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        戲曲作曲、民族作曲及其他

        2018-08-15 11:19:20蔡際洲
        人民音樂(lè) 2018年5期
        關(guān)鍵詞:作曲戲曲音樂(lè)

        不久前收到恩師劉正維先生的新作《戲曲作曲新理念》,心中不免十分感慨:作為武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系資深教授,一位86歲高齡的老人,退休二十余年來(lái)仍然活躍在教學(xué)、科研第一線;筆耕不輟,碩果累累,桃李滿天下。

        劉先生是我國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家,在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)尤其是戲曲音樂(lè)方面的研究成果早已令學(xué)界所矚目。他關(guān)于長(zhǎng)江中上游戲曲聲腔系統(tǒng)的研究、關(guān)于二黃腔淵源的曲調(diào)考證、關(guān)于戲曲腔式及其板塊分布論等等,都已成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論寶庫(kù)中的重要文獻(xiàn)。但是,作為一位作曲家,關(guān)于其作品、其作曲理論的貢獻(xiàn)與影響,仍鮮為人知。

        劉先生1956年畢業(yè)于中南音專(zhuān)(武漢音樂(lè)學(xué)院前身)作曲系并留校任教。六十余年來(lái),除了從事教學(xué)、科研之外,還涉足音樂(lè)創(chuàng)作。他曾長(zhǎng)期深入基層實(shí)地考察,或參與創(chuàng)作,或指導(dǎo)作曲。創(chuàng)作戲曲音樂(lè)二十余臺(tái),涉及京劇、漢劇、楚劇、隨州花鼓戲、黃梅采茶戲、荊州花鼓戲等劇種。楚劇《追報(bào)表》、隨州花鼓戲《楚莊王》被攝制成電影,產(chǎn)生廣泛社會(huì)影響。此外,還創(chuàng)作湖北漁鼓《十萬(wàn)英雄斬漢江》、湖北大鼓《月到中秋分外明》、湖北小曲《石破天驚》等曲藝音樂(lè)二十余部;歌曲《如今唱的幸福歌》等三十余首。他積極倡導(dǎo)在音樂(lè)學(xué)院主辦戲曲音樂(lè)(作曲)專(zhuān)業(yè),培養(yǎng)了一批作曲人才與音樂(lè)理論人才,如戲曲作曲家李大慶(“文華獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)劇目曲劇《劉秀還鄉(xiāng)》作曲)、李道國(guó)(“文華獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)劇目楚劇《大別山人》作曲)等,皆出自其門(mén)下。

        由此可見(jiàn),這部沉甸甸的《戲曲作曲新理念》,凝聚著劉先生六十余年來(lái)在戲曲作曲方面的追求、奉獻(xiàn)與心血。

        目前,有關(guān)戲曲作曲的專(zhuān)著并不多見(jiàn)。已知較早的有上海音樂(lè)學(xué)院連波先生的《戲曲作曲》{1}。后來(lái),作者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行修改,更名為《戲曲作曲教程》重新出版{2}。此外,還有中國(guó)戲曲學(xué)院朱維英先生的《戲曲作曲技法》{3}等等。如果說(shuō)連、朱二先生的專(zhuān)著側(cè)重于戲曲作曲的技法和操作層面的敘述,有利于讀者進(jìn)行板腔體、曲牌體劇種音樂(lè)的唱腔寫(xiě)作和樂(lè)隊(duì)編配的話;那么,劉先生的專(zhuān)著則更側(cè)重于戲曲作曲的史論結(jié)合和“泛劇種”{4}技法的探討,并結(jié)合具體案例分析給人以新的啟迪。

