文/伊家慧 （南京大學 哲學系）

一、五臺山繁峙巖山寺佛傳故事畫中的佛陀降生神話圖像

巖山寺，又名巖上寺、靈巖寺，位于山西省繁峙縣城南峪口五臺山北麓天巖村。其始建于金代正隆三年（1158），元、明、清三代都有過修葺?，F(xiàn)存南殿文殊殿、東配殿三佛殿、西配殿地藏殿等，其中文殊殿西壁繪有佛傳故事畫，講述了佛陀降生、修行、成道等不同人生階段的故事情節(jié)，穿插于一整幅畫中，畫旁另有榜題。2胡瀟泓.繁峙巖山寺佛傳故事畫研究[D].太原:山西大學,2012.

榜題中有：“此是護明菩薩/夜半托生之處”；“摩耶夫人攀無/憂樹降太子處”；“周行七步□界/稱吾獨尊之處”；“地神□金盆九/龍吐水沐浴處”；“此是吉祥生五/百童男童女處”；“此是種種吉祥/牛生□□之處”；“此是吉祥諸生/五百白兔□□”；“此是這種種吉/祥□□□□□”1胡瀟泓.繁峙巖山寺佛傳故事畫研究[D].太原:山西大學,2012.等對佛陀降生神話故事情節(jié)的描述，雖然有部分內(nèi)容字跡已經(jīng)難以辨認清楚，但是從現(xiàn)存若干字跡中仍可以看出圖像的敘事內(nèi)容為菩薩夜晚托生在釋迦家族，摩耶夫人隨即懷孕生子，初生太子七步宣言并進行九龍灌頂，降生后發(fā)生諸多瑞應。

圖1 巖山寺壁畫之夜半托生

圖2 巖山寺壁畫之摩耶降生

巖山寺的“夜半托生”圖（如圖1）2同上。中可見菩薩乘白象降臨人間，托生釋迦家族。為講述佛陀降生之“摩耶降生”圖（如圖2）3同上。中則可見摩耶夫人在游園時扶著樹枝生育太子，圖中雖然沒有初生太子形象的出現(xiàn)，但是通過游園、攀樹枝等情景和動作以及榜題也可以判斷出其中內(nèi)容。壁畫中亦有幾幅“降生后瑞應”圖，寓意佛陀降生的神圣性和影響力。4同上。

從圖中直觀地就可以看到，雖然是發(fā)生在印度的故事，但是在人物外表和衣著方面已經(jīng)具有鮮明的中國特色，就像是發(fā)生在中國本土的故事一般，這就反映出佛傳故事畫在中國生根發(fā)芽后所產(chǎn)生的本土化嬗變?？梢哉f，巖山寺的佛傳故事畫既具有時代特色，又是佛傳圖像自誕生以來多年傳承的結(jié)果，更反映出佛教在絲綢之路上從印度經(jīng)西域到中土的傳播過程。具體而言，其究竟如何產(chǎn)生？如何傳播？又如何使得誕生在金代的巖山寺壁畫有了如此風貌？下面將試圖通過歷史學和宗教學的考察給出答案。

二、佛陀降生神話圖像溯源

縱觀世界各大宗教發(fā)展史，宗教與藝術(shù)總是相伴相生。其中，宗教美術(shù)具有較強的靜止性和象征性，適合作為禮拜對象。佛教美術(shù)以壁畫和造像為主要表現(xiàn)形式，佛陀降生神話圖像初創(chuàng)于古印度，由于早期佛教教義中反對偶像崇拜，因此當時的佛傳圖像風格是以局部圖案代替整體人物形象，此后逐漸由局部走向整體，最早有佛陀形象出現(xiàn)的犍陀羅藝術(shù)圖像代表其典型原初形態(tài)。

