梁由之

（福建工程學院 設計學院，福州 350108）

阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中把現(xiàn)代藝術(shù)的源頭上溯至18世紀末的新古典主義和浪漫主義繪畫，并認定現(xiàn)代藝術(shù)史是從形和色的自覺開始的。①但“藝術(shù)自覺”理論的真正實踐者應該是塞尚，這種自覺反映了對西方長達半個世紀的自然主義的革新、反映了對傳統(tǒng)透視原則與造型方式的革新。因為透視和解剖與形有關(guān)，色彩學與光線有關(guān)，形和色是一切平面藝術(shù)永恒的話題。塞尚的藝術(shù)自覺也就反映在主觀建構(gòu)的形、色之中。他提出了用結(jié)構(gòu)的方式重新塑造大自然，用幾何圖形去重新認識自然，這是他在“形”上的自覺。他追求用色彩的對比去塑造形體，用色彩去反映空間，這在美術(shù)史上是個創(chuàng)舉，他淡化素描，將繪畫簡單到色彩和筆觸兩個基本元素方面，實現(xiàn)了“用一個蘋果征服巴黎”承諾，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)之門。

一、塞尚對普桑藝術(shù)的揚棄

談及塞尚的藝術(shù)自覺理論，不得不提到普桑。塞尚曾說：“完全根據(jù)自然，重畫普桑的畫”，但塞尚并非亦步亦趨地學習普桑。這里的“普?！敝傅氖瞧丈５摹肮诺渚瘛焙汀袄碇堑膭?chuàng)作思路”，這是對印象派“感性”的反思。塞尚很長一段時間追慕普桑，因為在普桑的作品中他看到了古典主義中的持久性與堅固性，我們通過1895年的《自畫像》（圖1）從這張塞尚的中早期作品可以看出，畫家的頭發(fā)和胡子花白但卻富有體積感，背景的灰色自左向右逐漸過渡，色彩細膩強勁，由兩種互補色占據(jù)了大部分面積，色調(diào)由身體到頭部再到背景層層推進，這些都是普桑對于塞尚的影響，也是傳統(tǒng)古典肖像畫在塞尚身上留下的印跡。

但是普桑對于塞尚最大的影響是對畫面的不斷推敲以獲得完美永恒的效果的精神——古典精神，而不是對自然主義的崇拜。我們從《圣·維克多山》（創(chuàng)作于1882-1885，圖2）和另一張《圣·維克多山》（創(chuàng)作于1902-1906，圖3）兩張畫可以看出塞尚對于同一主題的表現(xiàn)手法的變化。后期的《圣·維克多山》與早期的《圣·維克多山》的最大區(qū)別在于：（1）塞尚消滅了景象的前后和深度感，將其平面化；（2）物與象模糊在一起，不再有清晰的形態(tài)，藍紫色的山脈與天空融為一體，用黃、綠主宰畫面，使畫面十分強烈刺激；（3）作品不像早期的《圣·維克多山》一樣細膩且深思熟慮，而是用放縱的筆觸隨性涂抹，追求即興的效果。塞尚崇拜普桑的理性和對畫面的嚴謹態(tài)度。他在1904年12月23日對埃米爾·貝爾納爾信中說道：“我們一直歌頌丁托列托，……當你面對自然，你必須承認，你所領會的方法是你用以表現(xiàn)的手段；這種手段一旦被你發(fā)現(xiàn)，我敢肯定，你會毫不猶豫地在自然面前找到這樣曾被四五個威尼斯畫家（這里暗指提香、喬爾喬內(nèi)、丁托列托、委羅內(nèi)塞）用過的藝術(shù)手段?！雹谖覀兛梢钥闯?，塞尚對于理智在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用有自己的獨特見解，即情感是繪畫的終極目的，而理智則是為了實現(xiàn)這一目而采取的方法和手段。這些情感的源泉便是自然，便是對自然的觀察和感受。這是塞尚“藝術(shù)自覺”理論的前提，即肯定“感受”是創(chuàng)作的動機和先提條件。