        《戲曲作曲新理念》由三大部分構(gòu)成。第一部分“上篇”——“戲曲作曲回眸”是對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)作曲歷史的回顧。其中既有我國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展的“三起三伏”與“文藝復(fù)興”;也有戲曲作曲的“五個(gè)發(fā)展時(shí)期”與“三大發(fā)展階段”。第二部分“中篇”——“戲曲作曲新理念”,這是該書(shū)的重點(diǎn),由五章構(gòu)成。諸如:第三章“戲曲旋律與它的DNA——三音列”、第四章“民族調(diào)式與它的DNA——徵羽兩大終止群體”、第五章“戲曲腔式的戲劇性功能及其板塊分布”、第六章“戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)性”、第七章“音樂(lè)主題——戲曲作曲成敗的‘要道”、第八章“器樂(lè)曲的典型性創(chuàng)作”。第三部分“下篇”——“經(jīng)典剖析”,作者結(jié)合傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲曲的經(jīng)典劇目,進(jìn)行了音樂(lè)分析。諸如:第九章“‘三堂會(huì)審唱腔對(duì)情感的細(xì)膩刻畫(huà)”、第十章“京劇四大名旦的‘五花洞和荀派‘小姐啊唱段的精心雕琢”、第十一章“京劇《紅燈記》唱段的精心布局”、第十二章“京劇《杜鵑山》音樂(lè)創(chuàng)作的珍貴遺產(chǎn)”等等。

        戲曲作曲是什么?戲曲音樂(lè)還須作曲?戲曲作曲的理論研究有何意義?等等,這是在我國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界尤其是由“學(xué)院派”學(xué)者主導(dǎo)的音樂(lè)學(xué)術(shù)界尚未獲得共識(shí),未得到較好解決的問(wèn)題。筆者在15年前曾提及“中國(guó)式作曲”{5}問(wèn)題,但人微言輕,反應(yīng)寥寥。如今拜讀劉先生的專(zhuān)著,更引發(fā)筆者對(duì)相關(guān)問(wèn)題的思考。

        思考之一:在中西對(duì)話的語(yǔ)境中,如何看待

        戲曲作曲及其理論建設(shè)?

        早在2003年,趙宋光、金相、喬建中、謝嘉幸四人曾提出了建設(shè)“新世紀(jì)中華樂(lè)派”的問(wèn)題{6},并進(jìn)行了深入討論。意在“走出西方”,擬從“理論、教育、表演、作曲”四個(gè)方面著手進(jìn)行“連接交融”{7},使中華音樂(lè)以其獨(dú)特的風(fēng)姿自立于世界音樂(lè)之林。這是一個(gè)極好的倡導(dǎo),值得認(rèn)真思考。在我看來(lái),建設(shè)“中華樂(lè)派”所依托的根基必然是博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。而戲曲音樂(lè)則是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的集大成者,因此,在戲曲作曲的基本理論中,無(wú)疑凝聚著我們民族作曲理論的精華。戲曲作曲就是“中國(guó)式作曲”的典型代表,是建設(shè)“中華樂(lè)派”的重要組成部分。

        何謂“中國(guó)式作曲”?這是一個(gè)值得音樂(lè)學(xué)家思考的重要問(wèn)題。雖然目前還不宜對(duì)其下一個(gè)準(zhǔn)確的定義并作出完滿的解讀,但竊以為它理應(yīng)是在戲曲作曲基礎(chǔ)上的合理發(fā)展與延伸。由梅蘭芳先生提出,并由黃翔鵬先生進(jìn)一步引申為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展規(guī)律的“移步不換形”,可作為對(duì)“自我”文化特征的高度概括。而斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的“一種有規(guī)則的自由動(dòng)作”{8},則是以“他者”的文化身份對(duì)梅蘭芳表演體系的精辟總結(jié)。值得注意的是,二者竟是這樣高度的契合——既要有創(chuàng)新發(fā)展,又要遵守一定之規(guī);作品中即要有新鮮的美,也要有熟悉的美。這是一種與西方音樂(lè)以“唯新唯美”為價(jià)值取向、以作曲技術(shù)的“徹底否定”為模式{9}迥異的發(fā)展路向。