隨著佛教經(jīng)由絲綢之路傳入中國，佛教藝術(shù)也在西域和漢地發(fā)展興盛，現(xiàn)存佛傳圖像主要集中于中國。正如杜繼文所言：“變化是佛教的內(nèi)在生命力，貫穿在整部佛教史中?！?杜繼文.漢譯佛教經(jīng)典哲學（下卷）[M].南京:江蘇人民出版社,2008.這一點在佛教圖像上體現(xiàn)得尤為明顯，中國的佛傳圖像呈現(xiàn)出多元化的特點，時間上，從魏晉南北朝綿延至明清時期，體現(xiàn)出以印度文化和中國文化為核心的多元文化的碰撞與融合，亦反映出大乘佛教的發(fā)展對佛教各方面的影響?？臻g上，從克孜爾石窟到敦煌莫高窟、云岡石窟、甘青地區(qū)藏傳佛教寺院等，幾乎遍布于佛教興盛的各個地域。可以說，佛陀降生神話圖像見證了佛教在絲綢之路上的傳播歷程。

圖3 化象入胎 印度巴爾胡特窣堵坡

圖4 化象入胎二 白沙瓦馬爾丹

佛陀降生神話的文本主要包括漢譯佛傳、其他原典文獻中的佛傳故事、中國人編撰的佛傳以及佛教類書等文獻中的佛傳故事。這些文本從縱向上反映出一定的階段性特征，從橫向上又體現(xiàn)出同一內(nèi)容所具有的多樣性。文本的流變反映出佛教史發(fā)展長河中佛陀觀的變化：原始佛教至早期部派佛教過渡時期佛陀的形象還是佛教導師，早、中期部派佛教中僅可能有神化佛陀的雛形，真正意義上佛陀的神化形象誕生于部派佛教晚期、大乘佛教初期，興盛于大乘佛教時期。換言之，在這個過程中，佛陀的形象逐漸從歷史走向了神話。

佛陀降生神話以時間作為線索可以分為降生之前、降生之時、降生之后三個部分，包含“降生選擇”、“入夢受胎”、“摩耶說夢”、“太卜占夢”、“出游觀花”、“樹下誕生”、“七步宣言”、“龍浴太子”、“瑞應頻現(xiàn)”、“仙人占相”十個核心情節(jié)。

佛陀降生神話是佛傳中的“虎頭”，情節(jié)較為完整的佛傳故事皆以降生神話開頭，在圖像領域更是如此。從美術(shù)操作的角度來講，降生情節(jié)往往最先創(chuàng)作，有時后面的故事情節(jié)可能由于種種原因并沒有能夠很好地完成，而降生故事已經(jīng)畫出。從圖像表達的系統(tǒng)性建構(gòu)上來講，降生神話也具有結(jié)構(gòu)上的標志性意義。因此，佛陀降生神話圖像作為佛傳圖像的重要部分，值得作深入、全面的研究。

三、印度佛陀降生神話圖像

印度腹地最早出現(xiàn)的佛陀降生神話圖像可以追溯到創(chuàng)作于公元前2世紀中葉的巴爾胡特塔欄楯和公元前1世紀的桑奇大塔欄楯上的雕刻片段（如圖3）2王鏞.印度美術(shù)史話[M].北京:人民美術(shù)出版社,1999.。阿瑪拉瓦提浮雕飾板上也有這兩類故事的雕刻，以蓮花象征佛陀誕生。這一時期的佛教圖像并沒有佛陀形象的出現(xiàn)，除蓮花外，還有佛足印、圣樹、寶座、舍利塔等等用來表達佛陀形象的象征物，因為佛陀在當時的佛教徒心中剛開始被神圣化，還未從導師形象中徹底脫離出來作為偶像被崇拜。

印度佛陀降生神話圖像中最具典型意義的是早期犍陀羅藝術(shù)作品，以浮雕為主，占到半數(shù)以上，壁畫較少出現(xiàn)，亦為中國圖像創(chuàng)作初始時的摹本。犍陀羅地區(qū)曾受希臘人統(tǒng)治，又崇信佛教，思想和文化體現(xiàn)出強烈的希臘文化色彩，其中佛教造像即為希臘雕塑藝術(shù)影響下的產(chǎn)物。犍陀羅地區(qū)的佛教藝術(shù)誕生后，印度其他地區(qū)和時期的佛教藝術(shù)多受到犍陀羅風格影響，這些圖像通常被統(tǒng)稱為“犍陀羅藝術(shù)”。

