一

作曲家秦文琛的民族室內(nèi)樂《太陽的影子Ⅳ》是受中國古箏演奏家徐鳳霞的邀約，于2000年在德國創(chuàng)作并首演。而我初聽此曲是在2015年的夏至，第十屆中國音樂美學學術(shù)研討會暨中國音樂美學學會成立三十周年之際的一場現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂作品音樂會上。聽罷全場五位作曲家的五部作品，感覺這部只用一件弦樂器——古箏，來描摹既立于意象又源于現(xiàn)實中光影的獨奏曲《太陽的影子Ⅳ》著實是獨樹一幟、別具一格。

古箏作為中國民樂弦樂器的代表，在國民心中一直暗含著標簽性的情感投射。自古以來，古箏在不同的時期也曾被賦予過不同的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價值。形制也從16弦增為21弦，極大地增強了音樂的表現(xiàn)力。而在當代音樂作品《太陽的影子Ⅳ》中，作曲家秦文琛則另辟蹊徑，以迂回的形式將耳熟能詳?shù)摹肮~”陌生化，構(gòu)成了一種全新樂器的音響模仿——馬頭琴、四胡。循著這條獨特的音色音響的脈絡(luò)聆聽，實現(xiàn)了對草原的廣袤、流動的團云以及日照下的流光溢彩的豐富想象。彼時的秦文琛已赴德國留學，跟隨埃森國立音樂學院知名作曲家胡巴爾研習作曲。置身于彌漫著先鋒性與實驗性交織的西方樂壇文化背景中，他一端深深扎根于底蘊深厚的中國傳統(tǒng)音樂的思想內(nèi)涵，一端伸向技法超前的西方音樂的創(chuàng)作理念，如此多元文化融合的音樂思維構(gòu)成了其兼收并蓄的創(chuàng)作觀念，成功地實現(xiàn)了作曲家自身創(chuàng)作風格上的一次轉(zhuǎn)型。正如作曲家所言：“對異國文化的學習，就像是在湖面上看倒影，你既看到了風景，也看到了風景中的自己。這是一種文化的折射所產(chǎn)生的結(jié)果。但是，這里面，你自己是很重要的?！眥1}

二

按照作曲家的解釋，在自然界中太陽是沒有影子的。但是，太陽是生活在草原上的人掌握時間的一個參照，人們判斷時間是以太陽為準則的，即取決于陽光下物體影子的長短。之所以使用“影子”這一概念，我認為作曲家是想用沒有影子的“影子”來表達抽象的時間概念，即用抽象的音樂語言來表述抽象的“時間”。這種與大自然巧妙銜接的親和度，這種基于個人生命經(jīng)驗下的獨特感受，是從小生長在內(nèi)蒙古大草原的作曲家探索自然的真實寫照，而“太陽的影子”也正是通過作曲家自身的創(chuàng)作氣質(zhì)呈現(xiàn)出的一部分“自然”。

全曲共包括五個部分，演奏時長約922”。{2}第一部分《籟》（時長220”），以“9”為基數(shù)，形成了36個稀疏的、點描式織體為主的音響組合群。樂曲初始至第五小節(jié)，雖間隔出現(xiàn)長約兩小節(jié)的時值緘默，但弦韻并沒有不脛而走。原因在于作曲家運用了承遞{3}的手法，將樂逗之間緊密銜接，以和聲型的“點”為樂思，藝術(shù)性地將它們碰撞在一起。氣斷絲連，聲斷蘊接，色彩各異，濃淡相宜，宛若“大珠小珠落玉盤”。留白多于點綴，動靜結(jié)合，呈現(xiàn)出黎明前的岑寂，草原上的蒼茫空曠，廣闊延展。

第二部分《長調(diào)》（時長032”），用了“9”個音高，高低結(jié)合，以點及線，貫穿旋律的進行。雖然該部分是全曲中最為短暫的篇章，但蘊含著厚積薄發(fā)的力量，欲揚先抑，昭示著太陽噴薄而出。

