陳 蕓

內(nèi)容提要：自文藝復(fù)興時(shí)期以來，以音樂為主題的繪畫創(chuàng)作成為一個(gè)盛行于歐洲的藝術(shù)文化傳統(tǒng)和視覺敘事的表現(xiàn)形式。本文以17世紀(jì)的琉特琴為圖像學(xué)研究對象，闡釋圖像中音樂符號(hào)的聽覺隱喻及其審美張力，并在藝術(shù)史的語境中探索音樂符號(hào)、繪畫藝術(shù)與人類文明史的關(guān)系，揭示音樂符號(hào)的文化表征及其意義，從而為觀者提供一種以音樂符號(hào)學(xué)為研究路徑的觀看方式和圖像學(xué)的闡釋方法。

引言

自文藝復(fù)興時(shí)期以來，新柏拉圖主義思想家和藝術(shù)家們信奉：“在視覺和聽覺之間存在著根本的和諧”之理念，以音樂為主題的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作成為一個(gè)盛行于歐洲的藝術(shù)文化傳統(tǒng)和視覺敘事的表現(xiàn)形式。這就使繪畫中“古典秩序的象征性意味和相關(guān)性的音樂的情感表現(xiàn)力量相互交織，猶如奇麗的織錦上的絲線般相互纏繞”，從而形成繪畫與音樂彼此間一種真實(shí)或想象（real or imagined）的對話關(guān)系。這一對話關(guān)系延續(xù)至17世紀(jì)的音樂圖像里，便彰顯出真實(shí)與虛幻、高雅與世俗、秩序與迷狂、永恒與短暫等充滿張力的視覺表達(dá)形式。在該時(shí)期的音樂圖像中，除多樣化的視覺敘事元素之外，音樂符號(hào)的多重隱喻與象征意義則揭示潛藏于視覺形象之中的內(nèi)在精神本質(zhì)，它們在一系列看似二元對立的矛盾運(yùn)動(dòng)中吸引著觀者的視線，并在特定的審美場域內(nèi)召喚、引導(dǎo)著觀者的想象力，激起觀者的情感波瀾，從而將音樂圖像符號(hào)的意義與人類精神、文化傳統(tǒng)、社會(huì)價(jià)值、政治態(tài)勢、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、審美趣味等方面聯(lián)結(jié)起來，逐漸深化繪畫與音樂、視覺與聽覺、觀者與作品之間彼此影響的交互作用。

一 圖像符號(hào)的聽覺隱喻

“隱喻，是指按照傳統(tǒng)的敘述對兩個(gè)不同的事物進(jìn)行比較的比喻性的語言”，“亞里士多德指出，隱喻與明喻密切相關(guān)”?！耙氤鲆粋€(gè)好的隱喻字，須能看出事物的相似之點(diǎn)。”到了20世紀(jì)中葉，美國哲學(xué)家布拉克（Max Black，1909—1988）堅(jiān)稱，隱喻創(chuàng)造（create）相似性而非表現(xiàn)（present）我們所熟知的類似性，他稱之為隱喻的“相互作用”（interaction）理論，這與當(dāng)代美國藝術(shù)史家米歇爾（W.J.T.Mitchell，1942—）所說的“我們是在詞語與圖像再現(xiàn)之間的對話中創(chuàng)造了我們的世界”如出一轍?？梢?，理解隱喻的關(guān)鍵是要在兩個(gè)可比較的事物之間建立起“相似性”的模式并從中創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)語境，因此，理解隱喻對于圖像的符號(hào)闡釋是十分必要的。

眾所周知，語詞與形象，或者說，文學(xué)與繪畫之間“相似性”的比較自古有之，如賀拉斯的“詩如畫”（ut pictura poesis）之說。在17世紀(jì)，詩與畫的關(guān)系乃普遍被認(rèn)為是“姊妹藝術(shù)”，正如夏爾·迪弗雷努瓦（Charles Du Fresnoy，1611—1668）在他的《繪畫藝術(shù)》（De arte graphica，1668）中所提出的觀點(diǎn)，究其原因，均與亞里士多德在《詩學(xué)》中將各門藝術(shù)都稱為“摹仿”藝術(shù)有關(guān)，摹仿理論在文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)代都流傳甚廣。當(dāng)然，法國藝術(shù)理論家讓-巴蒂斯特·迪博（AbbéJean-Baptiste Dubos，1670—1742） 在《對詩與畫的批判性反思》（Réflexions critiques sur la poésie et la peinture，1719）中的觀點(diǎn)以及由此引發(fā)的萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）在《拉奧孔》（Laokoon，1766）中對“詩畫一律論”提出的修正那已是后話。就17世紀(jì)的音樂與繪畫之間的關(guān)系來看，除古典摹仿理論之外，藝術(shù)家對宇宙的數(shù)學(xué)范型和自然的感性形式之探索也同樣建立起兩門藝術(shù)彼此間的對話關(guān)系。自畢達(dá)哥拉斯提出的數(shù)學(xué)與協(xié)和音程之間的數(shù)比關(guān)系同樣也反映在繪畫藝術(shù)中，“到了巴洛克時(shí)期則大膽地表現(xiàn)為聽到了色彩和看到了聲音，通感的廣泛存在又一次顯示了對宇宙中各種相互關(guān)系、聯(lián)系的多重網(wǎng)絡(luò)的信仰?！币虼耍V諸感官的和諧美——聽覺和諧（旋律、節(jié)奏、和聲）與視覺和諧（結(jié)構(gòu)、光影、色彩）的通感（synaesthesia）效應(yīng)，成為繪畫與音樂之間對話的共同機(jī)制，這在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的“幻覺主義”乃至巴洛克時(shí)期的“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)中均尤為常見?！皥D像藝術(shù)家，即便屬于‘現(xiàn)實(shí)主義’或‘幻覺主義’的傳統(tǒng)，也像關(guān)注可見世界一樣關(guān)注不可見的世界。如果不掌握展現(xiàn)不可見因素的方式，我們就永遠(yuǎn)不會(huì)理解一幅畫?！币?yàn)?，藝術(shù)家把形象視為精神的“相似性”，“它所揭示的似乎不僅僅是外部可見的世界，而是理性靈魂的本質(zhì)，所再現(xiàn)的恰恰是這個(gè)理性靈魂的視界”。

