薛雁文

（電子科技大學外國語學院，四川成都 611731）

1 前言

《國風·秦風·蒹葭》是《詩經(jīng)》中最著名的一首戀歌，用水邊的秋景起興，借景抒情詩人因思念對象可望不可即而徘徊而思念，不能自抑其無比惆悵的心情，一詠三嘆，只在重讀中變換個別詞語，寫出了白鷺從凝結(jié)為霜到融化為水而逐漸干涸的過程，表現(xiàn)了隨著時間的推移而逐漸加重的思念之情。從1736年布魯克斯從法文轉(zhuǎn)譯收有《詩經(jīng)》數(shù)首，僅僅是英語譯文也有了近百年的歷史?，F(xiàn)存的譯本中，主要還是英譯本及英譯研究論述居多。截至目前，尚未看到以傳播學角度為切入點的日本詩經(jīng)學專著和專論，所以《詩經(jīng)》在日本的傳播和接受研究還是一片新天地（張永平2014:140）。本文依據(jù)劉宓慶的翻譯美學思想，選取了日本漢學大家松岡榮志和目加田誠的日譯本，比較分析《蒹葭》原文與譯文中美的要素。通過美學翻譯理論的基礎(chǔ)對《詩經(jīng)》的兩個日譯本進行比較，以期鼓勵更多譯文的出現(xiàn)，領(lǐng)悟如何在美學翻譯理論視角下探究語言美，從而推動中國文學經(jīng)典文學作品走出去，發(fā)掘中國傳統(tǒng)經(jīng)典的內(nèi)在價值。

2 翻譯美學理論

美學對翻譯有著非常特殊的意義，翻譯是一種藝術(shù)，除了遵從技術(shù)的規(guī)定，接受科學的指導，還需要進行適度的創(chuàng)造。對于語言的美的運用不僅僅體現(xiàn)在語言的內(nèi)容上面，也可以表現(xiàn)在形式，音韻，語義等。正如劉宓慶在《翻譯美學教程》中所著，譯本必須在翻譯審美客體的基礎(chǔ)上進行翻譯，作為翻譯審美主體的翻譯者的再創(chuàng)作是非常重要的。而在再創(chuàng)作的過程中，就少不了詞語和文句選擇的擇善從優(yōu)，所謂擇善從優(yōu)就是審美操作，即“翻譯繞不開審美，翻譯學繞不開翻譯美學”。（劉宓慶，1995:130）

2.1 形式系統(tǒng)審美要素（語音、詞語）

形式系統(tǒng)審美要素中的語音是語言的承載審美信息，即語音美的基本形式手段之一；語言中能承載審美信息的另外一個基本單位就是詞，因為詞是字、語素和音節(jié)的“三結(jié)合體”，也就是形、義、音三者的結(jié)合體，因此它的審美信息承載能力非常強。（劉宓慶 2012:92）