旋律在作橫向線條運動的同時，以微分音化進行裝飾拖腔，悠長持續(xù)的流動性旋律線條包含著豐富的節(jié)奏變化，勾勒出跌宕起伏的波浪態(tài)勢，這正是蒙古族傳統(tǒng)音樂長調(diào)的旋律特征。以音行腔，由零星點點觸及拉長的線狀吟音，氣息悠長，緩慢而富有色彩。節(jié)奏自由，散板結(jié)構(gòu)，音樂句法接近文學中的“散文式”?？此破椒€(wěn)的進行，不疾不徐中卻隱藏著潛在的動力。揉弦的余韻，映襯著太陽剛剛從地平線上升起的微弱晨曦，慢慢浸潤，娓娓道來。

行文至此，也許會疑惑，為什么每個部分都與數(shù)字“9”有關(guān)呢？

據(jù)資料記載，由于“9”在個位數(shù)中最大，有至尊的含義，發(fā)音也同“久”，即永恒。所以，蒙古人一向視其為最吉祥的數(shù)字。蒙俗取其“9”，象征著廣闊、幸福、長壽。作曲家將“數(shù)字的象征”自然地貫穿于整部作品的結(jié)構(gòu)布局，看似有心，實則從心所欲，不逾矩。

第三部分《靜謐與光》（時長220”）。弓，這件獨特器具的加入，仿若太陽的嗡聲，噙著一條金色的光帶，由點、線及面，鋪陳開來，單一的線條折射出不同色彩的光影。以四、五度音程構(gòu)成的音塊型織體和條帶狀的拉奏織體，在不同音區(qū)上進行展衍式的對比呼應(yīng)。從開始到81秒之前起于低音區(qū)，隨后從低音區(qū)至中音區(qū)再至高音區(qū)做循環(huán)變化性的重復(fù)，聽任心底的情思卷挾著音符自然的流淌。心里所感的情趣與眼中所見的意象卒然相遇，默然相契，通過拉奏的方式模仿馬頭琴的音色音響，用音樂的語言推進音響資源的深度挖掘，從作品里層散發(fā)著光影的脈搏氣息，像是不斷拉長抑或縮短的影子。

第四部分《行云》（時長254”），為全曲中最長的篇章，像是一個集大成者，將整體的音樂氛圍推至高潮。在秦文琛的多數(shù)音樂作品中，始終有一個主題不絕于耳——“行走”，這是學界默認的主題，也是其創(chuàng)作中的一個十分突出的音樂形象。左手聲部在持續(xù)的十六分音符上形成節(jié)奏律動作為背景音樂，暗喻云彩在不斷地行走。右手聲部用弓子拉奏出帶狀線條，在特殊的演奏技法——敲擊箏碼的兩小節(jié)里， 分別出現(xiàn)了9個音符數(shù)和18個音符數(shù)。撥奏、弓子的拉奏、按壓弦、叩擊琴碼、拍擊古箏的底部，不同的演奏技法產(chǎn)生不同的織體形態(tài)。自然界中一切有序的韻律和失序的混亂，在彼此融合中配合得天衣無縫、扣人心弦。

第五部分《弦上的歌》（時長111”），共9個小節(jié)，出現(xiàn)了27個音響，右手聲部仍以固定的節(jié)奏，用撥子進行上下刮奏、撥奏，模仿四胡的抹音音效，二度為主游奏于高音和低音區(qū)，向四周發(fā)散。細碎的擦弦聲，宛若游絲，顫顫微微、由遠及近。左手聲部運用寬音程旋律線條進行“駝峰式”迂回的上下行進，最后隨著力度的收斂，一切歸于平靜……