圖1 《自畫像》布面油畫 1895年55cm×46cm 私人收藏

圖2 《圣·維克多山》布面油畫 1882-1885年65cm×81cm 美國紐約大都會藝術(shù)博物館

圖3 《圣·維克多山》布面油畫 1902-1906年63m×83cm 瑞士蘇黎世立美術(shù)館

圖4 《有水罐的靜物》布面油畫 1886-189 0年63m×83cm 私人收藏

圖5 《大浴女》布面油畫 1897-1906年208×249cm 美國費城藝術(shù)博物館

圖6 《縊死者之屋》布面油畫 1872-1873年 50.5×67cm 巴黎盧浮宮

圖7 《水果與靜物》布面油畫 1879-1882年 53×95cm 巴黎盧浮宮

二、印象派對塞尚的影響

談到塞尚的“藝術(shù)自覺”理論，必須要提到印象派。17世紀60年代，牛頓通過著名的“日光—棱鏡折射實驗”得出了白光是由不同顏色的光混合而成的結(jié)論。19世紀末，德拉克羅瓦的補色理論以及舍弗勒爾、魯?shù)?、赫姆霍茲的色彩學理論促成了印象派的出現(xiàn)。至此，西方的油畫擺脫了室內(nèi)寫生的閉門造車，“開始了和自然密切地結(jié)合”（莫奈語），擺脫了黯淡深沉的醬油色，所以色彩顯得特別清新、明亮，成為了“繪畫的主人”。但塞尚并不滿足印象派的成就，在他看來，印象派只不過是一種色彩實驗，其作品是無法進入美術(shù)館的習作而已。他追求“從印象派中發(fā)展出某種堅固、持久、像博物館藝術(shù)一樣的藝術(shù)”。他要做的是將普桑的理性精神和印象派的色彩結(jié)合起來。他對印象派主要有三個方面的修正。這三個方面的修正恰恰將他的“藝術(shù)自覺”理論落實在藝術(shù)創(chuàng)作的實踐中。

（一）塞尚的色彩邏輯

塞尚說過，“我們必須在和大自然的接觸中重新使畫面成為‘古典’”。③我們可以這樣理解，塞尚雖然將印象派視為藝術(shù)的“實驗”，但他明白，如果想得到能使藝術(shù)“列入博物館”的真理，需要有獨立的色彩邏輯。塞尚看到了印象派追求光色瞬間感和條件色有關(guān)，而古典繪畫的持久性和固有色有關(guān)，因而期望在兩者之間找到平衡，使得繪畫既不因循自然但又保留了自然的真實。例如《有水罐的靜物》（圖4）在這張還未完成的靜物中，畫家將蘋果描繪成藍綠色，這種主觀的色彩顯然不是真實的自然,但是將藍色作為畫面元素放在這里確實再合適不過了，藍色與桌面的褐黃色形成對比，藍色果子立刻躍入觀眾眼簾。塞尚的色彩對比很好地處理了色彩上的空間距離。塞尚說過，“我嘗試用色彩來表現(xiàn)深度。一幅畫中最主要的是表現(xiàn)出距離，由這一點可以看出藝術(shù)家的才能”④，他認為素描不過是正確使用色彩的結(jié)果，色彩本身便可以將空間分割成不同的平面并形成縱深感。我們在1898年的《大浴女》（圖5）中可以看到塞尚用赭黃與藍色的強烈比對產(chǎn)生的空間感，暖色的地面和冷色的皮膚形成的穩(wěn)定畫面中點綴著土紅的色點，這很好體現(xiàn)了塞尚的色彩造型邏輯。