圖5 樹下誕生 云岡石窟第6窟

圖6 樹下誕生 北周 莫高窟第290窟

犍陀羅藝術(shù)佛陀降生神話圖像最早可以達到公元1世紀前后，但是完整保存至今的作品中最早的創(chuàng)作于公元2世紀左右（如圖4）1上海博物館編.圣境印象：印度佛教藝術(shù)[M].上海:上海書畫出版社,2014.。希臘式風格的主要特征是注重肌肉美、線條美、裸體美和衣服的褶皺美，以及人物面部的印歐人種外貌。正如印度腹地的情況，早期犍陀羅佛陀降生神話圖像中，亦為通過一些具有象征性的局部圖案表達故事情節(jié)，例如用蓮花來表達佛陀降生后步步生蓮的情景。公元2世紀左右出現(xiàn)了對單獨場景的構(gòu)圖較為完整的作品，佛陀從此以人的形象出現(xiàn)，但是各個場景之間并沒有形成較強的連貫性，僅是一些重要情景的著重表現(xiàn)。犍陀羅藝術(shù)在笈多王朝時期（320—540）達到頂峰，大約相當于中國的魏晉南北朝（220—589）中晚期。此后，隨著佛教在印度發(fā)展的衰落，犍陀羅藝術(shù)圖像發(fā)展也逐漸式微。

四、中國佛陀降生神話圖像的早期形態(tài)——南北朝時期

中國南北朝時期各政權(quán)多崇佛，以政治手段大力宣傳佛教，成為佛教初傳中國后的第一個發(fā)展高峰期。佛教圖像伴隨著佛教思想的傳播大量出現(xiàn)，佛傳圖像亦占有一席之地。此時國家政權(quán)處于分裂狀態(tài)，改朝換代速度較快，不同時代、不同地域的佛教圖像各具特色。這一時期較為典型的佛傳圖像存在于云岡石窟、敦煌莫高窟以及龜茲克孜爾石窟。

（一）云岡石窟：北方圖像從犍陀羅走向中國化

云岡石窟完成于北魏遷都洛陽前，反映了當時北方圖像的典型特征。印度佛教圖像中初步體現(xiàn)出印度文化與中國本土文化之間的碰撞與融合則始于5世紀末孝文帝改革，北魏滅亡（公元530年前后）時達到普及的程度。2(日)石松日奈子著,筱原典生譯.北魏佛教造像史研究[M].北京:文物出版社,2012.后來犍陀羅藝術(shù)風格在北方地區(qū)又有過發(fā)展，但是中國式風格已經(jīng)深深根植于中國佛教文化中，北魏晚期以后的圖像具有更加明顯地體現(xiàn)出受到中國本土文化的影響，這在佛陀降生神話圖像中亦有所反映（如圖5）3李靜杰.北朝佛傳雕刻所見佛教美術(shù)的東方化過程——以誕生前后的場面為中心[J].故宮博物院院刊,2004(4).。

云岡石窟中的佛傳故事圖像分布較為廣泛，現(xiàn)存第5-11窟、第6窟、第7窟、第8窟、第9窟、第10窟、第11窟、第12窟、第17窟、第28窟、第32-12窟、第37窟、第38窟中均有表現(xiàn)。其中建于北魏太和十八年（494）前后的第6窟中情節(jié)最豐富、敘述最完整，處于云岡石窟建造史中期，“中西文化的融合在此期間發(fā)生了最絢爛的碰撞”1趙昆雨.云岡石窟佛教故事雕刻藝術(shù)[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2010.，包括近50個故事情節(jié)，保存至今的有30余，包括“降生選擇”、“太卜占夢”、“樹下誕生”、“七步宣言”、“龍浴太子”、“仙人占相”等佛陀降生神話情節(jié)。

