馮永浩

摘要：本文對(duì)英國(guó)導(dǎo)演史蒂夫·麥奎因電影的審美風(fēng)格進(jìn)行研究，以《饑餓》、《羞恥》、《為奴十二年》三部電影為主要解析對(duì)象，論述電影中運(yùn)用的身體化的美學(xué)表達(dá)、去戲劇化的敘事手法，以及對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，形成了獨(dú)具一格的散文化審美風(fēng)格，并以深厚的歷史從深感關(guān)照了當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：史蒂夫·麥奎因；身體化；散文化；現(xiàn)實(shí)主義

英國(guó)導(dǎo)演史蒂夫·麥奎因史蒂夫自1993年開(kāi)始進(jìn)行影像藝術(shù)創(chuàng)作，其早期創(chuàng)作多為實(shí)驗(yàn)性的短片。2008年他導(dǎo)演了第一部長(zhǎng)片《饑餓》，開(kāi)啟了劇情電影的創(chuàng)作，并獲得第61屆戛納電影節(jié)金攝影機(jī)獎(jiǎng)；2010年的《羞恥》也獲得世界多項(xiàng)電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)或提名；2013年的《為奴十二年》獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)，成為全球矚目的焦點(diǎn)，標(biāo)志了他的在劇情電影創(chuàng)造上的成熟。同時(shí)，史蒂夫·麥奎電影獨(dú)特的作者化風(fēng)格在他的三部長(zhǎng)片中大放異彩，身體化的美學(xué)、去戲劇化的敘事手法以及節(jié)制又富有沖擊力的影像氛圍，使他在藝術(shù)表達(dá)上獲得了極高的成就，獲得了獨(dú)特的審美風(fēng)格。

一、身體化的美學(xué)表達(dá)

史蒂夫·麥奎因的電影通常將“身體”作為重要的敘事元素和視覺(jué)元素，將人類(lèi)身體在各種情境下作表現(xiàn)性的展示，并以此呈現(xiàn)影片的象征性意義。可以說(shuō)，“身體化”已經(jīng)成為史蒂夫·麥奎因電影的主要美學(xué)傾向，是他電影審美風(fēng)格的重要組成部分。

首先，身體與暴力元素的結(jié)合，使影片產(chǎn)生了濃烈的政治寓意。

傷痕累累的身體是麥奎因電影鏡頭中的?？停宋镌诒┝η榫持斜粴?、鞭笞，產(chǎn)生了大量具有震撼力的場(chǎng)景?！娥囸I》講述了1981年北愛(ài)爾蘭共和軍成員在英國(guó)梅茲監(jiān)獄的政治抗?fàn)?，關(guān)押在監(jiān)獄的共和軍囚犯抗議撒切爾夫人拒絕給予被俘軍人政治犯待遇，被軍警施以殘酷的暴力鎮(zhèn)壓。在影片中，身著頭盔、護(hù)具的軍警與渾身赤裸、滿身傷痕的囚犯形成了鮮明對(duì)照。后者被警察野蠻地毆打、推搡、詈罵和侮辱。在這一過(guò)程中，他們的身體在殘酷的折磨下開(kāi)始扭曲、他們的皮膚上留下了道道血痕、他們的臉因憤怒和羞辱開(kāi)始變形、痙攣。脆弱的軀體與堅(jiān)硬的棍棒產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比沖突，強(qiáng)權(quán)對(duì)反抗者的殘酷鎮(zhèn)壓直觀地體現(xiàn)在肉體的傷痕之中，“他代表了社會(huì)階級(jí)自上對(duì)下的暴力統(tǒng)治和鎮(zhèn)壓方式，是文明社會(huì)揮之不去的陰影?！?

在《為奴十二年》中，身體在極致的暴力下得到了最殘酷的展示，它代表了史蒂夫·麥奎因借助身體的意象對(duì)種族主義暴力本質(zhì)的揭示。女奴隸帕特茜被赤身裸體地關(guān)在黑匣子遭受酷熱的懲罰、被殘暴的奴隸主綁在樹(shù)上鞭打得皮開(kāi)肉綻，在這個(gè)過(guò)程中，作為奴隸的身體已經(jīng)物化，他們不再視為人，而是黑色的牲畜。史蒂夫·麥奎因用直觀而殘酷的鏡頭展示奴隸們?cè)馐鼙┝吞幍倪^(guò)程，他們的身體形象的異化成為了主題的象征性意象。麥克奎因表示，這部電影并不是“僅僅關(guān)于奴隸制”，“它關(guān)乎人類(lèi)的尊嚴(yán)”，并“直接指涉今天的現(xiàn)實(shí)”，“是我們當(dāng)下社會(huì)生活的一面鏡子”。2