夕陽西下，裊裊炊煙，碧草接天，晚歸的牧人揮舞揚鞭，唱著歡快的旋律，平野萬里，策馬飛馳，悠悠流轉(zhuǎn)，最后的光影，停留在草尖，滴落……一切歸于沉寂，一切周而復(fù)始，一切都在凝固與變幻之間，時間的光影，在變與不變之間消逝。

太陽的影子，時光流逝的意境，生命就像伯格森所說的，時時在變化中，即時時在創(chuàng)造中。

三

作曲家在《太陽的影子Ⅳ》中有意識地對光影的形態(tài)進行勾勒，各個層面中都凸顯著抽象的時間印象。雖然只有一件樂器，卻無礙于諦視萬事萬物的“蹤影”。從對新音色的挖掘、空間感的營造、蒙古族音樂素材的加入再至同音控制法的使用，他將極其微小的單音放大成了一部和聲化交響曲，通過聲音的內(nèi)在裂變，旁征博引，抑揚開合，并且在探索新方法的同時，絲毫沒有怠慢音樂的可聽性。置于音樂的聽覺效果上，可以明顯地感受到“一種音色的有序替換和一種力度的自覺張弛”。{4}雖然節(jié)奏是略顯突兀的，但這一過程是通過點、線、面緩動逐漸成型的。形體的長短高低，宏纖急緩，音色的深淺濃淡，互為調(diào)和，蔓延浸潤，同調(diào)共鳴，還是這么一點點聲音，卻有了不同的意味。

從宏觀角度而言，作品的整體結(jié)構(gòu)具有中國音樂的“起承轉(zhuǎn)合”，{5}并借鑒了文學結(jié)構(gòu)，大標題下又設(shè)立了五個具有畫面感的小標題，這五個段落可自成一曲，獨立演奏，并采用了“散-慢-中-快-散”的漸變原則和彈性速度布局。同時，其單樂章“套曲化”與西方浪漫主義時期的單樂章交響詩的結(jié)構(gòu)類似，體現(xiàn)了中西音樂結(jié)構(gòu)模式相結(jié)合的特征。

在作品的內(nèi)部，作曲家遵循以五聲調(diào)式的傳統(tǒng)定弦，表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂“中和”“寫意”的美學觀念。但他又對音階進行了重新排列，另附加了兩個琴碼，全曲以D為主音使用多種調(diào)式（d角調(diào)式、d羽調(diào)式、d商調(diào)式）并置，突出調(diào)性特征的同時強調(diào)調(diào)式主音，而羽調(diào)式和商調(diào)式恰恰是蒙古族音樂中廣泛使用的。

作曲家在織體寫作上的講究使全曲的背景淺近易明， 線條走向清晰又不單調(diào)。雖以橫向旋律發(fā)揮為主，單音音樂為基本形態(tài)，但在各聲部間加進的微妙交錯，產(chǎn)生了豐富多彩的復(fù)音層疊效果。“如同草原上的葉子，整片的綠色背景，條條走向不一的紋縷，該濃處濃，該淡處淡，毫不含糊?！眥6}

《太陽的影子Ⅳ》以古箏獨奏的形式為載體，對極限音域、單音音響的深度挖掘，使作品的基本音響表征并不像是一部箏獨奏曲。作曲家將蒙古族音樂元素與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，形成了自己獨特的創(chuàng)作風格和音響體驗，并在聽覺的音響中試圖留住轉(zhuǎn)瞬即逝的光景，呈現(xiàn)出一種聲、光、色、韻合一的音畫世界。

每一件樂器實際上就是一種文化的結(jié)晶，其中就包含著美學的意味。草原的空曠孕育了孤獨，也孕育了人類情感的內(nèi)在能量。草原對生命的饋贈是具備豐富想象力的作曲家的內(nèi)心聽覺。草原文化的地域背景，鑄就了作品中遼闊深邃的美學意蘊。這些源自作曲家內(nèi)心深處的創(chuàng)作將內(nèi)心的情感音樂化，憑借音色音響實現(xiàn)了一種草原情結(jié)、地方神韻。曲盡其蘊，“個人的性格、民族特征以及時代精神都可以從音樂中窺出一斑”。{7}這是一種復(fù)現(xiàn)，亦是一種創(chuàng)新，以致講座時作曲家的一句話至今仍在我的耳邊回想：“民樂的創(chuàng)作，我覺得首先要對民族樂器重新認識，要回到樂器本身上?！眥8}