圖7 托胎靈夢 克孜爾石窟第110窟

（二）敦煌莫高窟：河西地區(qū)的中國式風格

十六國時期佛教開始傳入河西地區(qū)，魏晉南北朝時期敦煌莫高窟形成初具規(guī)模的石窟壁畫。佛傳故事畫集中于屬于南北朝晚期之北周第290窟，內(nèi)容豐富、氣勢宏大。敦煌雖然地處漢地與西域過渡地帶，但是長期受漢地政權(quán)控制，佛教發(fā)展受漢地影響較大，圖像風格接近漢地（如圖6）2樊錦詩編著.敦煌石窟全集·佛傳故事畫卷[M].香港:商務印書館(香港)有限公司,2004.。

雖然處于宏觀上的“崇佛大時代”中，但是北周統(tǒng)治者長期采取“崇儒抑佛，道教居中”政策。政治形勢迫使佛教不得不采取與儒、道溝通的“曲線救國”的方式獲得生存和發(fā)展的機會，表現(xiàn)在圖像建構(gòu)上便是“具有濃郁的中國風格”，已有一定數(shù)量的道教神話人物出現(xiàn)3樊錦詩,馬世長.莫高窟第290窟的佛傳故事畫[J].敦煌研究,1983.。第290窟佛傳故事畫借用了孝子圖的敘事圖式，占有最大篇幅的連續(xù)圖像并非佛陀形象本身，而是繁多的瑞應景象，據(jù)統(tǒng)計占全圖“情節(jié)總數(shù)的37%”4賀世哲.莫高窟第290窟佛傳畫中的瑞應思想研究[J].敦煌研究,1997(1).。而在同一時期的云岡石窟、克孜爾石窟中卻一幅都沒有，足見北周佛教對瑞應思想的高度重視。瑞應故事在我國早已有之，意在表示帝王政治開明、統(tǒng)治昌盛天就降祥瑞以證，后來成為儒家思想的一部分。瑞應圖像頻現(xiàn)，“與南北朝時期社會上迷信圖讖瑞應思想有密切關系”5同上，，具體對第290窟而言，這種借用儒家文化宣傳佛教的方式也可謂是一種無奈之舉。

（三）克孜爾石窟：犍陀羅風格的西域化

克孜爾石窟地處古代西域龜茲地區(qū)，漢代以后處于中原漢地政權(quán)遠程遙控中。據(jù)季羨林考察，早在公元前，佛教已傳入龜茲，比中原漢地早，為佛教傳入中原之橋梁6季羨林.佛教傳入龜茲和焉耆的道路和時間[J].社會科學戰(zhàn)線,2001(2).。龜茲佛教以小乘為主7霍旭初.龜茲佛教史研究的現(xiàn)狀與展望[J].新疆師范大學學報（哲學社會科學版）,2012(5).，歷史漫長，直至15世紀伊斯蘭教入侵。

克孜爾石窟初建于4世紀晚期，相當于南北朝初期。犍陀羅與龜茲佛教的關系十分親密，廖旸將克孜爾石窟圖像史分為四個歷史階段8廖旸.克孜爾石窟壁畫分期與年代問題研究[J].龜茲學研究,2006.，其中第一期4世紀晚期至5世紀中葉之風格與犍陀羅非常接近。這一時期已散見一些佛傳故事畫，如第92窟、第207窟、第76窟，第76窟中有降生神話圖像。第二期為5世紀中葉至6世紀中葉，第三期為6世紀中葉至7世紀上半葉，后者是克孜爾石窟藝術(shù)鼎盛時期。第四期為7世紀中期，此后逐步走向衰落。

佛傳故事畫創(chuàng)作于龜茲佛教文化的興盛階段9王健林、朱英榮.龜茲佛教藝術(shù)史[M].上海:上海文化出版社,2013.，雖然此時圖像資料保存較多，但是其中佛傳圖像判識結(jié)果卻不盡如人意10廖旸.克孜爾石窟壁畫分期與年代問題研究[J].龜茲學研究,2006.。屬于第三期的第110窟的佛陀降生神話圖像具有代表性（如圖7）11李靜杰.北朝佛傳雕刻所見佛教美術(shù)的東方化過程——以誕生前后的場面為中心[J].故宮博物院院刊,2004(4).，創(chuàng)作年代與莫高窟第290窟接近，但是情節(jié)數(shù)量明顯較后者少，僅包含“入夢受胎”和“龍浴太子”，風格與犍陀羅藝術(shù)接近，但又可見一些后者沒有的人物設置、空間構(gòu)圖、故事內(nèi)容等方面的西域本土特色1霍旭初.克孜爾石窟故事壁畫與龜茲本土文化[J].新疆師范大學學報（哲學社會科學版）,2005(4).。