        如果我們的理論研究能對(duì)以戲曲音樂(lè)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之發(fā)展演變規(guī)律作出完滿的解讀,并從觀念、思維、技法諸層面對(duì)其進(jìn)行高度的概括與歸納,那么,“中華樂(lè)派”之“理論”“作曲”將會(huì)呈現(xiàn)出全新的面貌。因此,我們今天拜讀劉先生《戲曲作曲新理念》的意義,還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不在“戲曲作曲”本身。我們應(yīng)該知道,西方音樂(lè)重“原創(chuàng)”,中國(guó)音樂(lè)重“再創(chuàng)”,這是二者的文化傳統(tǒng)不同所致。其價(jià)值就在于“相對(duì)”它們所根植的不同文化。因此,我們無(wú)須再陷于“作曲”與“編曲”誰(shuí)更有意義、誰(shuí)更高級(jí)的糾結(jié)之中,從而重新認(rèn)識(shí)戲曲作曲的創(chuàng)造意義。同為“創(chuàng)造”,在東西方不同文化語(yǔ)境中的解讀不可同日而語(yǔ)。日本創(chuàng)造學(xué)會(huì)新紀(jì)盛紀(jì)指出:“創(chuàng)造是不同質(zhì)的素材的新組合。這種定義對(duì)科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教等精神活動(dòng)的全部領(lǐng)域都適用?!眥10}日本東洋大學(xué)恩田彰也有類(lèi)似看法,“把不同的信息和物質(zhì),用至今還沒(méi)有的新方法把它們結(jié)合起來(lái),制造出有價(jià)值的東西的過(guò)程”{11}。從以上同屬東方民族的日本學(xué)者的見(jiàn)解中我們可知,戲曲音樂(lè)的創(chuàng)造性主要還不在于材料的創(chuàng)新,而更在于舊材料的“新組合”。

        目前看來(lái),戲曲作曲理論至少有如下幾方面的價(jià)值:

        一是為廣大戲曲劇團(tuán)的作曲家提供理論指導(dǎo)。戲曲作曲理論尤其是“泛劇種”作曲技法,是在深入研究了若干劇種劇目音樂(lè)個(gè)案之后的再抽象,反映了我國(guó)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的一般規(guī)律。劇團(tuán)的作曲家在“實(shí)踐”方面具有深厚的積累,但缺少的是“理論”指導(dǎo)。他們?cè)谑熘O了這些規(guī)律后,再結(jié)合本劇種的具體情況進(jìn)行取舍,必然在音樂(lè)創(chuàng)作中有所作為。如能推而廣之,長(zhǎng)期以來(lái)停留在“自發(fā)”階段的戲曲作曲便可走向“自覺(jué)”階段,從而結(jié)束這一領(lǐng)域“摸著石頭過(guò)河”的歷史。改革開(kāi)放近四十年來(lái),由于種種原因使得戲曲音樂(lè)鮮見(jiàn)成功之作,少有廣為傳唱的經(jīng)典唱段而難以走出“低迷”{12}。在我看來(lái),缺少作曲理論的指導(dǎo)應(yīng)是其中的重要原因之一。以旋律大師于會(huì)泳為代表的現(xiàn)代京劇音樂(lè)創(chuàng)作,被公認(rèn)創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代的輝煌。其根本原因就是他不僅學(xué)貫中西,而且在戲曲作曲的實(shí)踐與理論兩方面都過(guò)硬。

        二是為“學(xué)院派”作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作特別是民族歌劇的創(chuàng)作提供參考。一般而言,大多數(shù)學(xué)“四大件”出身的“學(xué)院派”作曲家沒(méi)有學(xué)過(guò)戲曲作曲,因而既漠視戲曲作曲的存在,也不認(rèn)同戲曲作曲的價(jià)值。然而,從文化屬性的角度看,他們學(xué)的是“洋作曲”,而非“土作曲”;是“他者”的作曲理論,而非“自我”的作曲理論。尤其是在民族歌劇的旋律寫(xiě)作上,如何既有新意又具有民族風(fēng)格,如何既滿足作曲家的個(gè)性展示又能在聽(tīng)眾中不脛而走,如何使音樂(lè)主題既有不同人物的特點(diǎn),又能與故事情節(jié)的“冷熱張弛”協(xié)調(diào)一致等等,一直是困擾作曲家的難題。因而在新時(shí)期以來(lái)的有些民族歌劇作品中,除了缺乏優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律外,還在表現(xiàn)人物性格和戲劇性沖突方面也存在著種種缺憾{13}。如果這些作曲家能“走出西方”并多一點(diǎn)文化自信,多一點(diǎn)文化自覺(jué),從我們的“土作曲”理論中獲取營(yíng)養(yǎng);那么不僅對(duì)民族歌劇的創(chuàng)作觀念、思維、技法等等都有所啟迪,而且將極大地改觀該領(lǐng)域的音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)狀{14}。

        思考之二:在保護(hù)“非遺”的語(yǔ)境中,

        如何看待戲曲音樂(lè)的發(fā)展?

