任佳

當(dāng)前為學(xué)術(shù)界不甚關(guān)注的流行音樂領(lǐng)域中存在著的一些現(xiàn)象，如隨著國內(nèi)一批歌唱類選秀節(jié)目的出現(xiàn)，流行（大眾）音樂的參與人群（創(chuàng)作者、表演者、制作者、受眾等）開始呈現(xiàn)出一種自上而下的“全民化”蔓延趨勢，且這種趨勢涵蓋了傳播主體到傳播客體。這一變化起初看似無奇，對于浩瀚樂海而言，不過是遙遠(yuǎn)處蝴蝶輕拍了下它孱弱的雙翅，但不料卻在隨后的十余年中引發(fā)了長期、巨大的連鎖反應(yīng)，在不經(jīng)意間揭開了國內(nèi)流行音樂生態(tài)循環(huán)系統(tǒng)轉(zhuǎn)型與變革的序幕。其標(biāo)志性事件是2004年起開始舉辦的大眾歌手選秀節(jié)目《超級女聲》①，在活動中涌現(xiàn)出一批以李宇春為代表的 “平民偶像歌手”成為了流行音樂界的“黑天鵝事件”。最初，這一文化現(xiàn)象所引發(fā)的社會輿論中，雖也不乏對歌手有失專業(yè)水準(zhǔn)的唱功和制作略顯稚嫩的音效的詬病，但當(dāng)我們再次對昔日這一現(xiàn)象的時代必然性作出反思時，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時的社會審美價值觀中，那種對于新生事物第一時間所反饋出的排斥或惶恐，可能更多只是一種對身邊未知因素的應(yīng)激反應(yīng)，即我們對自己審美價值取向轉(zhuǎn)變的不自知和無意識。

隨后，以《超級女聲》為代表的全民選秀節(jié)目所引發(fā)的、對于音樂活動的“全民化參與”熱潮，自然而然地帶動了社會消費群體對流行音樂的“全民化關(guān)注”。這在一定程度上刺激了國內(nèi)音樂市場的復(fù)蘇，繼而推動了音樂在創(chuàng)作、制作技術(shù)上向著更高程度和更加專業(yè)化的水準(zhǔn)繼續(xù)邁進(jìn)。值得一提的是，這些歌唱類綜藝節(jié)目經(jīng)過十余年的發(fā)展，雖然從外在組織形式上大多看似異曲同工，但其內(nèi)部卻在潛移默化地發(fā)生著本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，普遍呈現(xiàn)出表演主體的“回流”趨勢——從對“草根”歌手的推崇再次轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)歌手的關(guān)注。由此，一批專業(yè)化程度更高的歌唱類綜藝節(jié)目應(yīng)運而生。其中，同樣由湖南衛(wèi)視引進(jìn)策劃的歌唱競技節(jié)目《歌手》②，憑借歌手精湛的唱功和技術(shù)精良的編曲與制作，一躍成為同類節(jié)目中最具代表性、受關(guān)注程度最高的佼佼者。此類節(jié)目將演唱會配置的大型樂隊“遷移”至演播廳內(nèi)的做法，在為聽眾帶來較高視聽享受的同時，也對音樂的表演者和制作者提出了更高的專業(yè)技術(shù)要求。這是音樂在大眾娛樂活動中社會功能價值轉(zhuǎn)變的結(jié)果，即由一種（出于商業(yè)目的的）制造噱頭的手段逐漸向音樂自身審美的價值回歸。