克孜爾石窟佛陀降生神話圖像獨特風格形成原因推測如下：首先，龜茲地區(qū)雖然在一定程度上受到中原漢地文化的影響，但是畢竟非中原漢地政權(quán)直接徹底控制地區(qū)，受到的影響相對強制手段而言較為被動。其次，龜茲地區(qū)信仰的佛教為小乘佛教，與云岡石窟、莫高窟的大乘佛教不同，因此對佛教人物的刻畫體現(xiàn)出的神性特征相對略少。第三，龜茲人血統(tǒng)上為印歐人種2林梅村.吐火羅人的起源與遷徙[J].西域研究,2003(3).，可能是畫作中所反映出的人物外貌特征接近于犍陀羅藝術(shù)風格的原因之一。

圖8 九龍灌頂 莫高窟第186窟 中唐

五、中國佛陀降生神話圖像的持續(xù)發(fā)展——隋唐至明清

不同于南北朝時期的分崩離析，隋唐以后國家政權(quán)基本處于相對統(tǒng)一的狀態(tài)，導致各地佛教圖像風格相似，地域特征不如之前明顯。隨著大乘佛教思想在中國的發(fā)展，隋唐時期，大乘經(jīng)變題材的說法圖像開始出現(xiàn)并逐漸成為隋唐及其以后佛教圖像的主要內(nèi)容3樊錦詩編著.敦煌石窟全集·佛傳故事畫卷[M].香港:商務印書館(香港)有限公司,2004.，導致佛傳圖像的地位逐漸下降。從隋唐到明清，佛傳圖像經(jīng)歷了階段性變化，從藝術(shù)手法到內(nèi)容和思想，中國文化的影響越來越濃，與犍陀羅藝術(shù)風格漸行漸遠。正如李松所言，佛傳圖像在歷代的演變中遵循著兩條發(fā)展演變的脈絡，“一條是將釋迦牟尼生平事跡不斷神化、系統(tǒng)化的過程；一條是將這位外來的神靈不斷中國化的過程。這個衍變過程中，中國古代社會制度、習俗變遷、宗教信仰的變化也都留下了痕跡。”4李松.中國古代寺廟中的佛傳故事畫//中國美術(shù)史論文集——金維諾教授八十華誕暨從教六十周年紀念文集[M].北京:紫禁城出版社,2006.

（一）隋唐時以佛法為中心的圖像與曹氏歸義軍時期的中興

隋唐時期佛教在中國迅速發(fā)展，形成盛況空前的繁榮局面，佛教藝術(shù)的創(chuàng)作水平也達到一個前所未有的高峰，但是佛傳圖像反而逐漸衰落，被邊緣化，成為說法圖的附屬品，這一點在莫高窟壁畫中反映得尤為明顯。雖然佛傳圖像式微，但是從僅有的幾幅圖中，亦可看出此時繪畫技藝取得的巨大進步，隋唐盛世氣勢宏大、包羅萬象的繁華景象亦有所體現(xiàn)，在建于隋代的第322窟、第397窟和建于初唐的第329窟中均有反映（如圖8）5王慧慧.佛傳中的洗浴太子：從經(jīng)文到圖像的轉(zhuǎn)變[J].敦煌研究,2014(6).。