其次，身體與性的結(jié)合，使得身體成為人類(lèi)文明與原始欲望糾纏的載體。

在《羞恥》中，史蒂夫·麥奎因毫不避諱地展示了大量裸體與性愛(ài)場(chǎng)面，身體成為人物無(wú)法擺脫的欲望的象征。通常情況下，電影中的性愛(ài)場(chǎng)景都處在某種私密的空間中，例如臥室、賓館、衛(wèi)生間等，而史蒂夫·麥奎因?qū)⑿詯?ài)場(chǎng)景放到了一座大樓的落地窗前，并從窗外給出了遠(yuǎn)景的展示。摩天大樓、透明的大玻璃窗、街道上行駛的汽車(chē)，與私密的裸體和性愛(ài)形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突，產(chǎn)生了奇妙的心理沖擊。男主角布蘭登陷入生活的倦怠和與欲望的掙扎中，在他“公開(kāi)化”性愛(ài)行為中，人類(lèi)最為原始的肉欲似乎成為了對(duì)于現(xiàn)代文明情感的救贖，他企圖用這種身體的展示，沖破內(nèi)心的囹圄，追尋自由。在這里，身體不僅是鏡頭凝視下的欲望對(duì)象，而且折射了復(fù)雜變幻的文化境遇和心理糾葛。

二、去戲劇化的敘事手法

史蒂夫·麥奎因并不習(xí)慣于采用經(jīng)典的閉合式故事模式，而是將情節(jié)之間的戲劇化結(jié)構(gòu)減弱，把以人物情緒狀態(tài)作為敘事推進(jìn)的線索，形成了一種寂靜而幽深的散文化敘事風(fēng)格。

在麥奎因的長(zhǎng)片處女作《饑餓》中，戲劇化的敘事就已被舍棄。全片可以分為三個(gè)段落，在影片前25分鐘，主角鮑比·桑茲都未出現(xiàn)，而是表現(xiàn)監(jiān)獄中其他政治犯的抗?fàn)帲@與觀眾的傳統(tǒng)觀影期待產(chǎn)生了斷裂。然而，正是對(duì)背景氛圍深入的營(yíng)造和渲染，為影片后半部分中桑茲的形象奠定了基礎(chǔ)。第二部分是監(jiān)獄運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖桑茲的抗?fàn)?，在其中，?dǎo)演竟然安排了他與牧師長(zhǎng)達(dá)二十多分鐘的談話，這和以人物行為動(dòng)作構(gòu)建情節(jié)的常規(guī)模式又形成了反差。影片第三部分便是桑茲的絕食之死，導(dǎo)演再一次削弱了情節(jié)，直接以幾組長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)人物彌留之際的生命狀態(tài)，這是影片最富有詩(shī)情的一段，極具震撼力。政治犯?jìng)兊目棺h、桑茲與牧師的對(duì)話、桑茲之死以三段式的結(jié)構(gòu)組成了影片的敘事主體，它們以各自的畫(huà)面沖擊力和情感張力組合了整部影片的散文化的敘事基調(diào)。導(dǎo)演在影片中更多地是邀請(qǐng)觀眾去體驗(yàn)人物的心理狀態(tài)，戲劇性的情節(jié)沖突被畫(huà)面的情緒感染力取代。

同樣，在《羞恥》中，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的沖突并不以人物關(guān)系為主，而來(lái)源于男主公布蘭登自我的心理糾葛。影片以緩慢、節(jié)制的節(jié)奏，展示了布蘭登生活中的無(wú)處不在的“性事”和他痛苦的掙扎：白天在辦公室安心工作，晚上則獵艷、招妓、尋找刺激。為了更好地表現(xiàn)布蘭登是一個(gè)性癮癥患者，麥奎因在影片中安排了諸多如自慰、野合、以及各種變態(tài)性愛(ài)的畫(huà)面，踐行著他以“身體”的意象表現(xiàn)人物的原則。直到影片結(jié)尾，導(dǎo)演仍未明確表現(xiàn)男主人公布蘭登是否解決了他的性癮問(wèn)題，而是在他看著一個(gè)陌生女子、意味深長(zhǎng)的眼神中結(jié)束。

《為奴十二年》在一定程度上顯示了史蒂夫·麥奎因回歸主流敘事常規(guī)的傾向，但這部影片仍然呈現(xiàn)了冷靜、節(jié)制的敘事基調(diào)。影片用了大量篇幅表現(xiàn)人物的受難過(guò)程，在單場(chǎng)景中強(qiáng)調(diào)人物的掙扎狀態(tài)，而對(duì)那些對(duì)情節(jié)推進(jìn)十分重要的戲劇性場(chǎng)景則常常刪繁就簡(jiǎn)、一筆帶過(guò)。場(chǎng)景的情感沖擊力和主題表達(dá)功能優(yōu)先于情節(jié)線索的排布 ，這樣使得影片呈現(xiàn)了一種自信而穩(wěn)重的氣質(zhì)，散發(fā)出獨(dú)特的銀幕感染力。

三、長(zhǎng)鏡頭的心理張力

與冷靜、節(jié)制的敘事手段相呼應(yīng)，史蒂夫·麥奎因的鏡頭語(yǔ)言同樣充滿了這種特征，特別是對(duì)長(zhǎng)鏡頭的頻繁運(yùn)用，從影像層面豐富了電影的詩(shī)意。