隨著當(dāng)前流行音樂的市場運營模式的轉(zhuǎn)型，一首成品歌曲的創(chuàng)作工作所涵蓋的內(nèi)容、范疇被進(jìn)一步拓寬，除了音樂本體（詞曲）外，二度創(chuàng)作的重要性也開始彰顯出來。暫且拋開表演者在音樂信息傳遞過程中產(chǎn)生的主觀性作用不談，這里所說的二度創(chuàng)作主要指編曲，包括旋律曲調(diào)的拼貼、改編和歌曲伴奏的編配。以《歌手》為例，或為了規(guī)避良莠不齊的原創(chuàng)新曲在市場推廣中的較高風(fēng)險，或為了喚起更廣泛年齡段聽眾的共鳴而招徠關(guān)注，節(jié)目主打非原創(chuàng)歌曲的翻唱。這樣一來，在詞曲既定的前提下，編曲就成為了音樂能夠給人帶來新鮮感的最有效手段，也在節(jié)目中形成了一種“拼編曲”的審美側(cè)重。姑且不論其利弊，編曲在音樂表達(dá)及情緒氛圍營造上的重要性是不言而喻的。《歌手》節(jié)目音樂總監(jiān)梁翹柏曾在采訪中談到：“作曲和編曲是兩種截然不同的創(chuàng)作，但在人們眼中，前者往往搶占了絕大部分的榮耀。而事實上，在歌曲的創(chuàng)作過程中，編曲同等重要?！雹鄱凇陡枋帧愤@類舊曲翻唱這主的節(jié)目中，編曲的重要性更甚。他認(rèn)為，編曲雖然是音樂旋律主體的輔助，卻承擔(dān)著為其“創(chuàng)造環(huán)境”的任務(wù)。這里所說的“環(huán)境”，可大致等同于嚴(yán)肅音樂分析理論中的“語境（context）”，簡言之，是對旋律的解釋。語言學(xué)上，狹義的“語境”概念是指語言的搭配結(jié)構(gòu)及上下文關(guān)系，而若將音樂中的記譜符號與記譜法則視為其借以傳播的“信息文本”，則該文本與其所處語境之間必然存在著一種“間距性”，因為“文本（雖然）產(chǎn)生于特定的創(chuàng)作語境，但顯然又超越于特定的創(chuàng)作語境，不斷面臨新的語境，向不同時代的接受者敞開”④。這種間距性使音樂的“文本”具有了多重語義的可能性。在此基礎(chǔ)上，若通過人為手段（如編曲）使同一音樂文本處于不同“語境”下，則可能產(chǎn)生不同的美學(xué)詮釋；而人們主觀能動地為音樂文本更新語境的行為，很可能與社會審美價值觀的更迭有關(guān)，這也因而成為我們比較研究音樂風(fēng)格發(fā)展變化趨勢的重要參數(shù)。然而，在當(dāng)前流行音樂的相關(guān)研究中，似乎更傾向于對音樂文本結(jié)構(gòu)特征的關(guān)注，而對音樂語境的組織形式特征及其在音樂整體音響風(fēng)格形成過程中的影響及作用上，卻尚屬欠缺。

一、開拓空間：音樂數(shù)字化制作技術(shù)的

升級與樂隊編制的追加

在聲音數(shù)據(jù)存儲技術(shù)出現(xiàn)之前，最早的歌唱伴奏形式只能預(yù)先組織并訓(xùn)練所需規(guī)模的樂隊進(jìn)行現(xiàn)場演奏，它與歌唱表演之間的關(guān)系表現(xiàn)為即時性和不可逆性的特征。在這一前提下，樂隊的構(gòu)成及編制，必然成為制約編曲構(gòu)思的先決條件和最直接因素。而當(dāng)錄音技術(shù)以物理存儲方式（錄音帶）被廣泛應(yīng)用于流行音樂之后，其傳播媒介往往需要借助電子聲音傳輸設(shè)備實現(xiàn)互動，即使在現(xiàn)場音樂會中，也大都使用錄音伴奏，這隨即使編曲者們從樂隊編制的束縛和煩惱中解脫出來，同時更為那些復(fù)雜編曲技法的實現(xiàn)提供了可能與空間。這一進(jìn)步帶動了20世紀(jì)50年代自英國而起的當(dāng)代流行音樂（pop music）的迅速崛起。⑤從貓王（Elvis Presley）到邁克爾–杰克遜短短不到十年的時間內(nèi)，就以壓倒性優(yōu)勢占據(jù)了當(dāng)時的主流音樂市場。相較于此，更依賴于現(xiàn)場演奏的嚴(yán)肅音樂，則由于較高的專業(yè)技術(shù)要求和苛刻的客觀條件限制而變得式微。而上世紀(jì)90年代，雅尼為現(xiàn)場樂隊發(fā)掘了新的生存方式，即交響樂隊與流行樂隊相結(jié)合的配器手法。但這卻又不得不引發(fā)我們的深思：如果錄音這一手段如此有利于音樂的傳播，為什么現(xiàn)場樂隊的伴奏形式卻并沒有因被取代而消亡，反而在近三十年來又重新在流行音樂領(lǐng)域復(fù)蘇并被重用？首先我們必須關(guān)注那些一直以來堅持不放棄現(xiàn)場樂隊伴奏的演唱形式和體裁，主要是那些與戲劇性密切相關(guān)的音樂領(lǐng)域。樂隊之于音樂表達(dá)的必要性，在于其音樂文本對戲劇性、敘事性的需求，而伴奏帶的播放不利于表演個體差異細(xì)微的情感表達(dá)，壓抑了表演者個性化處理的空間，使音樂產(chǎn)品趨于“工廠化”，而導(dǎo)致其藝術(shù)性貶值。相信這也是“超女時代”日漸衰落的最主要原因——一個打著“音樂”大旗的競技節(jié)目，卻并沒有帶給聽眾以相應(yīng)高度的音樂享受。