那么，如何從視覺形象中發(fā)現(xiàn)理性靈魂的視界呢？阿倫特的一種觀點(diǎn)或許能給我們帶來啟發(fā)，她說：“精神的語言依靠隱喻重返可見事物的世界，以便進(jìn)一步闡明和表述不能被看到、但能被聽到的東西?！蔽覀兛梢匝@種思路來闡明并揭示音樂圖像符號(hào)的象征意義與其潛藏的聽覺隱喻，這不失為一種好的做法。從圖像學(xué)史料來看，文藝復(fù)興時(shí)期以來的音樂圖像里常見的弦樂器主要為：里拉琴（lyre）、琉特琴（lute）、小提琴、豎琴等，其中，琉特琴則成為藝術(shù)家極為偏愛的創(chuàng)作題材，它“是文藝復(fù)興時(shí)期最具象征性（the most emblematic）的樂器之一”。從符號(hào)學(xué)的層面來看，琉特琴是音樂的象征，具有和諧的聽覺隱喻；從地域性文化表征的視角來看，不同的國家和民族對琉特琴音樂的內(nèi)涵具有不同的解讀：“在中國，它（又稱琵琶）象征和諧的人際關(guān)系（君臣、朋友、夫妻）和文人四藝（琴、棋、書、畫）之一……在希臘，俄耳甫斯（手持）的琉特琴象征和諧以及自然力的協(xié)調(diào)作用。”在法國，17世紀(jì)的琉特琴音樂“魅力無窮，充滿細(xì)致、深刻、憂傷、英武及幻想之感”；在荷蘭，“它還象征著男性的欲望”。在繪畫藝術(shù)中，琉特琴通常作為愛戀主題的音樂視覺符號(hào)，大多以寫實(shí)的靜物形象（still image）或奏樂表演形式伴隨著畫面的音樂情境而出現(xiàn)，尤其是在17世紀(jì)的歐洲，以琉特琴為創(chuàng)作元素的詩歌、音樂、圖像均獲得廣泛傳播。這從荷蘭著名的詩人雅各布·凱茲（Jacob Cats，1577—1660）的論著《倫理與愛情》（Sinneen Minnebeelden，1627）里的一首小詩（“你內(nèi)心萌生奇特好感/才聽琉特琴又去觀賞/兩個(gè)墜入愛河的情侶/這顆心象征同一心境”）及其版畫（圖1）中可窺見一斑。從凱茲記載的這首小詩里，我們可以發(fā)現(xiàn)琉特琴與愛情主題密切相關(guān)。畫面中，一位青年男子撫琴而歌，樂聲仿佛從指尖流溢而出，似是溫柔而憂傷。前景處另一件琉特琴靜默地?cái)[放在桌子上，它是否暗示了他戀人的缺席？因?yàn)楫?dāng)畫面中同時(shí)出現(xiàn)兩件樂器時(shí)，通常意味著“琴瑟相鳴”的愛戀主題，琉特琴則隱含著相愛的戀人彼此傾聽心曲的寓意。事實(shí)上，在頌揚(yáng)愛情、歡樂與和平的主題中，琉特琴可謂是17世紀(jì)音樂圖像里的一盞明燈，它照亮了與當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史相關(guān)的整體的藝術(shù)文化活動(dòng)。

圖1 “誰沒感覺到愛呢”，作者不詳，載雅各布·凱茲《倫理與愛情》，1627年（鹿特丹，德國沃芬伯特，奧古斯特公爵圖書館收藏）

巴洛克時(shí)期意大利著名的畫家卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571—1610）早期的作品《琉特琴演奏者》（The Lute Player，1596）（圖2）就是一個(gè)很好的范例。這是畫家本人認(rèn)為他所創(chuàng)作的最美的作品，它既富有柔和抒情的物象輪廓，又有強(qiáng)烈的明暗對比和戲劇性的光影效果。畫面中心是一位手持琉特琴的美少年，他的穿著與打扮都具有女性形象的氣質(zhì)特征：他胸前半裸著，微張著嘴唇似是唱著情歌，左手支撐在桌面上并持著琉特琴頸部，右手輕輕地?fù)芘傧?，即興彈奏出與歌聲相伴的動(dòng)人和弦。畫面的左側(cè)是芬芳的鮮花、精致的花瓶、香甜的水果，而花瓣上晶瑩的露珠以及樂譜上清晰可辨的音符等逼真的自然主義的寫實(shí)手法使畫面精致絕倫。此外，人們還可以從透亮的花瓶折射中辨認(rèn)出窗戶以及室內(nèi)的空間布局。這一方面展現(xiàn)了作者在其早期就顯露出的靜物繪畫的高超技藝，另一方面，鮮花、花瓶、水果、樂器、樂譜這些靜物為畫面增強(qiáng)了味覺、嗅覺、視覺、聽覺等感官上的美感表現(xiàn)，使畫面栩栩如生，富有詩意。顯然，琉特琴、小提琴、樂譜等物像的視覺符號(hào)構(gòu)建了音樂的知覺模型，并為觀者在審美觀照中的音樂（內(nèi)聽覺）的延展性提供了參照尺度，畫家把音樂氣息灌注于諸多音樂圖像符號(hào)之中，使“音樂”——一種無形的不可言喻的內(nèi)在精神——通過一系列有機(jī)的音樂視覺符號(hào)躍然于畫面而真實(shí)地存在并顯現(xiàn)。盡管，圖像里的音樂把“時(shí)間”讓位于“空間”，但它并未真正缺席或離場，而是隱匿在視覺符號(hào)形式的幕后，以隱喻或象征的方式邀約（更確切地說是吸引）觀者情不自禁地“入場”，進(jìn)而向觀者的內(nèi)心知覺的統(tǒng)合力、審美判斷、以及想象力發(fā)出強(qiáng)大的挑戰(zhàn)。