“人們無須再現(xiàn)自然，而是代表自然。通過什么呢？通過造型的色彩‘等值’。只有一條路，來重現(xiàn)出一切，翻譯出一切，色彩！色彩是生物學的，我想說，只是它，使萬物生機勃勃?！雹萑酗@然不贊同達芬奇的“模仿自然”理論，他崇尚培根的“人加自然”，他認為藝術(shù)不是再現(xiàn)自然而是用兒童的眼睛去看世界，用色彩的眼睛去看世界，用純繪畫的眼睛去看世界。藝術(shù)家以自身的色彩對比和協(xié)調(diào)重現(xiàn)一個自然，并賦予自然新的生命。塞尚第一次將藝術(shù)和自然放在了平行的位置上，而不再是依附與被依附的關(guān)系。這種擺脫依附的關(guān)鍵首先便是“色彩上的自覺”。

（二）塞尚對形體的重新定義

除了“色彩上的自覺”以外，塞尚對形體也進行了自覺的啟蒙。塞尚追求一種堅固、永恒的藝術(shù)。顯然印象派松散的邊緣線和對于形體的漠視并不能讓塞尚滿意，我們從莫奈的《魯昂大教堂》可以看出畫家為了追求光色的跳躍和變化，忽視了形體的部分空間感，特別是對于邊緣線，印象派的畫家都采用了一種“犬牙交錯”的方式，試圖將主體和背景融為一體。但塞尚崇尚古典主義的堅固性恰恰是通過物體的輪廓線和交界線實現(xiàn)的，他借用了古典繪畫中堅固的輪廓線，同時他說過，“要用圓柱體、球體、圓錐體處理大自然”⑥，雖然塞尚的晚期作品常常用散點透視的原則去創(chuàng)作，但是他教導年青人時說：“用幾何形體處理大自然就是要讓每個形體都控制在同一個透視中心，每個形體的延伸都要匯于一點?！雹叽送鈳缀蔚慕Y(jié)構(gòu)本身就是一種有力的結(jié)構(gòu)，這種將大自然重新分割重組的方式啟發(fā)了波拉克和畢加索，從而產(chǎn)生了立體主義。

（三）塞尚獨特的藝術(shù)語言

塞尚在藝術(shù)語言上對印象派也做了揚棄，我們從莫奈的《日出·印象》可以看出印象派習慣用小筆觸，小筆觸在修拉的《大碗島的星期天下午》中到達了極致，甚至是筆觸的形狀，修拉都要求統(tǒng)一，這在塞尚看來是單調(diào)的，他說，“筆觸不應該是一成不變，他們要時短時寬，時長時窄，筆觸的方向要根據(jù)不同的畫面來定”，我們在塞尚的成名作《縊死者之屋》（圖6）中看到，筆觸的方向暗示著造型的方向，塞尚用垂直的筆觸表現(xiàn)挺拔的樹干；用平實的筆觸將墻面“砌”好；在畫到巖石、山脈時，他的每一筆都是深思熟慮后依據(jù)山脈的走勢、巖石的形體，小心翼翼地收拾畫面筆觸。這樣在表現(xiàn)色彩的同時就能用筆觸很好地交代物體的形體結(jié)構(gòu)。塞尚收斂了印象派的邊緣線但又豐富了其筆觸。

除了筆觸以外，在顏色上，塞尚堅持使用古典主義的黑色和重色，同時采納了由印象派的色彩體系發(fā)展出了一整套由金黃、拿坡里黃、赭黃、鉻黃、天藍、鈷藍、普魯士藍、瀝青黑五類、十八種基本顏色組成的個性化的色彩體系。塞尚具有普桑的頭腦、畢沙羅的眼睛，他同時在藝術(shù)語言上踐行自己的“自覺”理論，使他比前兩位大師更具有開拓精神。