當(dāng)然，其中的責(zé)任不能一味歸咎于制作方，這更是源于一種時代的局限，是客觀條件與主觀預(yù)期之間的二元悖論。也就是說，在音樂的戲劇性表達(dá)上，創(chuàng)作者們雖然希望能夠盡可能地借助有利因素以達(dá)到更為理想的聲音效果（如編制完備的現(xiàn)場樂隊），但卻不得不受到傳播技術(shù)等客觀條件的制約。而《歌手》節(jié)目所引發(fā)的社會反響與共鳴，則表明這一矛盾已經(jīng)得到了積極的解決——聲音的傳輸與處理技術(shù)發(fā)生了由物理化向數(shù)字化的巨大轉(zhuǎn)變，這使得影響創(chuàng)作效果實現(xiàn)中的硬件限制進(jìn)一步放松了。最直觀的表現(xiàn)，是編曲工作站支持音軌數(shù)的大幅增加。這一技術(shù)的提升，使編曲工作因省去了不斷并軌的麻煩而更加自由。因而我們在節(jié)目中看到了幾近于大型管弦樂隊常規(guī)編制的樂隊陣容⑥，這即便在同類節(jié)目中也屬少見。例如韓紅演唱的《你是這樣的人》，是一首蘊含深情緬懷情愫的藝術(shù)歌曲，而節(jié)目在常駐樂隊編制的基礎(chǔ)上，還聘請了湖南交響樂團(tuán)協(xié)助演出，在舞臺上基本實現(xiàn)了宏大交響樂的音響效果。

另外，《歌手》節(jié)目為現(xiàn)場錄音，聲音結(jié)果即時反饋，且鑒于后續(xù)的產(chǎn)品推廣需要（節(jié)目播出后，歌曲在公眾音樂平臺同步上線發(fā)行），必須基本達(dá)到棚錄音樂的品質(zhì)效果，這需要先進(jìn)的混音與擴(kuò)音設(shè)備的支撐。以《歌手2018》為例，節(jié)目采用了世界頂級的DiGiCo SD7和SD12用于調(diào)音與監(jiān)聽，憑借其雙引擎多通道處理器獲得了優(yōu)質(zhì)的輸出聲源。同時，在樂隊擴(kuò)聲上，以兩組經(jīng)過特別位置設(shè)計的高、低頻L-Acoustics揚聲器實現(xiàn)層次更加清晰的立體聲效果。⑦而從該節(jié)目后期推出的歌曲來看，基本過濾了現(xiàn)場雜音，這自然與現(xiàn)場拾音設(shè)備密切相關(guān)。例如，設(shè)備采用了分集接收與合并輸出相結(jié)合的模式，獲得分集增益，從而使影響無線聲音傳輸質(zhì)量的“衰落效應(yīng)”得以優(yōu)化，通過提供傳送多個載有同一消息的信號副本來提高接收信號正確判決率，這一技術(shù)較好地實現(xiàn)了對現(xiàn)場雜音的過濾與降噪。⑧

二、易陳為新：

為非原創(chuàng)歌曲改編伴奏的三種基本范式

《歌手》節(jié)目的選曲幾乎全部是非原創(chuàng)歌曲，而翻唱卻是個吃力不討好的活。因為改編版本與聽眾“原作情節(jié)”之間的想象偏差，可能導(dǎo)致其排斥情緒的產(chǎn)生。因此，針對此類歌曲的伴奏編配上，勢必要求創(chuàng)新性與創(chuàng)意性并重。對于為非原唱歌手的編曲，需要根據(jù)歌手自身特點進(jìn)行個性化調(diào)整，樂隊寫作的主要目的之一，是烘托和凸顯歌手獨特的音色特質(zhì)，并在以經(jīng)典旋律喚起聽眾共鳴的同時，又使其獲得了全新的視聽體驗。通過對《歌手》中作品的分析與梳理，在新舊音樂風(fēng)格的取舍上，大致可將編曲者的構(gòu)思范式劃歸為三種類型，即顛覆式改編、保留式改編和縱深化改編。