圖2 《琉特琴演奏者》，卡拉瓦喬，1596年，油畫（圣彼得堡艾爾米塔什博物館收藏）

卡拉瓦喬為何選擇以琉特琴、小提琴、樂譜等物像作為典型的音樂象征性符號(hào)呢？這是否意味著以視覺圖像為載體，試圖向觀者揭示音樂符號(hào)的聽覺隱喻？首先，我們要發(fā)現(xiàn)并探索圖像里的音樂符號(hào)及其視覺表征意義。若按照柏拉圖的觀點(diǎn)，美的理念是置于形體的質(zhì)當(dāng)中的，那么，就不難理解“隱喻從理念出發(fā)，將其納入物質(zhì)形式”這一普遍原則。然而，卡拉瓦喬的想法則反其道而行之：他從各種形式的靜物出發(fā)，展現(xiàn)了想象中的音樂是如何從畫面的靜物中呼之欲出的。隱喻和象征的手法使畫面里的各種物質(zhì)形式閃耀著迷人的光暈。水果與鮮花隱含著愛的寓意，而象征音樂的視覺符號(hào)——琉特琴、小提琴和樂譜——不再是無生命的靜物組合，而是喚起觀者內(nèi)心聽覺和想象力的活的形象。“這個(gè)形象不是被界定為圖畫的相似性或印象，而是某一隱喻空間里的共時(shí)結(jié)構(gòu)——（用龐德的話說）就是‘在瞬間呈現(xiàn)思想和情感綜合體的東西’?！卑殡S著樂譜上呈現(xiàn)的音樂節(jié)奏和旋律，美妙的樂聲仿佛縈繞在觀者的腦海里，并逐漸在愛與和諧的氛圍中彌漫開來。此時(shí)，畫面上的樂器不是單純展現(xiàn)音樂技巧和音樂結(jié)構(gòu)的僵化的器材，也并非是感官上的娛樂，而是表現(xiàn)人的生命情感的最有力的手段。

其次，從音樂史、圖像學(xué)和社會(huì)學(xué)等多個(gè)角度來考察琉特琴的發(fā)展脈絡(luò)，對圖像文本進(jìn)行一番“細(xì)讀”，以一種感通的歷史感和想象的方式去“親歷”圖像里的音樂情境，我們將會(huì)獲得更加深刻的認(rèn)知和理解。在16世紀(jì)，純粹的器樂體裁還處于其早期形式，并未獲得獨(dú)立的發(fā)展，器樂往往從屬于聲樂，作為聲樂的伴奏形式而出現(xiàn)。由于當(dāng)時(shí)的意大利正處于建立新的音樂制度模式的重要時(shí)期，社會(huì)音樂文化蓬勃發(fā)展。該時(shí)期出現(xiàn)了樂譜印刷業(yè)，主要印刷世俗歌曲和法國的尚松（chanson de geste，敘事曲）。“印刷業(yè)和贊助人的出現(xiàn)使意大利在16世紀(jì)成了歐洲音樂中心。貴族們跟隨宮廷樂師開始學(xué)習(xí)樂器，并演唱16世紀(jì)30年代流行的牧歌（madrigal）。”牧歌最主要的伴奏樂器就是琉特琴，它又稱“詩琴”，“是一種埃及樂器，以后傳到阿拉伯，此后又流入西班牙和意大利，在14世紀(jì)時(shí)遍及整個(gè)歐洲。從15世紀(jì)開始……人們把所有的聲樂作品都改編用琉特琴來演奏，并普遍將它作為伴奏樂器”。琉特琴曾在德國畫家小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein the Younger，1497—1543）那副著名的作品《大使》（The Ambassadors，1533）中有過極為逼真的呈現(xiàn)（圖3）。它由橢圓形的共鳴體，琴背穹起，音板上刻有圓花型的網(wǎng)狀小孔，是一件撥弦樂器，既可獨(dú)奏，亦可作為即興伴唱樂器。“由于印刷術(shù)的發(fā)明，樂譜得以廣泛流傳，琉特琴的曲目種類繁多，包括舞曲、幻想曲、即興創(chuàng)作的前奏曲，也有聲樂曲目。到了17世紀(jì)，琉特琴盛行于法國和德國?！笨梢?，琉特琴和樂譜（確切地說是聲樂曲譜）為何會(huì)成為該時(shí)期畫家們備受青睞的音樂象征性符號(hào)，其緣由就在這里。