三、散點透視促進“藝術(shù)自覺”理論的構(gòu)建

除了上述觀點，塞尚的“藝術(shù)自覺”理論還源于他的獨特觀察視角。眾所周知，中國的傳統(tǒng)繪畫講究“師古人”，中國畫的創(chuàng)作首先從臨摹開始，在創(chuàng)作中觀察自然，而西方創(chuàng)作首先從觀察入手，在創(chuàng)作中臨摹學習。西方通過真實反映自然達到個人的追求，我們從丟勒的《圓規(guī)、直尺的量測法論文》中可以看到西方對于透視的嚴謹追求，即便是印象派在進行戶外寫生時，可以拋棄傳統(tǒng)的構(gòu)圖、傳統(tǒng)的色彩、傳統(tǒng)的造型方式，但是卻無法拋棄焦點透視的原則，而塞尚在透視上重新定義，采用了散點透視。我們看塞尚的《靜物》（圖7）與考爾夫的靜物畫對比就可以發(fā)現(xiàn)，在塞尚的靜物畫中最前面的盤子與后面盤子顯然不在同一條視平線上，我們甚至可以感覺到塞尚在創(chuàng)作前面的盤子時走到了靜物前，以大俯視的視角進行創(chuàng)作，而創(chuàng)作后面的盤子時他坐到畫架面前，以小俯視的視角創(chuàng)作，而這對于觀眾來說，確實是全新的視覺體驗。我們從中可以感受到前面的盤子比后面的盤子更靠近我們的視線。為何塞尚的散點透視可以在西方得到肯定？首先透視方式體現(xiàn)一個畫家的創(chuàng)作方式和觀察方式，是一個畫家進行創(chuàng)作的第一步。而散點透視樹立了新的繪畫創(chuàng)作的根基，畢加索的人物肖像畫便是將散點透視發(fā)揮到極致，在一張肖像畫中同時展示一個人的正面、側(cè)面、背面。畢加索在創(chuàng)造時會圍著模特轉(zhuǎn)圈，這種將散點透視發(fā)揮到極致的做法在畢加索看來是將“時間引入畫面”。

四、結(jié)語

今天，塞尚早已被公認是西方美術(shù)的重要大師。美術(shù)史以他為分水嶺，分為“塞尚之前的藝術(shù)”和“塞尚之后的藝術(shù)”。要了解“晦澀”的現(xiàn)代藝術(shù)，必須了解什么是“藝術(shù)自覺”理論，而西方藝術(shù)的“藝術(shù)自覺”雖然源起于18世紀，但是真正將“藝術(shù)自覺”理論實踐于藝術(shù)創(chuàng)作并將其理論化的第一人，應該是非塞尚莫屬了。他教給我們?nèi)绾卫斫庾匀坏谋举|(zhì)，如何表現(xiàn)物象的空間結(jié)構(gòu)和色彩結(jié)構(gòu)，如何觀察與概括自然，如何建構(gòu)繪畫自身的秩序、發(fā)揮其內(nèi)在的潛力等等。熟悉了塞尚的繪畫語言和結(jié)構(gòu)后，觀眾眼里會逐漸浮現(xiàn)出“真實本質(zhì)”的視覺效果。這是一種不迎合獻媚任何人，甚至不獻媚予自然的更真實、更可信、更生動的繪畫視覺美感?！爱嫯嫴⒉灰馕吨つ康厝椭片F(xiàn)實，它意味著尋求各種關(guān)系的和諧?！雹鄰娜虚_始，西方畫家從追求真實地描畫自然，開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，并開始出現(xiàn)形形色色的形式主義流派，形成現(xiàn)代繪畫的潮流。正如左拉對他的評價：“畫家中的畫家”?！?/p>

注釋：

① 隋丞.走進經(jīng)典：西方現(xiàn)代藝術(shù)欣賞[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1998：8.

② 塞尚.塞尚藝術(shù)書簡[M].潘襎編，譯.北京：金城出版社，2011.7：13.

③ 赫舍爾·B.奇普.塞尚、梵·高、高更通信錄[M].北京：中國人民大學出版社，2003：13.

④ 奧林里·溫杜麗.西方近代畫家[M].北京：清華大學出版社，2010：108.

⑤ 赫舍爾·B.奇普.塞尚、梵·高、高更通信錄[M].北京：中國人民大學出版社，2003：23.

⑥ 甄巍.向塞尚學結(jié)構(gòu)[M].太原：山西教育出版社，2010：32.

⑦ 盛超.當藝術(shù)遇上大師[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：13.

⑧ 甄巍.向塞尚學結(jié)構(gòu)[M].太原：山西教育出版社，2010：12.