四

黑格爾曾言“太陽下面沒有新事物”{9}從《太陽的影子Ⅳ》這部作品中，可以看出我國當代作曲家對于傳統(tǒng)音樂的領(lǐng)悟與吸收，以及用傳統(tǒng)的音樂素材創(chuàng)造出的新意。民族音樂文化的傳承與傳播，需要對其傳統(tǒng)的音樂素材進行保護和升華，更需要尋求順應(yīng)時代發(fā)展的創(chuàng)新形式和理路。

這部作品雖然首創(chuàng)于2000年，但時隔十余年之久再度聆聽，卻絲毫沒有時代的疏離感。更何況當年的秦文琛只是一位年輕的作曲家，卻對音樂的音色問題有了如此深入的研究，讓人不得不驚異于其熟練的創(chuàng)作技法、嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)邏輯以及是在怎樣的語境下開展的這場時空對話。

受多大束縛，獲多大自由——正是當代作曲家在創(chuàng)作時的真情流露。要想實現(xiàn)對音樂意境表達的隨心所欲，得意忘形的自由之境，就須在對傳統(tǒng)及傳統(tǒng)經(jīng)典的充分認同和尊重的基礎(chǔ)之上進行再理解和再創(chuàng)作。理性的極致就是信仰，唯有信仰才能給我們真正的自由。

傳統(tǒng)的音樂素材是這部作品的底色。何為傳統(tǒng)？不是過去的東西都叫傳統(tǒng)，一定是過去并延續(xù)到今天仍可發(fā)揮效用且得到認同的才稱之為傳統(tǒng)。所以，時間會給予正確的答案，該留下來的，終究會留下來。

{1} 陳麗春《秦文琛古箏獨奏曲〈太陽的影子Ⅳ〉的音樂觀念及創(chuàng)作技法探析》，西安音樂學院碩士學位論文，2015年。

{2} 以2003年北京京文唱片有限公司發(fā)行的《秦文琛作品集》中袁莎的演奏版本為主。

{3} 承遞，即文學中所指的“頂真格”，又叫連鎖、串珠或扯不斷等。下一樂逗開始的音與上一樂逗結(jié)束的音相同或相似。形成“節(jié)節(jié)如長蛇，起伏有致，其情韻綿長，揚抑動聽的特點?！保ǘ艁喰邸⑶氐孪椤吨袊鴺防怼?，上海音樂學院出版社2007年版，第248頁）。

{4} 韓鍾恩《通過聲音發(fā)掘太陽的影子》，《人民音樂》2003年第6期，第8頁。

{5} 第I段為“起”，第II段為“承”，第III、IV段落為“轉(zhuǎn)”，第V段落為“合”。

{6} 金湘《金湘點評秦文琛》，《音樂周報》2002年12月13日，第3版。

{7} 朱光潛《朱光潛美學文集》（第一卷），上海文藝出版社1982年版，第308頁。

{8} 馬國偉《走進現(xiàn)代音樂——作曲家與音樂美學家的對話紀要》，《中央音樂學院學報》2015年第4期，第45—54頁。

{9} “There is nothing new under the sun”。語出《圣經(jīng)·舊約·傳道書》第一章第九節(jié)，全文如下：“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。日光之下，并無新事”，反映了一種循環(huán)論的歷史觀。

（本文在第七屆“中國-東盟音樂周”第三屆“當代音樂評論”比賽中獲二等獎）

劉雨矽 上海音樂學院博士二年級研究生

（責任編輯 于慶新）