        在當(dāng)下保護(hù)“非遺”的語(yǔ)境中,討論戲曲作曲,討論戲曲音樂(lè)的發(fā)展,是否有些不合時(shí)宜?是否是對(duì)戲曲音樂(lè)傳統(tǒng)的不尊重?這里涉及保護(hù)“非遺”的目的和戲曲音樂(lè)的發(fā)展觀問(wèn)題。我們音樂(lè)學(xué)界,在如何對(duì)待非遺問(wèn)題上也可聽(tīng)到多種不同的聲音。對(duì)此我的基本看法是,對(duì)待不同類(lèi)型的非遺品種要具體情況具體分析,不可一概而論。

        首先,從文化戰(zhàn)略的高度上看,戲曲音樂(lè)的發(fā)展也是文化多樣性的選項(xiàng)之一。

        眾所周知,保護(hù)非遺的目的主要是為了維護(hù)文化的多樣性。這是面對(duì)工業(yè)文明所帶來(lái)的負(fù)面問(wèn)題和全球化大趨勢(shì)的影響,人類(lèi)做出的重要選擇。其經(jīng)典表述,就是走“可持續(xù)發(fā)展之道”。對(duì)此,武漢大學(xué)馮天瑜先生曾指出:“可持續(xù)發(fā)展之道是可以以中國(guó)古代的陰陽(yáng)平衡觀為哲學(xué)基礎(chǔ)的??沙掷m(xù)發(fā)展之道在各個(gè)領(lǐng)域所要處理的都是多方面的關(guān)系問(wèn)題。諸方面的平衡是人類(lèi)文明可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵,而諸方面的關(guān)系又可以大體概括為陰陽(yáng)兩個(gè)方面?!眥15}美國(guó)當(dāng)代物理學(xué)家弗里喬夫·卡普拉認(rèn)為,各種文化觀念中本身就存在有陰陽(yáng)兩種因素:女性、收縮、保守、響應(yīng)、合作、直覺(jué)、綜合可歸于“陰”;男性、擴(kuò)張、要求、進(jìn)攻、競(jìng)爭(zhēng)、理性、分析可歸于“陽(yáng)”。{16}根據(jù)以上學(xué)術(shù)理念,我們?cè)谖幕囆g(shù)領(lǐng)域也可發(fā)現(xiàn)不少這種“陰”與“陽(yáng)”對(duì)應(yīng)關(guān)系:諸如文化戰(zhàn)略上的繼承傳統(tǒng)與革新創(chuàng)造、文化保護(hù)與文化發(fā)展、理論研究中的思辨性與實(shí)證性、藝術(shù)教育中的文化與技術(shù)等等,前者亦大體為陰,后者大體為陽(yáng)。{17}這里的所謂陰和陽(yáng),乃事物發(fā)展過(guò)程中的兩種不同傾向或曰不同因素,若其中一種因素發(fā)展過(guò)盛,則必然引起陰陽(yáng)之間的失調(diào)。20世紀(jì)戲曲音樂(lè)發(fā)展的歷史告訴我們,過(guò)分強(qiáng)調(diào)保護(hù)或過(guò)分強(qiáng)調(diào)發(fā)展,均不利于其“陰陽(yáng)”平衡發(fā)展。

        其次,從各類(lèi)傳統(tǒng)音樂(lè)的社會(huì)功能來(lái)看,戲曲音樂(lè)有著不同于其他類(lèi)別的特殊性。

        在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的各類(lèi)非遺品種中,保護(hù)與發(fā)展的情況可能有別。這就是,傳統(tǒng)音樂(lè)的社會(huì)功能不同,其保護(hù)與發(fā)展的側(cè)重也各有所異。盤(pán)點(diǎn)不同音樂(lè)體裁的傳統(tǒng)音樂(lè)我們可知:民歌、歌舞、器樂(lè)、儀式音樂(lè)、綜合性樂(lè)種等主要在于娛己;而戲曲、曲藝音樂(lè)則重在娛人。正因?yàn)榍罢叩纳鐣?huì)功能,或與民俗活動(dòng)融為一體,或?yàn)閭髑檫_(dá)意、修身養(yǎng)性、自我消遣等等,其中沒(méi)有聽(tīng)眾的審美需求,更無(wú)演出的票房?jī)r(jià)值。因而對(duì)這類(lèi)傳統(tǒng)音樂(lè)而言,我們應(yīng)盡可能保持其原貌。戲曲音樂(lè)的特殊性在于,它自誕生之日起就一直以面向公眾演出為己任。因此,它不可不考慮聽(tīng)眾的審美需求和演出的票房?jī)r(jià)值。特別是隨著社會(huì)日益商品化、市場(chǎng)化,這種娛人的成分就愈加凸顯。可見(jiàn)面對(duì)作為非遺的戲曲音樂(lè),我們同時(shí)還肩負(fù)著保護(hù)和發(fā)展的雙重任務(wù)。因此,我們不要再以“二元對(duì)立”的觀念來(lái)看待戲曲音樂(lè)中的古今關(guān)系和新舊關(guān)系,而應(yīng)以平衡、協(xié)調(diào)、互補(bǔ)的觀念來(lái)看待其間的既相對(duì)又相容。

