摘 要：在《抒情歌謠集〈序言〉》中，華茲華斯引用并簡短評論了格雷詩作《悼韋斯特》。根據(jù)華茲華斯對各行詩句不同的態(tài)度傾向，考察其肯否的詩行之間的差異，可以反觀華茲華斯自己的自然理念，尤其是他對于人與自然關(guān)系的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：華茲華斯；格雷；抒情歌謠集序；自然

作者簡介：林雨輝，女，碩士，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)。

[中圖分類號]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-15--02

“我在這里引證格雷的一首短詩。有些人憑借他們的推理企圖擴(kuò)大散文與韻文之間的鴻谷。格雷就是些人的領(lǐng)袖，而且他比任何人在自己的詩的詞藻之結(jié)構(gòu)（his own poetic diction）上更加苦心雕琢，慘淡經(jīng)營?！盵1]

以上這段話出于1800版《抒情歌謠集〈序言〉》[2]，被華茲華斯在此稱量的格雷，指的是18世紀(jì)英國墓園派詩人托馬斯·格雷（Thomas Gray）。1742年，因至交理查德·韋斯特去世，格雷寫下十四行詩悼懷亡友。而華茲華斯在《抒情歌謠集〈序言〉》中完整引用并加以論斷的，正是格雷的這一作品：

In vain to me the smiling mornings shine， 對于我，微笑的晨暉是徒然照耀，

And reddening Phoebus lifts his golden fire： 或是赪頰的落日高舉金色焰光，

The birds in vain their amorous descant join， 鳥兒也徒然嘹囀著愛情的歌唱，

Or chearful fields resume their green attire： 或是快樂的原野再度披上綠裳。

These ears alas！ for other notes repine； 我的耳呀卻為別種音調(diào)而凄愴；

A different object do these eyes require； 我的眼睛需要一個不同的對象；

My lonely anguish melts no heart but mine； 寂寞的苦悶只能溶化我的肝腸；

And in my breast the imperfect joys expire； 殘缺的歡愉已消滅在我的胸膛；

Yet Morning smiles the busy race to cheer， 但晨暉還對著忙碌的人們微笑，

And new-born pleasure brings to happier men； 給快樂的眾生帶來新生的歡暢；

The fields to all their wonted tribute bear； 原野把慣常的貢禮對人人獻(xiàn)上，

To warm their little loves the birds complain. 小鳥怨訴著溫暖著戀愛的柔腸，

I fruitless mourn to him that cannot hear 他既不能聽到，我是無益的哀傷，

And weep the more because I weep in vain.[3] 我泣淚更多呀，因為我空哭一場。

從用韻看，這是一首意大利式十四行詩。但在常規(guī)的十四行詩體例之上又嵌入了結(jié)構(gòu)的對稱性：根據(jù)內(nèi)容可以將全詩分作三個單元，即兩組六行詩中間夾有一組關(guān)鍵性對句“My lonely anguish melts no heart but mine ＼ And in my breast the imperfect joys expire.”。巧妙的設(shè)計令這首詩可以像紙片一樣對折起來。句子最開始與結(jié)尾處都被宣布“In vain”，第三句也有，構(gòu)成了一種無果的盤旋與循環(huán)，無可擺脫的封閉之圈。悲傷無人分擔(dān)，格雷被驅(qū)回了到永恒的孤獨(dú)中，并使自己孤獨(dú)的條件永遠(yuǎn)存在：And weep the more because I weep in vain.因他哭泣徒勞無益，所以泣下更多。詩中的內(nèi)在時間產(chǎn)生了絕對的突破：當(dāng)自然世界如常向前行進(jìn)，說話者仍困在永恒的悲傷中，徒勞地盤旋。

在引用這樣一首詩后，華茲華斯簡短評論道：“我們很容易看得出，這首十四行詩唯一有價值的部分，就是用斜體字排印的那部分。我們也同樣看得出，這幾行詩除了有韻腳，除了把Fruitless當(dāng)作Fruitlessly使用算是一種毛病以外，他們的語言沒有一個地方不是與散文的語言相同的?！盵4]這一論斷稱不上具體清晰，其間的區(qū)別并沒有華茲華斯所宣稱的那樣明顯。我們唯一可以確定的事實是，華茲華斯對于這首詩的不同詩行，有了兩種態(tài)度：他稱贊并肯定第6、7、8、13、14句。而認(rèn)為其余諸行（1～5句，9～12句）非常糟糕，不值一提。