唐代中晚期，敦煌莫高窟所處河西地區(qū)被同樣信仰佛教的吐蕃人控制，此時仍有石窟藝術(shù)創(chuàng)作。唐會昌二年（842）武宗滅佛，后周顯德二年（955）后周世宗再次滅佛，中原漢地佛教從此在很長時間里一蹶不振。五代至北宋晚期前，河西地區(qū)屬歸義軍政權(quán)統(tǒng)治，并未明顯受到這一風波的影響，佛教繼續(xù)發(fā)展。佛傳圖像的創(chuàng)作在曹氏歸義軍時期（914-1036）進入新的高潮，主要文本依據(jù)是被認為具有華嚴思想色彩的《佛本行集經(jīng)》，樊錦詩等學者認為其表面上是佛傳圖像重獲新生，實際上是統(tǒng)治者借用其宣傳大乘佛教華嚴思想6樊錦詩編著.敦煌石窟全集·佛傳故事畫卷[M].香港:商務印書館(香港)有限公司,2004.。這一時期的佛傳圖像主要有敦煌莫高窟第61窟、第454窟和榆林窟第36窟，皆為曹氏歸義軍主要人物所建。

圖9 樹下誕生 宋 莫高窟第76窟

（二）宋、西夏在八大靈塔崇拜中解讀佛陀降生神話

宋、西夏時，佛教在中國得到復興，而在印度由于伊斯蘭教入侵而幾近滅亡。大量印度僧人逃往中國，在中國興起崇拜八大靈塔和佛教圣地的信仰新浪潮，衍生出“八塔變相圖”。描繪佛教圣地就不可避免地涉及到了佛傳故事，佛傳圖像與“八塔崇拜”相結(jié)合的圖像由此誕生。這些“八塔變相圖”中，有的僅表現(xiàn)八個佛塔，有的會將佛傳故事畫及故事發(fā)生的場所繪制于其中，宋代莫高窟第76窟和西夏榆林窟第3窟等石窟中的圖像在后者中較為典型（如圖9）。1樊錦詩編著.敦煌石窟全集·佛傳故事畫卷[M].香港:商務印書館(香港)有限公司,2004.

（三）宋代以后從“出世”到“入世”的圖像風格轉(zhuǎn)變

宋代以后，石窟寺中的佛教美術(shù)衰落，佛傳圖像主要存在于寺觀中，一般以壁畫或壁塑的形式出現(xiàn)（如圖10）2邢莉莉.明代佛傳故事畫研究[D].北京:中央美術(shù)學院,2008.。隨著佛教發(fā)展和宋明理學的影響，加上藏傳佛教逐步崛起，大乘佛教進一步占領了中國佛教的各個領域。大乘佛教思想和中國文化對佛教藝術(shù)的影響日益加深，因此有學者稱明代為佛教圖像“中國化的高峰”3同上。。值得一提的是，從巖山寺壁畫中我們就可以看到，比明清更早的金代就已經(jīng)有了這樣的風格和特色。

明代釋寶成的《釋氏源流》和清代永珊的《釋迦如來應化事跡》是中國人編撰的圖文結(jié)合式的佛傳作品，成為明清寺觀佛傳圖像的主要藍本?！夺屖显戳鳌酚缮酸寣毘勺饔谟罉纺觊g（1403-1424），于洪熙元年 （1425）首次刊行，成化二十二年（1487）再次刊發(fā)，得到憲宗皇帝親自作序。該書被認為是明代最為流行、影響最大的佛學著作，集合各類佛傳、因緣故事、印度歷代高僧事跡等佛教史傳，亦敘述了佛教史。另外，該書圖文結(jié)合，對明代佛傳故事畫影響很大，皆以此書為藍本創(chuàng)作而成。將世俗場景引入佛教圖像的“世俗化”是此時的另一大時代特色，這就導致該書雖然篇幅宏大，配圖數(shù)量龐大，但是關于佛陀降生神話情節(jié)這樣典型的神話敘事的篇幅卻并不長。

《釋迦如來應化事跡》是對《釋氏源流》上半部分的改編，作者為清代康熙帝曾孫、鎮(zhèn)國公永珊，他認為《釋氏源流》一書中一些圖像有失偏頗，并且印度化特征較為明顯，因此將其勘定和重新繪制。他意在進一步增強這些圖像中國文化色彩，便于佛教傳播。4王孺童注譯.佛傳——《釋迦如來應化事跡》注譯[M].北京:中國人民大學出版社,2007.他將這部書定名為《釋迦如來應化事跡》，該書逐漸取代《釋氏源流》而成為當時最流行的佛傳故事畫藍本。正如作者改編之初衷，這部書中的圖文風格更加體現(xiàn)出中國文化的風格。此外，書中呈現(xiàn)諸多宮廷景象，印證了作者的皇室貴族身份。