        再次,從戲曲劇目的生產(chǎn)類(lèi)型來(lái)看,戲曲音樂(lè)的發(fā)展更有其廣闊的天地。

        我們熟知,在戲曲劇目的生產(chǎn)類(lèi)型上曾有過(guò)“三并舉”的政策。所謂“三并舉”,是指我們?cè)趧∧縿?chuàng)作上要將傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲三者并重。如果說(shuō)傳統(tǒng)戲無(wú)需作曲家作曲,主要是傳承經(jīng)典、保護(hù)傳統(tǒng)的話;那么新編歷史劇、現(xiàn)代戲則需作曲,給戲曲作曲家以用武之地。誠(chéng)然,新編歷史劇、現(xiàn)代戲也可運(yùn)用“套腔式”方法而無(wú)需作曲;但是,人們往往并不滿足在表現(xiàn)新內(nèi)容的同時(shí)還服從于傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的“程式性”{18}。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院董維松先生曾將戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作方式總結(jié)為“套腔式”“編曲式”“作曲式”三種{19}。在這里,筆者特將這三種方式與上述“三并舉”中的三種劇目類(lèi)型作一大致的對(duì)應(yīng):即傳統(tǒng)戲以套腔式為主(如《二進(jìn)宮》);新編歷史劇以編曲式為主(如《曹操與楊修》);現(xiàn)代戲以作曲式為主(如《杜鵑山》)。如果我們真正把“三并舉”的政策落到實(shí)處,讓劇目生產(chǎn)在平衡、協(xié)調(diào)、可持續(xù)的軌道上發(fā)展的話,那么,至少有三分之二的空間是留給作曲家的。

        綜上所述,可見(jiàn)戲曲作曲及其理論建設(shè)在我國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展中所具有的重要地位。因此在這里,我要向長(zhǎng)期以來(lái)在此領(lǐng)域辛勤耕耘并作出重要貢獻(xiàn)的劉正維先生,還有連波先生、朱維英先生等表示敬意,同時(shí)更期待這一領(lǐng)域還有更多的理論著述問(wèn)世。遺憾的是,目前除了在中國(guó)戲曲學(xué)院外,戲曲作曲這一行當(dāng)仍是一個(gè)被音樂(lè)界、戲曲界“遺忘”的角落。音樂(lè)界不承認(rèn),戲曲界不重視,這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。戲曲作曲家,就像是一個(gè)無(wú)人關(guān)心無(wú)人過(guò)問(wèn)的“棄兒”。正因如此,有人提出音樂(lè)界、戲曲界“聯(lián)手”雙贏的倡導(dǎo){20},還有人提出在音樂(lè)學(xué)院中設(shè)立“戲曲音樂(lè)系”的主張{21},等等。值得慶幸的是,2015年,國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》。我想,有了政府的大力支持,應(yīng)該是戲曲音樂(lè)發(fā)展的新機(jī)遇,但愿目前戲曲音樂(lè)的這種狀況不要持續(xù)得太久。

        {1} 連波《戲曲作曲》,上海音樂(lè)出版社1989年版。

        {2} 連波《戲曲作曲教程》,上海音樂(lè)學(xué)院出版社2010年版。

        {3} 朱維英《戲曲作曲技法》,北京:人民音樂(lè)出版社2004年版。

        {4} “泛劇種”作曲技法與戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中的“泛劇種化”不可同日而語(yǔ)。前者是指從戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的“個(gè)別”中總結(jié)出的“一般”;后者是指戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中不能體現(xiàn)劇種特色,風(fēng)格的“泛化”現(xiàn)象。

