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摘要：總所周知，巴赫是德國最具影響力的音樂家，他也是世界上最知名的音樂家之一，有著“音樂之父”的美稱。巴赫對音樂的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)，他的六首無伴奏大提琴組曲是其代表作品。這六首組曲的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，帶有深刻的哲理性和邏輯特征，充滿了濃厚的情感。文章以巴赫組曲C大調(diào)第三組曲為例子，介紹了巴赫組曲在不同時代的發(fā)展版本。

關(guān)鍵詞：巴赫組曲；大提琴；版本分析

巴赫的六首無伴奏大提琴組曲開創(chuàng)了大提琴演奏的新篇章，它在音樂中的地位非常高，每個大提琴學(xué)習(xí)者都會學(xué)到這幾組曲目。在巴赫的六首組曲中，C大調(diào)第三組曲是演奏頻率最高的。這首組曲的旋律明亮，音色飽滿。C大調(diào)第三組曲非常受到演奏者的歡迎，因此在組曲發(fā)展過程中演變出了不同的版本，有著不一樣的風(fēng)格。

一、巴赫組曲特征

（一）組曲的發(fā)展過程

組曲是由多個小樂曲組成的，稱為器樂套曲。組曲存在的年代比較久遠(yuǎn)，到了巴洛克時期，組曲有了分支，包括了法國組曲和德國組曲兩種風(fēng)格。法國組曲中的小樂曲多是鍵盤類的。德國組曲是有舞蹈伴奏的舞曲組成。大提琴無伴奏組曲是德國組曲的一種。這種組曲的形式也一直沿用了較長的一段時間，巴赫通過對組曲的改變，添加了前奏曲，使得組曲變成了非常普遍的音樂形式。組曲中的舞曲在調(diào)性上一致，一般是二部曲式。

（二）巴赫組曲的風(fēng)格

巴赫的身份是一名宗教信徒，他所創(chuàng)作的音樂大多數(shù)也是為了當(dāng)時的宗教所提供的。音樂主旨中，他表達(dá)了對主的歌頌和贊揚(yáng)，他認(rèn)為音樂能使得人通向天堂，能與上帝進(jìn)行面對面。巴赫在創(chuàng)作音樂時，非常重視復(fù)調(diào)的作用。復(fù)調(diào)是主調(diào)和聲音樂達(dá)到一定水準(zhǔn)后才具備的清晰聲結(jié)構(gòu)和功能，巴赫將復(fù)調(diào)音樂發(fā)展為主調(diào)，豐富了音樂的表現(xiàn)，增強(qiáng)了感染力。他常常通過音樂節(jié)奏的對比來表達(dá)其中的平衡關(guān)系，通過這種關(guān)系作為對位，再進(jìn)行復(fù)調(diào)的處理從而使音樂得到了豐富的循環(huán)性。巴赫的音樂常常是連綿不絕的，具有很強(qiáng)烈的抒情感覺。巴赫的音樂中具有非常隱秘的理性，包含著數(shù)學(xué)中的邏輯性，散發(fā)著濃厚的教堂風(fēng)格。巴赫的六首琴曲是沒有伴奏的，他成功的將大提琴單獨(dú)進(jìn)行演奏，取消了大提琴通奏低音的局限性。他的這六套組曲從簡單到復(fù)雜，逐步提升演奏難度，音色連綿不覺，非常的純潔優(yōu)美。巴赫音樂中的審美價值很高，樂曲中蘊(yùn)含著很深的理性，旋律多樸實(shí)而莊重，這六組曲目演奏時有一定難度，很難駕馭。演奏者需要掌握精湛的技巧，有著很強(qiáng)的音樂悟性，深刻的去理解樂曲中的藝術(shù)性。

（三）無伴奏組曲對大提琴影響

大提琴這種樂器是單聲部旋律演奏的，通常情況下沒有伴奏，讓人聽起來感覺非常單調(diào)。巴赫的無伴奏大提琴組曲，彌補(bǔ)了大提琴在這方面的不足，使得大提琴能夠單獨(dú)演奏。大提琴的表現(xiàn)力變得豐富多彩，實(shí)現(xiàn)了低音到高音的跨越，從單聲部發(fā)展到多聲部，旋律增多。大提琴在巴赫創(chuàng)作組曲后就大大提升了地位，從樂隊(duì)的通奏低音中取得解放，更加完美的展現(xiàn)了它的音色和獨(dú)有的旋律[1]。巴赫的六首組曲整體上看簡單樸實(shí)，沒有過多的渲染和弓法，使得人們在聆聽時能夠發(fā)揮出更多的想象空間。