圖3 《大使》（局部），小漢斯·荷爾拜因，1533年（英國倫敦國家美術(shù)館收藏）

再次，從音樂符號(hào)的視覺形象本身，即樂器的形態(tài)結(jié)構(gòu)的描繪上來看，在荷爾拜因《大使》中的琉特琴是以靜默的形象（mute image）示人，值得注意的是，無聲并非意味著真正的沉默。從琴體擺放的形態(tài)上來看，琉特琴的頭部和頸部朝向觀者觀看的位置，同時(shí)，它旁邊的樂譜正向著觀者觀看的視角正面擺放，樂譜上赫然顯現(xiàn)單聲部的聲樂旋律，這很容易令觀者把目光聚焦于樂譜而情不自禁地哼唱起這首小曲，正如文字召喚閱讀，音符也召喚著觀者的歌唱行為的發(fā)生。事實(shí)上，這是畫家試圖通過琉特琴這一形象符號(hào)向觀者發(fā)出邀請，希望觀者欣然“進(jìn)入”畫面的音樂情境，拿起琉特琴奏樂，形成與畫面的互動(dòng)。有趣的是，卡拉瓦喬似是與荷爾拜因遙相呼應(yīng)，在他的作品中恰恰回應(yīng)了“奏樂”的邀請，呈現(xiàn)畫面人物演奏琉特琴時(shí)瞬間的動(dòng)作形象（acting image），他將靜態(tài)的琉特琴賦予動(dòng)態(tài)韻律的聽覺想象，此時(shí)，音樂拉近了觀者和奏樂者的心理距離，畫內(nèi)與畫外的空間隔閡此時(shí)似乎消失了，音樂一躍成為畫面的重要主題——愛的主題，并為畫面的各種物質(zhì)形式注入了生機(jī)和活力。

如果作出更進(jìn)一步的思考，試問琉特琴的聽覺隱喻如何通過樂譜（樂聲的文本載體）彰顯其美學(xué)特征？亦即樂譜的符號(hào)如何表征琉特琴的聽覺聲貌及其音樂品性？在這里，樂譜為觀者提供了兩條基本線索：一是從外在因素來看，樂譜反映了當(dāng)時(shí)印刷業(yè)的發(fā)展與文化傳播的社會(huì)現(xiàn)象；二是從樂譜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，它不僅描繪了音樂旋律的組織形態(tài)，也反映了樂器的表演風(fēng)格，即作為牧歌、尚松的伴奏樂器的表演風(fēng)格。那么，此類聲樂體裁具有何種聽覺方面的美學(xué)特征呢？倘若仔細(xì)觀察畫面中的樂譜（圖4），不難發(fā)現(xiàn)，譜面上標(biāo)示著“Voi sapete ch’”的字樣，這正是“16世紀(jì)法國佛萊芒作曲家阿卡德爾特（Jacques Arcadelt）創(chuàng)作的牧歌‘Voi sapete ch’io’的開始部分”。牧歌是文藝復(fù)興時(shí)期最重要的音樂體裁之一，它采用對位法、流暢的旋律線、歡快的節(jié)奏、簡易的主題與和聲織體等要素構(gòu)成的多聲部聲樂作品，用母語演唱，偶爾還夾雜著對大自然聲音的摹仿，它的旋律優(yōu)美動(dòng)人，歌詞以自由的詩歌形式抒發(fā)音樂的情感，富有田園詩的意境。16世紀(jì)中期，牧歌在意大利的世俗音樂中居于主導(dǎo)地位。阿卡德爾特當(dāng)時(shí)正活躍在法國和意大利，“他是創(chuàng)作世俗多聲部意大利牧歌的早期大師之一，運(yùn)用模仿的結(jié)構(gòu)原則寫作三聲部、四聲部及五聲部的牧歌，并具有收攏的歌曲曲式的特點(diǎn)。他的牧歌體裁以世俗牧歌為主，共有200多首，富于抒情性、歌唱性和通俗性?！薄八牡谝徊孔髌贰端穆暡磕粮杓罚ㄗ饔?539年）就有33個(gè)版本?！憋@然，阿卡德爾特的牧歌集在整個(gè)世紀(jì)都廣為流傳，這一方面折射出當(dāng)時(shí)人們的世俗音樂文化生活，另一方面也反映了印刷業(yè)的逐步完善促進(jìn)了日益廣泛的文化交流與傳播。此外，在17世紀(jì)，意大利已出現(xiàn)了著名的提琴制造世家：阿瑪?shù)伲ˋndrea Amati）、嘎斯帕羅（Gasparo da Salò）、斯特拉蒂瓦里（Antonio Stradivari）?！白畛酰√崆僦皇怯米餮葑辔枨钡?7世紀(jì)中期，它才成為巴洛克音樂體裁的主要樂器，在奏鳴曲、協(xié)奏曲和交響樂中擔(dān)任重要角色?！笨梢姡√崆僭跇逢?duì)中的重要地位與17世紀(jì)意大利的小提琴制造業(yè)的高度發(fā)達(dá)息息相關(guān)。