        {5} 蔡際洲《從思維方式看中西音樂(lè)之比較——關(guān)于中國(guó)音樂(lè)研究與創(chuàng)作的哲學(xué)反思》,《音樂(lè)研究》2002年第3期。

        {6} 趙宋光、金相、喬建中、謝嘉幸《“新世紀(jì)中華樂(lè)派”四人談》,《人民音樂(lè)》2003年第8期頁(yè)。

        {7} 趙宋光《中華樂(lè)派的新世紀(jì)共建》,《人民音樂(lè)》2007年第1期。

        {8} 梅蘭芳《移步不換形》,天津:百花文藝出版社2008年版,第198頁(yè)。

        {9} 姚亞平《西方音樂(lè)的價(jià)值觀——關(guān)于“可能性追求”的討論》,武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系“東方音樂(lè)學(xué)講壇”第9期專(zhuān)題講座,2017年4月25日。

        {10}{11} [日]高橋誠(chéng)《創(chuàng)造是什么——四十位日本學(xué)者的創(chuàng)造觀》(段鎮(zhèn)譯),《上海青少年研究》1986年第1期。

        {12} 路應(yīng)昆《當(dāng)代戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的兩個(gè)問(wèn)題》,《藝術(shù)評(píng)論》2013年第5期。

        {13} 居其宏《當(dāng)代歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作的幾個(gè)問(wèn)題——在文化部“全國(guó)重點(diǎn)劇目創(chuàng)作會(huì)議”上的發(fā)言》,《人民音樂(lè)》1999年第10期。

        {14} 如果說(shuō)中國(guó)歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展,主要是受西洋歌劇與中國(guó)戲曲的影響的話,那么早在1950年代就有人將中國(guó)歌劇按創(chuàng)作風(fēng)格分為偏“西洋”和偏“戲曲”兩種路向——前者如《草原之歌》,后者如《劉胡蘭》等(詳參田漢:《新歌劇的新任務(wù)與再飛躍》,載中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)輯《新歌劇問(wèn)題討論集》,北京:中國(guó)戲劇出版社1958年版,第1—6頁(yè)),迄今依然如此。所不同的是,“文革”之前偏“戲曲”的作品較多,“文革”后偏“西洋”者較多。然而,在音樂(lè)會(huì)上保留至今且經(jīng)常上演的,被堪稱(chēng)經(jīng)典的,偏“戲曲”者較多。

        {15} 馮天瑜等《文明的可持續(xù)發(fā)展之道——東方智慧的歷史啟示》,北京:人民出版社1999年版,第2頁(yè)。

        {16} [美]弗里喬夫·卡普拉《轉(zhuǎn)折點(diǎn)——科學(xué)、社會(huì)和正在興起的文化》,馮禹譯,成都:四川科學(xué)技術(shù)出版社1988年版,第24頁(yè)。

        {17} 蔡際洲《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的生態(tài)系統(tǒng)及其可持續(xù)發(fā)展》,《中國(guó)音樂(lè)》2003年第2期。

        {18} 蔡際洲《傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)與現(xiàn)代戲曲音樂(lè)的文化比較——關(guān)于“程式化”與“非程式化”現(xiàn)象生成原因的探討》,《音樂(lè)研究》1994年第2期。

        {19} 1989年7月,董維松先生在“中國(guó)戲曲音樂(lè)研究會(huì)第一屆年會(huì)”上作大會(huì)發(fā)言時(shí),談到這一見(jiàn)解。關(guān)于這三種創(chuàng)作方式的解讀,詳參蔡際洲《楚劇音樂(lè)的可持續(xù)發(fā)展》,《戲劇之家》2010年第8期。

        {20} 汪人元《現(xiàn)代戲曲音樂(lè)發(fā)展之路》,《藝術(shù)評(píng)論》2013年第5期。

        {21} 管建華《在中國(guó)的音樂(lè)學(xué)院中設(shè)立“戲曲音樂(lè)系”的思考》,《中國(guó)音樂(lè)》2010年第4期。

        蔡際洲 武漢音樂(lè)學(xué)院教授

        (責(zé)任編輯 金兆鈞)

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