至此，1800版《序言》中華茲華斯對格雷的評點戛然而止了，但詩中“兩種語言”的問題仍被研究者們爭論不休?！坝卣f”[5]被認(rèn)為是本詩當(dāng)中詩意辭藻的典型表現(xiàn)。王佐良在《英國浪漫主義詩歌史》中引用格雷此詩第1～4行并談到：“這里reddening Phoebus（紅臉的菲勃斯=太陽），golden fire（金色的火=陽光），amorous descant（多情的曲調(diào)=歌），就是‘詩意詞藻。他（華茲華斯）認(rèn)為只有去掉這類浮華的詞藻，而用一種來自農(nóng)村下層的淳樸語言——這種語言‘更樸素又更強(qiáng)調(diào)，‘更永久，而且更哲學(xué)化——才能寫出真正的、強(qiáng)烈的、‘帶根本性的感情，而這一點正是寫詩的目的?！盵6]

然而迂說在本詩中的分布情況，并不能和華茲華斯所否定的詩行一一對應(yīng)。仔細(xì)比照華茲華斯所賦予不同態(tài)度的詩句，有兩處區(qū)別更應(yīng)當(dāng)引起我們的注意：（1）從內(nèi)容上看，在遭受批評的諸行當(dāng)中，除了第5句，都是詩人在觀察的自然。而那些獲得肯定的詩句，都是談及自身感受的。

格雷的詩呈現(xiàn)出了個體情緒與自然的斷裂。歡樂的場景與詩人的悲傷之間沒有連通。情緒癱瘓的說話者自我顯著，而對外在世界反應(yīng)麻痹。其中，被華茲華斯否定的第5句（These ears alas！ for other notes repine），突出地體現(xiàn)了這種斷裂。充滿活力的更新的自然，給所有人帶來快樂和增益，卻是詩人所不能分享的。對于格雷而言，自然外在且遙遠(yuǎn)，詩人脫離了大自然的序列。

（2）第二處區(qū)別在于：格雷所有描寫自然場景的詩行（即被華茲華斯否定的全部詩行），都將自然事物人格化了。微笑的晨光，高舉火焰的太陽，多情的羽禽，自適為容的綠原，就仿佛他們各有理性的靈魂一樣。而這是華茲華斯所激烈反對和無法容忍的。在《抒情歌謠集〈序言〉》中華茲華斯說道：“讀者會看出，這本集子里很少把抽象觀念比擬作人，這種用以增高風(fēng)格而使之高于散文的擬人法，我完全加以摒棄?！盵7]擬人法引起了華茲華斯的“格外反感”。但是，擬人法為何能引起華茲華斯的格外反感呢？

爭論的焦點并不能僅僅停留在擬人手法的修辭層面上。雖然這首十四行詩是由于論述詩的語言的問題被引入《抒情歌謠集》序言的，但僅僅討論詩的辭藻，不能恰當(dāng)完滿地解釋華茲華斯對此詩的態(tài)度和處理意見。不同于格雷將自然事物人格化，華茲華斯的詩作更常見于對自然的直觀描繪。兩人關(guān)于擬人法的不同意見，折射著二者自然理念的差異。其間區(qū)別，恰好可以用叔本華關(guān)于抒情詩一段見解來說明：

“一個歌者的知覺所意識到的，是意志之主體，也就是說，他自己的志向，有時是一種解脫了滿足了的欲望（快樂），多半是一種被抑制的欲望（悲哀），而經(jīng)常是一種情緒，一種熱情，一種激動的心情。然而，與此同時，看到周圍的大自然，歌者就一起覺得自己是純粹無意志的知識之主體；此時此際，他的未經(jīng)破壞的安靜心情就恰好和常被限制、常未滿足的欲望形成對照。這種對照的情感，這種交替的情感，是一切抒情作品所表現(xiàn)的，而主要是構(gòu)成抒情心境的因素。在這場合，純粹知識出現(xiàn)了，仿佛是來解救我們于欲望及其壓力；我們跟上去，但僅僅是一剎間罷了。欲望，想起我們個人的目的，就往往重新把我們從安靜的觀照中帶走，可是眼前那對我們顯示純粹無意志的知識的美景，總是再次引誘我們離開欲望。所以，在抒情詩歌和抒情心境中，欲望（個人目的的利益）與環(huán)境所喚起的純粹靜觀是奇妙地彼此混合的。我們將要探索和設(shè)想這兩者的關(guān)系。主觀的心情，意志的影響。把觀照的環(huán)境染上自己的色彩；環(huán)境又反過來把它的色彩反射于意志。真正的抒情詩就是這整個忽合忽離的心境的再現(xiàn)?！盵8]