圖4 《琉特琴演奏者》（局部），卡拉瓦喬，1596年（圣彼得堡艾爾米塔什博物館收藏）

16世紀(jì)末17世紀(jì)初，卡拉瓦喬在羅馬時(shí)期的創(chuàng)作對象大多圍繞美少年、樂器和鮮花、水果等靜物進(jìn)行系列描繪，除了《琉特琴彈奏者》、《樂師》（圖5）等奏樂表演中的琉特琴形象之外，還有靜物寫實(shí)的琉特琴形象，如《勝利的愛神》（圖6）等畫作。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，卡拉瓦喬運(yùn)用音樂象征符號(hào)創(chuàng)作了一系列音樂視覺圖像，這些視覺符號(hào)不能簡單地等同于藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的“零部件”，而是具有符號(hào)學(xué)意義上的更為深刻雋永的意味。它們是有機(jī)的視覺生命形式，是反映17世紀(jì)初期的意大利在科技、文化、音樂、繪畫、詩歌、階層等級(jí)、文化交流活動(dòng)等社會(huì)整體狀貌的一個(gè)縮影——從單一的客觀的視角描繪出一個(gè)處在統(tǒng)一空間里的理性上互相關(guān)聯(lián)的世界，這不僅擴(kuò)展了繪畫空間的表現(xiàn)力，同時(shí)也延長了畫面上的時(shí)間性。正是琉特琴、樂譜、小提琴等音樂物象以其共同的情感結(jié)構(gòu)模式聯(lián)結(jié)了巴洛克時(shí)期的社會(huì)歷史、社會(huì)心理、意識(shí)形態(tài)、審美趣味、文化認(rèn)同等歷時(shí)性與共時(shí)性的時(shí)空敘事線索。在17世紀(jì)，卡拉瓦喬的藝術(shù)創(chuàng)作對歐洲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，尤其是意大利、法國、荷蘭、西班牙等國家，從魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）到倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669）、從維美爾（Johannes Vermeer，1632—1675） 到委拉斯凱茲（Diego Velazquez，1599—1660）在創(chuàng)作手法及表現(xiàn)主題無不受到卡拉瓦喬的影響。

圖5 《樂師》，卡拉瓦喬，1596年（美國紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏）

圖6 《勝利的愛神》，卡拉瓦喬，1601—16002年（柏林畫館收藏）

二 情感表現(xiàn)的審美張力

17世紀(jì)正值意大利的文藝復(fù)興、法國的巴洛克、尼德蘭的寫實(shí)主義三種藝術(shù)風(fēng)格交互作用的時(shí)期，而巴洛克風(fēng)格在該時(shí)期占主導(dǎo)地位并產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響?！鞍吐蹇恕保˙aroque）一詞，是從葡萄牙語“barroco”演變而來，原意是指形狀奇異的珍珠，它的產(chǎn)生與反宗教改革的時(shí)代背景密切相關(guān)，18世紀(jì)中期的藝術(shù)理論家將它作為藝術(shù)評(píng)論的專用名詞，用來指責(zé)混雜、荒謬乃至是墮落的藝術(shù)作品。藝術(shù)史家沃爾夫林（Heinrich W?lfflin，1864—1945）在他著名的《文藝復(fù)興與巴洛克》引言部分提出：“作為藝術(shù)史術(shù)語的‘巴洛克’已經(jīng)失去了‘荒謬’的含義，但總的來說，該詞在使用時(shí)仍帶有反感和變形的暗示?！苯又麖乃囆g(shù)風(fēng)格層面上概括出了四組巴洛克的風(fēng)格特征：涂繪、莊嚴(yán)、厚重、運(yùn)動(dòng)。美國的文學(xué)批評(píng)家韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）則對該詞從藝術(shù)分期的角度作出中肯的評(píng)論：“在藝術(shù)史上，巴洛克今天被認(rèn)為是文藝復(fù)興以后歐洲藝術(shù)的一個(gè)發(fā)展階段。這個(gè)術(shù)語不僅用于建筑學(xué)，也用于雕塑和繪畫……這個(gè)術(shù)語是17世紀(jì)音樂的流行標(biāo)簽……現(xiàn)如今，巴洛克一語被用于總體文化史，實(shí)際上包括了17世紀(jì)文明的全部表現(xiàn)?！蓖瑫r(shí)，韋勒克也強(qiáng)調(diào)從風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)和思想標(biāo)準(zhǔn)兩方面的結(jié)合來考察巴洛克，認(rèn)為“巴洛克是辯證法和修辭的結(jié)合，引向一種明顯的社會(huì)文化?！彼麖?qiáng)調(diào)，“這是描述文藝復(fù)興與古典主義之間的風(fēng)格的一個(gè)術(shù)語，它的概括意義足以蓋過地方性的學(xué)派術(shù)語；它所指的是西方文學(xué)和藝術(shù)一個(gè)時(shí)期的統(tǒng)一?！比欢菑乃囆g(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的特征來看，尼采對巴洛克與古典主義的關(guān)系卻作出不同的評(píng)論：“當(dāng)一種偉大的藝術(shù)衰亡之際，巴洛克風(fēng)格便產(chǎn)生了。當(dāng)古典主義藝術(shù)變得過于苛求、過于嚴(yán)厲之時(shí)，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)?！蹦岵芍赋鰞煞N迥異的藝術(shù)風(fēng)格不可調(diào)和的兩極現(xiàn)象，對此，西班牙藝術(shù)史家歐吉尼奧·道爾斯（Eugenio d’Ors，1881—1954）反駁說：“這兩種藝術(shù)靈感各有千秋。一種風(fēng)格強(qiáng)調(diào)簡約、理性；另一種則具音樂性，強(qiáng)調(diào)鋪陳。前者偏愛固定且有重力感的形狀，后者喜用曲線而呈飛翔之勢。由此及彼，談不上什么墮落或衰亡。它們是永恒藝術(shù)感受的兩種不同表現(xiàn)形式?！蓖瑯拥?，韋勒克也指出：“視巴洛克為貫穿歷史反復(fù)出現(xiàn)的類型的嘗試，依然遇到同樣的反駁。”我以為，文藝復(fù)興與巴洛克這兩種藝術(shù)風(fēng)格在藝術(shù)史的演進(jìn)中分離也好，融合也罷，就巴洛克風(fēng)格而言，它在藝術(shù)情感的視覺表征上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的審美張力：真實(shí)與空幻、高雅與世俗、秩序與迷狂、永恒與短暫等一系列看似矛盾沖突的對立問題，成為17世紀(jì)藝術(shù)史、藝術(shù)理論和美學(xué)研究領(lǐng)域始終繞不開的重要議題。