史蒂夫·麥奎因的長(zhǎng)鏡頭并不調(diào)場(chǎng)景的調(diào)度技巧，它超越了一般長(zhǎng)鏡頭鋪展時(shí)空的再現(xiàn)功能，而是運(yùn)用畫(huà)面內(nèi)部元素的結(jié)構(gòu)性設(shè)計(jì)，以及演員在對(duì)白和動(dòng)作上的精彩演繹來(lái)獲得鏡頭內(nèi)部的心理張力，將場(chǎng)景的意蘊(yùn)呈現(xiàn)出來(lái)。

在《饑餓》中有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)十七分鐘的長(zhǎng)鏡頭，展現(xiàn)了男主角桑茲與牧師就絕食抗議問(wèn)題激辯的全過(guò)程。在這個(gè)場(chǎng)景中，麥奎因擯棄了對(duì)話中常用的正反打鏡頭，用固定機(jī)位側(cè)對(duì)著兩人，以第三人的視角冷靜的注視著他們的一舉一動(dòng)，整個(gè)場(chǎng)景沒(méi)有任何音效，觀眾甚至能感受到他們的呼吸。整個(gè)對(duì)話一氣呵成，攝影機(jī)的側(cè)面機(jī)位，展示了桑斯與牧師的關(guān)系，二人距離較遠(yuǎn)，相互對(duì)立，牧師代表了宗教的信仰，而桑茲正在用自己的信仰與他辯論，他正準(zhǔn)備用自己的身體作為最后的武器來(lái)捍衛(wèi)自己的信仰。這次辯論，是桑茲和上帝的談話，正如伯格曼《第七封印》中，騎士與死神的對(duì)弈一般。長(zhǎng)鏡頭時(shí)間的累積，將二人在視覺(jué)上的對(duì)立感充分地烘托，催生了強(qiáng)烈的心理張力；同時(shí)，簡(jiǎn)潔的畫(huà)面讓觀眾將注意力集中到人物身上，聆聽(tīng)他的語(yǔ)言、感受他的情緒和意志。

麥奎因的長(zhǎng)鏡頭在暴力場(chǎng)景也得到了充分運(yùn)用，《為奴十二年》中，導(dǎo)演多次用長(zhǎng)鏡頭展示黑人奴隸被暴虐的奴隸主懲罰的過(guò)程，以電影中主人公所羅門(mén)被吊在樹(shù)上的段落最為典型。所羅門(mén)被幾個(gè)白人實(shí)施私刑，吊在樹(shù)上，他只能勉強(qiáng)踮著腳尖站在濕滑的泥地上，才讓自己不被吊死。在接下來(lái)近兩分鐘的時(shí)間里，麥克奎因以水平固定機(jī)位拍攝人物命懸一線的掙扎，場(chǎng)景十分安靜，只能聽(tīng)到午后的蟬鳴和主人公的呻吟聲。而當(dāng)所羅門(mén)在前景掙扎時(shí)，后景中其他黑人奴隸卻在若無(wú)其事的工作、休息，一群孩子甚至就在所羅門(mén)的身邊玩耍，似乎吊死一個(gè)黑人是再正常不過(guò)的事情，根本不必大驚小怪。麥奎因正是以這種冷靜、客觀的影像風(fēng)格，不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)了奴隸制下的普遍暴行在黑人心中造成的麻木不仁，他一種長(zhǎng)時(shí)間旁觀的方式，讓觀眾感受人物的痛苦，所羅門(mén)脖子上的繩索仿佛套在了觀眾的脖子上，這也正是攝影師西恩·波比特所說(shuō)的：“史蒂夫希望這個(gè)長(zhǎng)鏡頭能夠盡可能的讓觀 眾感到不舒服，并迫使他們?nèi)シ此妓_門(mén)的遭遇?！?

從作品的整體風(fēng)格來(lái)看，史蒂夫·麥奎因摒棄了現(xiàn)有的模式，創(chuàng)立的屬于自己的新語(yǔ)言，他用簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)、形式，表現(xiàn)了復(fù)雜的、激烈的情感，在敘事和影像上都呈現(xiàn)出冷靜、克制的特征，具有一股老練的平靜。同時(shí)，他以身體為重要意象表現(xiàn)的暴力、欲望、自由和信仰的主題，在具備深厚的歷史縱深感的同時(shí)，對(duì)當(dāng)今社會(huì)的問(wèn)題予以了有力的回應(yīng)，這也是史蒂夫·麥奎因電影的現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)。

注釋?zhuān)?/p>

1.王瑞如.論《饑餓》中的身體[J].名作欣賞，2012-1-23.

2. Dan P. Lee. Where It Hurts： Steve McQueen on Why 12 Years a Slave Isnt Just About Slavery[J]. New York Magazine， December 16， 2013

3.Carolyn Giardina“. 12 Years A Slave ”Cinematographer Sean Bobbitt： Not Letting the Audience Off the Hook[J]. The Hollywood Report， October 18， 2013