例文1：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。

溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。

溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人， 在 水之 涘 。

譯文1：

河辺にアシが青々と伸び 秋たけなわ白い露が霜に変わる頃

わたしのあの子はどこにいる 河の向こうのあのあたり

流れにさからい あの子をさがせば 道はでこぼこはるかなかなた

流れに沿ってあの子をさがせば あの子はまるで水の中

河辺にアシが生い茂り 葉に降りた白い露もまだ乾かない

わたしのあの子どこにいる 河の向こうの岸辺のあたり

流れにさからいあの子をさがせば 道は切り立ち登れない

流れに沿ってあの子をさがせば あの子はまるで水際のあたり

河辺にアシがいっぱい生えて 朝方露霜まだ降りきらない

わたしのあの子どこにいる 河の向こうの水辺のあたり

流れにさからい。あの子をさがせば 道はくねくね脇道だらけ

流れに沿ってあの子をさがせば あの子はまるで中洲の中（松岡榮志 譯）

譯文2：

蒹葭の葉は青々として 白露はいつか置く霜

あわれわが思える人は 大川の水の彼方に

川のぼりゆかむとすれば 道とおみ至りもやらず

川くだりゆかむとすれば おもいかげは水のさ中に

蒹葭の葉は萋萋として 白露はいまだ晞かず

あわれわが思える人は 大川の水の畔に

川のぼりゆかむとすれば 道とおみ昇りもやらず

川くだりゆかむとすれば おもかげは水の中洲に

蒹葭の葉は茂り茂りて 白露はいまだも已まず

あわれわが思える人は 大川の水の涘に

川のぼりゆかむとすれば 道とおみ迂回まわりて

川くだりゆかむとすれば おもかげは水の中沚に（目加田誠 譯）

（Ⅰ）原文中的疊詞“蒼蒼”“萋萋”“采采”都行形容河邊蘆葦繁茂連綿茂盛眾多的樣子且節(jié)奏和韻律有規(guī)律地反復出現(xiàn)，展示語言的形式美和內(nèi)容美，使語言結(jié)構(gòu)對稱整體平衡。譯文一中分別翻譯成“青々と伸び”（蒼翠一片）“生い茂り”（郁郁蔥蔥）“ いっぱい生えて”（生長茂盛狀）采用了意譯的方法基本上把顏色以及蘆葦?shù)拿幼臃g出來，但是失去了原文中疊詞的的形式美，讓翻譯的音韻之美大打折扣。相對而言，譯文二中分別翻譯為“青々として”“萋萋として”“茂り茂りて”，一字排開，全部保留了疊詞的形式，語序上和原文構(gòu)成了美的吻合，而且韻腳也是非常整齊的。不用出聲朗讀，在視覺和聽覺的共同作用之下，讀者似乎也能目睹深秋時節(jié)河邊一片蒼翠的蘆葦蔥蔥郁郁。兩個譯本相比較，譯文二似乎在音韻美的闡釋上更勝一籌。

2.2 非形式系統(tǒng)審美要素（“情”與“志”）

“詩言志”是中國古典文藝美學詩歌創(chuàng)作論的主旨性命題，相當于“題旨”，也就是“有意義的思想和觀念”。翻譯審美中必須把握住SL中作者的情志、意旨，才能以此為準繩選擇詞語。（劉宓慶2012:110）

原詩中的“在水一方”“在水之湄”“在水之涘”表達了位置的更換，傳達出了伊人的飄忽不定同時大大拓寬了原詩的意象，把主人公求而不得的焦躁情狀和縹緲朦朧的背景結(jié)合起來。而原文中的“伊人”，并沒有說明是男是女，后人將其解釋為“我的心上人”，英國著名漢學家理雅各在翻譯這首詩的時候曾經(jīng)說過，“這首詩讀起來很像謎語”，所以此處的伊人到底應該如何理解如何處理呢？譯文一把原文“所謂伊人，在水一方......所謂伊人，在水之湄......所謂伊人，在水之涘”處理為“わたしのあの子はどこにいる 河の向こうのあのあたり......わたしのあの子どこにいる 河の向こうの岸辺のあたり......わたしのあ の子どこにいる 河 の向こうの水辺のあたり”（我的她在哪里啊，就在對岸河邊，我的她在哪里啊，就在對河岸邊，我的她在哪里啊，就在對岸的水邊），譯者把“伊人”翻譯為“わたしのあの子”（我的她），在日語中“あの子”是無法判斷性別的，直譯成中文就是“那孩子”，倒是讓讀者讀出來幾分憐愛的感覺，原文中也沒有說明伊人到底是男是女，所以這樣處理的話也是體現(xiàn)了原詩中的模糊以為，以模糊譯模糊，反而可以擴大涵蓋，因其模糊而延伸了讀者的想象；“在水一方”“在水之湄”“在水之涘 ”譯文一處理為“河の向こうのあのあたり”“河の向こうの岸辺 のあたり” “ 河の向こうの水辺のあたり”，把原文直譯出來，韻腳比較整齊，原文的意思就比較精確，所以此處就是以精確譯精確，將意境明朗化。譯文二“伊人”翻譯為“あわれわが思える人は”（我思念的人），也和譯文一一樣是一種泛稱，對伊人的性別做了模糊處理，相比之下，譯文一對此翻譯得更為含蓄，兩者都是以模糊譯模糊?！霸谒环健薄霸谒亍薄霸谒疀濉弊g文二翻譯為“大川の水の彼方に”“大川の水の畔に ”“大川の水の涘に”對仗工整，和原文的形式相同，通過“彼方”“畔”“涘”這些字眼，充分展示景物描寫之長，不僅讀起來朗朗上口，還充滿了詩情畫意，將原文中的景物變成一副水墨畫展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者自品，正所謂以物寓情，符合翻譯美學理論中的非形式系統(tǒng)審美要素的“情”與“志”。

3 結(jié)語

在翻譯美學理論的指導下，從原文與譯文的形式系統(tǒng)審美要素（語音、詞語）和非形式系統(tǒng)審美要素（“情”與“志”）的角度對《國風·秦風·蒹葭》的兩個日譯本進行了對比分析，松岡榮志傾向于意譯，讓形式系統(tǒng)審美要素更加精確，而目加田誠更能參透其中的模糊意蘊。所以對于翻譯學而言，探求語言美是一項繞不開的任務，我們需要采取開放的，尊重語言現(xiàn)實的態(tài)度來審視語言的美。