（一）真實(shí)形象與虛幻征象

“在藝術(shù)史中，‘虛幻’一詞是與靜物畫中所呈現(xiàn)的表達(dá)人們內(nèi)在情感的物象及其存在的世界相關(guān)的一種圖像研究?！@種‘虛幻’繪畫的圖像常包含樂譜和樂器……樂器，作為歡樂的源泉和稍縱即逝的感官愉悅的器具，往往與娛樂消遣和輕浮的舉止相關(guān)，而與真理相去甚遠(yuǎn)?！碑嬅嬷械臉菲鳛橛^者提供了亦真亦幻的審美想象——由現(xiàn)實(shí)與理想、物質(zhì)與精神、具象與抽象、空間與時(shí)間、視覺與聽覺之間彼此交織而產(chǎn)生的虛幻征象。

靜物畫作為一種道德倫理主題主要源于17世紀(jì)30年代荷蘭的萊頓（Leiden）和哈勒姆（Haarlem）兩個(gè)城市，人們通常認(rèn)為日常生活中的靜物如樂器、樂譜、水果、鮮花、玻璃器皿、顱骨、沙漏、蠟燭等象征著生命的感性形式的轉(zhuǎn)瞬即逝，暗示它們不能反映永恒的真理和道德理念。例如彼得·克萊茲（Pieter Claesz，）的《“拔刺者”塑像靜物畫》（Vanitas with“Boy Removing a Thorn”，1628）（圖 7），畫面的左上方是一尊仿制公元1世紀(jì)著名的羅馬銅雕“拔刺者”的石膏塑像，這尊希臘風(fēng)格的羅馬塑像有著豐富的歷史寓意，象征著青春與忠誠；塑像旁邊的書籍象征知識(shí)，亦即探尋真理的源泉；頭骨象征生命的短暫和人性的脆弱；玻璃杯象征世俗生活的歡樂、滿足、以及夢幻的破碎；地上的裝甲胸鎧暗示戰(zhàn)爭的威武和勝利的榮耀；琉特琴和小提琴對應(yīng)著素描冊上的裸體少女的速寫，象征愛戀和誘惑，此時(shí)的樂器意味著喚起人們對樂聲在時(shí)光中流逝的記憶……總之，這副靜物畫暗示了真理的永恒與生命的短暫、人間的歡樂與芳華的易逝、戰(zhàn)爭的榮耀與世俗的誘惑之間的審美張力。這一類型的風(fēng)俗畫在17世紀(jì)中期的荷蘭靜物畫中極為常見。

圖7 《“拔刺者”塑像靜物畫》，彼得·克萊茲，1628年（阿姆斯特丹國立博物館收藏）

（二）藝術(shù)情境與世俗生活

卡拉瓦喬的創(chuàng)作手法，如明暗對比法，光影的戲劇性效果、畫面空間的視幻性拓展等，影響了17世紀(jì)荷蘭畫派的藝術(shù)風(fēng)格。其中，維米爾通過對日常生活的各種物件（如樂器、樂譜、地圖、書信、掛毯）的精心描繪構(gòu)建而成的整體視覺景觀，展現(xiàn)出17世紀(jì)荷蘭市民階層多元化的生活模式和文化趣味。他所描繪的日常生活物件，與隱含其背后的社會(huì)、政治、歷史、藝術(shù)、商業(yè)、文化諸元素相鏈接，在深邃寧靜的圖繪世界里探尋跌宕起伏的歷史事件，使藝術(shù)符號(hào)表征與每一物件背后的多重線索產(chǎn)生勾連，進(jìn)而使靜態(tài)的物件具有科學(xué)與藝術(shù)的雙重性的闡釋意義，亦即，智識(shí)方面的辨認(rèn)性和美學(xué)層面的審美性特征?？梢哉f，樂器和樂譜，不僅提供給觀者感性的藝術(shù)形式和獨(dú)特的敘事對象，而且也成為觀者發(fā)現(xiàn)和解讀豐富的文化內(nèi)涵的標(biāo)識(shí)。正如文藝評(píng)論家托多羅夫（Tzvetan Todorov，1939—）所說：“最適用于十七世紀(jì)荷蘭繪畫的闡釋，是將畫面當(dāng)作一種象征，這種方法既不會(huì)抹殺畫家對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和再現(xiàn)，同時(shí)又容許具體的畫面承載某種抽象的普遍性，這一普遍性，便是通常人們賦予十七世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫的道德維度?！?/p>