這是一場角力。意志主體那常未滿足的欲望與環(huán)境喚起的純粹靜觀兩廂對峙、互相爭奪，但誰也無法將詩人完全緊攥在手。華茲華斯的詩歌世界中，正呈現(xiàn)這樣一種面貌。詩人與自然遭遇了。意志與環(huán)境彼此輝映，向?qū)Ψ酵墩兆约旱纳?。二者在這遭遇的平衡當(dāng)中安寧共存，誰也無法將對方從始至終地覆蓋。

而格雷將自然事物人格化，試圖為自然事物注入不屬于它自己的“生命”，不屬于自然本身精神氣質(zhì)的生命。這意味著環(huán)境尚未喚起詩人的純粹靜觀就被意志全部覆蓋。悲傷，這一被抑制的欲望，以強(qiáng)有力的權(quán)威占據(jù)了詩人格雷，意志主體覆蓋之下，自然本身的色彩被淹沒掉了。彼此奇妙混合的心境難以為繼，變成了意志一邊倒的絕對勝利。擬人，正強(qiáng)調(diào)了人與自然的本質(zhì)性不同，意志與環(huán)境被割裂開來不再交相輝映。自然僅僅作為材料存在，淪為了意志的畫布。

華茲華斯與格雷，二人自然觀念的差異至此已十分明朗。在十四行詩《悼韋斯特》中，人與自然的關(guān)系是斷裂的。深困于悲傷囹圄的格雷，其意志覆蓋了自然，完全淹沒了自然本真的色彩。而對于華茲華斯而言，自然與人是感通的，可回應(yīng)的。人與自然相互遭遇而無其他。

以上一切推知的起點，在于華茲華斯對《悼韋斯特》各行的不同評價意見。他挑揀出格雷部分詩句加以指摘的行為，反而倒映出自己的判斷標(biāo)準(zhǔn)?？疾烊A茲華斯所肯否，推敲獲其不同評價的詩行之間的差異，進(jìn)而揭示差異所指向的華茲華斯的自然理念，尤其是對人與自然關(guān)系的認(rèn)識。

注釋：

[1]《繆靈珠美學(xué)譯文集》，中國人民大學(xué)出版社，1998年8月第1版，第8頁。poetic diction現(xiàn)多譯為“詩意辭藻”

[2]本文所引用的《抒情歌謠集〈序言〉》參考了繆靈珠、曹葆華兩個譯本。序言原文見the Lyrical Ballads ，London： Methuen， 1968?？婌`珠譯本參見《繆靈珠美學(xué)譯文集》，中國人民大學(xué)出版社，1998年8月第1版。曹葆華譯本參見《英國作家論文學(xué)》，三聯(lián)書店，1985年10月第一版。此外，人民文學(xué)出版社《古典文藝?yán)碚撟g叢》與北京大學(xué)出版社《西方文藝?yán)碚撁x編》亦收錄了曹葆華譯本，但略有刪減。

[3]《繆靈珠美學(xué)譯文集》，中國人民大學(xué)出版社，1998年8月第1版，第9頁。

[4]《英國作家論文學(xué)》，三聯(lián)書店，1985年10月第1版，第21頁。

[5]迂說，指用拐彎抹角，精巧的方式來訴說某事?？蓞⒁姡溃㎝.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語詞典（第10版）》，北京大學(xué)出版社，第597頁“詩意辭藻”條。

[6]王佐良《英國浪漫主義詩歌史》，人民文學(xué)出版社，1991年8月第1版，第31頁。

[7]《英國作家論文學(xué)》，三聯(lián)書店，1985年10月第1版，第21頁。

[8]此段摘引自周國平譯《悲劇的誕生》，尼采在書中恰好完整引用過叔本華這一段落，而周國平先生譯的十分平易曉暢，故在此采用。《悲劇的誕生》，三聯(lián)書店，1986年12月第1版，第20頁。另可直接參見叔本華《作為意志及表象之世界》第三卷，商務(wù)印書館，1982年11月第1版，第346頁。譯者為石沖白。

參考文獻(xiàn)：

[1]William Wordsworth and Samuel Taylor Coleridge ，the Lyrical Ballads，London： Methuen， 1968.

[2]（美）M.H.艾布拉姆斯，《文學(xué)術(shù)語詞典（第10版）》，北京大學(xué)出版社，2014。

[3]（德）尼采《悲劇的誕生》，三聯(lián)書店，1986。

[4]（德）叔本華《作為意志及表象之世界》，商務(wù)印書館，1982。

[5]王佐良《英國浪漫主義詩歌史》，人民文學(xué)出版社，1991。

[6]章安琪編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》，中國人民大學(xué)出版社，1998。