首先，顛覆式改編，即完全舍棄原作的音樂風(fēng)格與基調(diào)，將原作旋律曲調(diào)嵌入到全新的音樂語匯或“語境”中，從而使聽眾對同一音樂文本作出不同的“語義”詮釋。例如譚晶翻唱的《欲水》，開場低沉的大提琴震音將原作中抒情哀婉的情感基調(diào)瞬間顛覆，將聽眾帶入極具張力的戲劇性氛圍中。隨即將音樂大膽帶入到探戈的舞曲節(jié)奏中，一改原作以豎琴演奏的、較為保守的琶音流動式織體。為了使阿根廷探戈的地域風(fēng)情更加濃重，伴奏中使用的兩架手風(fēng)琴在全曲中扮演了重要的角色，高潮之前的間插段借用了皮亞佐拉的《自由探戈》，歌手轉(zhuǎn)以美聲花腔加以應(yīng)和；同時，哥特式男聲合唱的疊入，在為音樂賦予新風(fēng)格元素的同時，將音樂逐步推向尾聲處的情感巔峰?？偟膩碚f，這是一次十分典型且成功的顛覆性改編，為歌曲旋律曲調(diào)搭建了全然不同的“語境”，幾乎可以說創(chuàng)作了一首全新的作品。同類的改編還有蘇詩丁翻唱的《紅眼睛》（原唱黃齡），原作伴奏中是以強勁的打擊樂獨奏引出華爾茲節(jié)奏律動，而翻唱版本則以八音盒音色演奏的、帶有夢幻色彩輕盈曲調(diào)引出波瀾起伏的交響化織體，二者鮮明的對比更為音樂增添了敘事性的聯(lián)想和趣味。

第二種，是保留式的改編手法，通常是在保留原作整體風(fēng)格不變的基礎(chǔ)上，對其音樂構(gòu)成中的某些要素（如節(jié)奏、和聲、調(diào)性等）做改編處理，而那些被更替掉的成分往往由于其風(fēng)格相對陳舊，落后于當(dāng)代審美進(jìn)程。從節(jié)目中曲目的整體改編情況來看，節(jié)奏的改編通常趨向于更小的單位節(jié)拍劃分和更多樣化的節(jié)拍、節(jié)奏型轉(zhuǎn)換，例如，李玟翻唱的《愛之初體驗》（原唱張震岳）中，就分別在前奏、引子和歌曲主體部分依次使用了4/4、6/8和2/4三次節(jié)拍型轉(zhuǎn)換。而在后兩次節(jié)拍中，又分別結(jié)合以藍(lán)調(diào)和切分的不同節(jié)奏型，一改原作中自始至終的二分式律動音型，這種改動是依據(jù)李玟所擅長的舞曲風(fēng)格量身打造，同時又使音樂更具層次感。而胡彥斌演唱的《一言難盡》則將原曲的4/4拍細(xì)化為12/8復(fù)合節(jié)拍下的爵士風(fēng)格節(jié)奏型，便于其華彩技巧的發(fā)揮。在而和聲編配上，則趨于結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜的高疊和弦，或者為了使旋律產(chǎn)生不同的調(diào)式化特征而使用非三度疊置和弦。例如林憶蓮演唱的《不必在乎我是誰》在原唱的和聲框架基礎(chǔ)上，大量使用高位疊置的九、十一、十三和弦及復(fù)雜的色彩性和聲與轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)手法。如樂曲開端為VI7-V74-bVI74-V7的進(jìn)行（C大調(diào)），不僅沒有使用主和弦作為起始，又緊接以屬高疊和弦的阻礙解決，而在主歌開始時，第一次出現(xiàn)的主和弦也使用了不協(xié)和的九度音。最具色彩的部分是長笛solo演奏的間插句中，使用了V76-IV76-III-7的下行二度離調(diào)模進(jìn)，隨后五度跳進(jìn)到主調(diào)VI，半終止后將音樂推向全曲高潮。而高潮的副歌反復(fù)時，無中介和弦直接在#C大調(diào)再現(xiàn)。類似的半音轉(zhuǎn)調(diào)手法在迪瑪希的Opera2最具效果，尾聲處連續(xù)三次聲調(diào)將歌手的極高音域發(fā)揮到極致，而這也是該節(jié)目中最擅長使用的高潮烘托手法。

第三種，是基本再現(xiàn)原作語境的縱深化改編。與第二類手法的區(qū)別是改動更加細(xì)微處，甚至非專業(yè)聽眾不會意識到音樂風(fēng)格上的差異，但會獲得更好的聽覺體驗。常用手法例如在音色上疊加同質(zhì)音色樂器，使音質(zhì)層次更加豐富，或反之，通過刪減異質(zhì)音色，使音色變得純凈，通常是為了與隨后的高潮形成更加鮮明的強弱對比。

三、鏤金錯彩：

流行音樂配器中多元化音色的融合與制衡

隨著節(jié)目播出曲目的累加，其涉獵的風(fēng)格領(lǐng)域也愈發(fā)廣泛，相應(yīng)的，更多新音色的納入使其在樂隊配器中的多元化融合成為音樂藝術(shù)價值體現(xiàn)的重要標(biāo)準(zhǔn)。整體上，不同音色元素的結(jié)合方式大致有三，即渾然一體的混合音色，涇渭分明對比音色以及漸次疊入的過渡音色。