作為當(dāng)時(shí)荷蘭的知識(shí)分子和藝術(shù)家，維米爾可謂是知識(shí)淵博的跨學(xué)科者，他不僅廣泛涉獵光學(xué)、制圖學(xué)、地理學(xué)和天文學(xué)等知識(shí)領(lǐng)域，而且對音樂顯示了濃厚的興趣。樂器、樂譜和演奏者等音樂題材占據(jù)了他有限的作品的三分之一，他試圖在無聲的圖像世界里傳達(dá)曼妙的音樂以渲染氣氛，從而使17世紀(jì)荷蘭精英階層的高雅情趣與奢華的生活方式從一個(gè)個(gè)音樂視覺符號(hào)中盡顯無遺。在《彈琉特琴的女子》（圖8）中，維米爾以人物瞬間的動(dòng)作為描繪的焦點(diǎn)，戴著珍珠耳環(huán)的少女正在彈奏琉特琴，但她的視線似乎又被窗外的動(dòng)靜所吸引。一邊調(diào)試琴弦一邊向外張望的體態(tài)為畫面增添了懸念和緊張的氣氛。至于究竟發(fā)生了什么，觀者無法確切知曉。女子背后的墻壁上掛著一幅17世紀(jì)的歐洲地圖，地圖下方擺放著一把空椅子。這是維米爾藝術(shù)創(chuàng)作的慣用手法。這一畫面很容易使人聯(lián)想到相思主題：“一種相思，兩處閑愁。此情無計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭?！贝送?，前景處地面上隱約可見的低音古提琴暗示著另一位奏樂者的身份。那么，姑娘是否正在等待心上人的到來呢？她的表情究竟是喜出望外還是卻上心頭的焦慮？雖然維米爾以簡練的形式刻畫奏樂女子的形象，但室內(nèi)陳設(shè)與物品能充分喚起觀者參與故事情節(jié)的想象和編寫。“描寫一個(gè)人，不僅要看到她的現(xiàn)狀，她那心靈上活動(dòng)多變的瞬間狀況，而且要把這現(xiàn)狀與它的過去和未來聯(lián)系起來。正是音樂巧妙地使我們感覺到這種貫穿前后的聯(lián)系。”如此看來，畫面中被懸置的音樂恰似一位幕后的言說者，具有畫外音的補(bǔ)足和連貫情節(jié)的輔助作用。隱匿的樂聲由女子奏樂的動(dòng)作畫面得以保存和固定，觀者通過對女子奏樂行為的想象來激活潛藏于畫面的樂聲，并將這喚起的樂聲與他們的聽覺直接連結(jié)，使樂聲從奏樂者的動(dòng)作經(jīng)由觀者的觀看直接抵達(dá)他們的心靈深處，并在心靈和腦海中浮現(xiàn)開來。因此，音樂作為表現(xiàn)人物心靈活動(dòng)和精神特質(zhì)最為有力的手段，不僅聯(lián)系著畫家、奏樂者和觀者，而且還醞釀著畫面空間里的環(huán)境氛圍和故事情節(jié)。馬丁·路德（Martin Luther，1483—1546）說：“音樂是受難者最好的慰藉，它陶冶心靈，給人以幸福?！边@與圣經(jīng)《創(chuàng)世記》中的“音樂是歡樂的陪伴，是治療悲傷的良藥”并無二致。這一古訓(xùn)也使我們不禁想起亞里士多德的“凈化論”（或“疏泄論”），即音樂具有“卡塔西斯”（拉丁文Katharsis）的功效。維米爾對音樂主題的描繪還見于其他作品，如《音樂會(huì)》（The Concert，1664—1665）、《坐在維金納琴琴前的年輕女子》（Young Woman at a Virginal，1670—1671）、《中斷讀樂譜的女孩》（Girl Interrupted at Her Music，1658—1659）等。值得注意的是，畫面里的樂器不僅僅是17世紀(jì)荷蘭人的日常家居擺設(shè)品，事實(shí)上，維米爾以樂器和樂譜象征愛戀與和諧的精神本質(zhì)，表現(xiàn)人物內(nèi)心潛藏的幽微而真切的情感狀態(tài)。

圖8 《彈琉特琴的女子》，維米爾（紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏）

（三）理性秩序與欲望迷狂

自畢達(dá)哥拉斯時(shí)期以來，“音樂被認(rèn)為是數(shù)字與比例的同義詞”，“音樂的地位（成為四藝中的一門學(xué)科）得到提升主要是源于數(shù)字和比例的關(guān)聯(lián)”音樂象征宇宙的和諧秩序，古希臘神話中的阿波羅就被稱為是象征宇宙和諧的音樂之神。因此，一方面，音樂具有理性秩序的聽覺表征和治愈靈魂的功效。正如柏拉圖認(rèn)為“節(jié)奏與樂調(diào)有最強(qiáng)烈的力量浸入心靈的最深處”，充分肯定了音樂具有陶冶靈魂的教育功能和道德情感作用。同樣地，亞里士多德在《政治學(xué)》中指出：“音樂的曲調(diào)和韻律令人怡悅，而且滲透靈魂?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為音樂有三種功能：教育、凈化、怡情?？梢?，音樂對人們的認(rèn)知方式、生活實(shí)踐、道德情感等都產(chǎn)生積極的影響。另一方面，音樂以強(qiáng)烈的力量作用于人的聽覺感官，使人縱情歡樂以致于陷入迷狂。此類主題在17世紀(jì)的荷蘭繪畫中尤為突出，因?yàn)椤皬母鼜V泛的意義上講，它（琉特琴）還象征著男性的欲望，‘luit’這個(gè)詞在荷蘭語里的意思為琉特琴，但這個(gè)詞在俚語里是指女性的身體。”在此語境下的音樂往往被認(rèn)為是邪惡的誘因。