二、C大調(diào)第三組曲

（一）卡薩爾斯版本

卡薩爾斯對巴赫組曲的發(fā)展作出過非常大貢獻(xiàn)，他演奏的無伴奏組曲將音樂和技藝相互融合，表現(xiàn)了高度的自由，將巴赫組曲展現(xiàn)在世界樂壇上。卡薩爾斯演奏時在弓法上作出了較多的修改，更加的突出組曲中的重音部分，使得組曲有著多種多樣的變化。前奏曲在演奏時能挺清楚多聲部，每一句的第一個音有像引線一樣的拉長，從而把其他的音符引出來。樂句之間分開，聲部錯落有序，飽含著熱情。轉(zhuǎn)調(diào)時融入了自己的感情，加入重音的部分，結(jié)尾處又具有力量?？ㄋ_爾斯在阿列曼德舞曲的上下行的琶音做了表情，上行漸強(qiáng)，下行漸漸的變?nèi)酰?jié)奏上沒有過多的變化[2]?？ㄋ_爾斯在演奏庫蘭特舞曲時，在下行的琶音中加了跳弓，使得曲子變得輕快，形式更加的多樣。薩拉班德舞曲在演奏時非常的有連貫性，保持著舞曲的三拍子特點(diǎn)，兩段旋律之間有著不同的感覺，反復(fù)的兩段之間存在著一些微妙的變化?？ㄋ_爾斯認(rèn)為音樂如同自然，沒有一模一樣的重復(fù)?？ㄋ_爾斯在演奏舞曲時主張復(fù)調(diào)線條。布列舞曲演奏時高低音分明，樂曲中穿插著跳音，聽起來更加豐富。吉格舞曲演奏時的聲音變得粗獷，更接近于自然的表達(dá)，顯得隨心所欲。

（二）羅斯特羅波維奇版本

羅斯特羅波維奇對巴赫組曲的發(fā)展作出了很大貢獻(xiàn)，付出了畢生的努力。第三組曲稱為輝煌，C大調(diào)是一個自然大調(diào)，明亮又開闊。羅斯特羅波維奇通過對巴赫組曲的感受和對巴赫曲折的人生的了解，結(jié)合他自身的人生經(jīng)歷，有了對組曲新的理解和詮釋。他認(rèn)為巴赫組曲的演奏不是復(fù)雜的技術(shù)手法，而是最簡單的音樂追求。演奏者在進(jìn)行巴赫組曲演奏時應(yīng)當(dāng)心無雜念，用最干凈的聲音進(jìn)行演奏，每一首組曲就像人生中的一個過程。

（三）馬友友版本

馬友友是當(dāng)今樂壇的華人大提琴家，他將巴赫無伴奏大提琴組曲進(jìn)行了新的演奏。馬友友將第三組曲實(shí)現(xiàn)了音樂和舞蹈的結(jié)合，利用舞蹈的動作豐富了音樂的語言。前奏曲中，舞蹈中的肢體動作表現(xiàn)聲音的交錯和綿綿的旋律。用動作的轉(zhuǎn)換來表達(dá)節(jié)奏的變化，顯得更加壯闊。阿列曼德舞曲中，他的理解是像臺階上上下下，舞者動作不斷的模仿。庫蘭特舞曲中，舞者動作不斷重復(fù)，充滿著巨大的想象力和創(chuàng)造力。薩拉班德舞曲里，舞蹈進(jìn)行了不同的分工，最后組合在一起。吉格舞曲的節(jié)奏比較歡快，是一個人在跳，然后引出來許多然集體的跳舞。馬友友演奏時的節(jié)奏比較輕松[3]。

總而言之，巴赫的無伴奏大提琴組曲C大調(diào)第三組曲經(jīng)過了不同音樂家的理解，在各個時代有了新的闡述和理解。這種不一樣的理解表現(xiàn)了音樂的靈魂，使人們啟發(fā)自己的思維，表現(xiàn)出不一樣的自己。演奏者通過音樂將思考傳遞給聽眾，具有了神圣而莊嚴(yán)的意境。

參考文獻(xiàn)：

[1]萬翔.巴赫《六首無伴奏大提琴組曲》——第六組曲前奏曲《阿拉曼德舞曲》演奏研究[J].音樂天地，2016（02）：51-54

[2]方迪.傾聽c小調(diào)的“弦”外之音——以巴赫《無伴奏大提琴組曲》第五號之薩拉班德舞曲為例[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演），2015（04）：57-61

[3]李雙.巴赫《無伴奏六首大提琴組曲》的弓法運(yùn)用風(fēng)格[J].鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2015，34（02）：147-149