例如，荷蘭畫家亨德里克·特·布魯根（Hendrick ter Brugghen，1588—1629）的《琉特琴樂師和持酒杯的女孩》（Lute Player and Girl with Glass，1620）（圖9），相較于上文例舉的藝術(shù)美的“范例”來說，該作品顯然是一個(gè)“反例”。畫面表現(xiàn)的是一對青年男女互相調(diào)情的生活場景，男子一手持握著琉特琴，一手挑逗著坐在他懷中的女子，而這女孩手持酒杯笑臉相迎。畫面表現(xiàn)的可能是奏樂間歇或奏樂結(jié)束時(shí)的調(diào)情場景，流露出強(qiáng)烈的情色效果。此時(shí)的音樂絕非柏拉圖和亞里士多德所言的具有“滲透靈魂”的力量，相反，它所傳遞的聽覺隱喻與現(xiàn)實(shí)的生活場景密切相關(guān)，音樂背離了傳統(tǒng)的理性秩序，成為分離靈魂從事高貴活動(dòng)的干擾因子，它阻止靈魂獲得善行的恩典。事實(shí)上，17世紀(jì)的荷蘭繪畫 “并不一定在業(yè)已構(gòu)建起來的形式的集子中尋找美，而是可以自行決定通過某種舉止來展現(xiàn)美?！边@里的“美”并非與永恒的真理和道德律令息息相關(guān)，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品自身的視覺形式美。倘若說該時(shí)期的意大利繪畫還留有古希臘藝術(shù)的遺風(fēng)，猶如單純莊嚴(yán)的格律詩，那么，荷蘭畫派則似散發(fā)著清新氣息的散文詩。如此一來，我們便看到這樣一個(gè)事實(shí)：琉特琴，作為音樂圖像符號(hào)的一種視覺形象，一方面，從藝術(shù)作品的角度來看，它是構(gòu)成性的音樂符號(hào)，具有編輯整個(gè)圖像文本不可或缺的作用；另一方面，從觀者的視角而言，它在不同的圖像文本里隱含著不同的文化內(nèi)涵和審美趣味——或是理性秩序的再現(xiàn)，或是欲望迷狂的宣泄，或是永恒真理的顯現(xiàn)，或是飄忽不定的心緒表達(dá)……無論觀者作何種解讀，對音樂視覺符號(hào)的藝術(shù)闡釋無疑成為傳遞畫家精神氣質(zhì)和思想觀念的最佳途徑。對此，米歇爾說得好：“當(dāng)然，對美和善的理解在形象中僅僅是一種可能——蘇格拉底稱之為‘刺激’，刺激人們進(jìn)行反思的一幅不完善的圖畫或相似性。聲稱擁有對理想的直接認(rèn)識(shí)，聲稱擁有對自然的完美形象，就等于有偶像崇拜之嫌，就等于把形象當(dāng)成了它所再現(xiàn)的東西。但是，由于形象是我們所擁有的一切，我們就必須學(xué)會(huì)辯證地使用它們，承認(rèn)并識(shí)別出它們的不完善之處，把它們作為對話或談話的起點(diǎn)?！?/p>

圖9 《琉特琴樂師和持酒杯的女孩》，亨德里克·特·布魯根，1620年（私人收藏）

結(jié)語

17世紀(jì)的藝術(shù)觀念上承文藝復(fù)興古典美學(xué)之傳統(tǒng)，下啟啟蒙運(yùn)動(dòng)的思潮涌現(xiàn)，從藝術(shù)史發(fā)展的維度看，以琉特琴主題所創(chuàng)作的系列音樂圖像作品突顯的奏樂者主體性（或靜物畫的物性）及其現(xiàn)實(shí)主義的畫風(fēng)會(huì)否與啟蒙運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代性思想產(chǎn)生某種勾連？姑且撇開意識(shí)形態(tài)方面的因素，就藝術(shù)創(chuàng)作形式本身而言，17世紀(jì)的藝術(shù)家們導(dǎo)引音樂詩意地棲居在畫面的視幻空間里，此時(shí)，音樂圖像的空間賦予音樂以視覺表征的情感符號(hào)，這些情感符號(hào)的可視性特征使音樂這一聽覺藝術(shù)具有合法的話語權(quán)。盡管，圖像里的音樂把時(shí)間讓位于空間，但它并未真正缺席，而是懸置在視覺符號(hào)形式的幕后邀約觀者的“進(jìn)場”，轉(zhuǎn)而向觀者的內(nèi)心知覺的統(tǒng)合力和審美判斷發(fā)出強(qiáng)大的挑戰(zhàn)。面對圖像里的音樂符號(hào)，觀者在時(shí)間的延展中逐漸構(gòu)筑起符號(hào)的聽覺征象——愛與歡樂的主題。然而，相較于單純的音樂音響直接“闖入”被動(dòng)的感知者而言，視覺圖像里的音樂更具“引入”觀者的魔力。它不是以持續(xù)運(yùn)動(dòng)著的樂音直接支配感知者的聽覺，而是以視覺符號(hào)“邀請我們對它進(jìn)行思考，目的不是將它再現(xiàn)出來，而在用科學(xué)的方式去認(rèn)識(shí)它究竟是什么?！币虼?，對音樂圖像符號(hào)進(jìn)行視覺感知與哲理性的沉思，無疑是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美的可靠途徑。當(dāng)面對音樂圖像時(shí)，觀者猶如自然力的開發(fā)者，在一片有待耕犁的藝術(shù)土壤中不斷喚醒其潛藏的聽覺想象和聲音記憶，進(jìn)而在音樂的視界里發(fā)掘出生活的詩意！