《釋氏源流》中對佛陀降生神話的情節(jié)刻畫主要有乘象入胎、樹下誕生、從園還城三個畫面，體現(xiàn)出較為明顯的世俗化風格，也即將世俗化的場景和生活化的人物外貌引入佛傳圖像中。世俗化的風格是明代以后佛教藝術(shù)的一大特色，這種風格與宋代以后士族文化的衰落和市民文化的崛起不無關系。至此，佛教進一步從“出世”到“入世”，佛傳圖像從“出世間”步入“世間”。與文本一致，《釋氏源流》雖然篇幅宏大，配圖數(shù)量龐大，但是其中佛陀降生神話圖像卻是少之又少，可見此時的佛傳圖像刻畫的重點已經(jīng)離開了降生環(huán)節(jié)，從此前的重點對象成為例行公事?！夺屽热鐏響论E》中的佛陀降生神話圖像比《釋氏源流》略有增加，包括降生選擇、乘象入胎、樹下誕生、九龍灌頂、從園還城、仙人占相、大赦修福，從三個畫面增加到了七個畫面。

明代寺院佛傳故事壁畫中，以繪制于明代天順初年（1457）的四川劍閣覺苑寺中保存最為完整，其中降生故事包括乘象入胎、樹下誕生、仙人占相及大赦修福四個主要情節(jié)，具有鮮明的漢化風格，無論人物著裝還是外貌特征，顯然都是以中國人為藍本進行的詮釋。1李松.中國古代寺廟中的佛傳故事畫//中國美術(shù)史論文集——金維諾教授八十華誕暨從教六十周年紀念文集[M].北京:紫禁城出版社,2006.

甘肅永登妙音寺2林梅村.吐火羅人的起源與遷徙[J].西域研究,2003(3).和青海樂都瞿曇寺3李松.中國古代寺廟中的佛傳故事畫//中國美術(shù)史論文集——金維諾教授八十華誕暨從教六十周年紀念文集[M].北京:紫禁城出版社,2006.都是建于明初的藏傳佛教寺院，但是寺院建筑、寺院內(nèi)壁畫有著漢式風味，并且藝術(shù)風格比較有代表性，是上述二部佛傳圖像藍本之實踐，具有特殊的研究價值。甘肅永登妙因寺是甘青地區(qū)最著名的藏傳佛教格魯派寺院之一，青海瞿曇寺則是西北地區(qū)保存最為完整的明代建筑群，同樣也為格魯派所屬。

圖10 樹下誕生《釋氏源流》

六、佛陀降生神話圖像背后的多元文化根源是其產(chǎn)生之動力

佛陀降生神話圖像背后有著多元文化根源，也正是其產(chǎn)生的動力：首先，其為印度文化、佛教文化、中國文化三者之間的碰撞與融合的產(chǎn)物。佛陀降生神話中諸多元素來源于印度文化傳統(tǒng)，又在佛教發(fā)展過程中被佛教批判地吸收，與佛教文化中固有的內(nèi)容碰撞、融合，形成具有印度特色的佛教文化。佛教傳入中國后，又與中國文化相互融攝，形成別具特色的中國佛教文化，體現(xiàn)在佛陀降生神話中就是其從異于中國文化的外來文化產(chǎn)物逐漸被賦予了中國文化色彩，融入到中國佛教文化體系中。其次，多元文化碰撞和交融的背后是人類文化共性的根本性作用，經(jīng)過深入挖掘會發(fā)現(xiàn)這些神話敘事表象本質(zhì)上又具有人類文化中一定程度的普遍性。最后，多元文化來源也具有深厚的群眾基礎，如前所述，佛傳本就是通俗化的佛教傳播方式，這樣的復合式文化樣態(tài)更有利于不同來源的人群所接受。所以，我們也可以說，佛陀降生神話是研究佛教神話乃至于宗教神話的微觀案例和切入口，可謂“窺一斑而知全豹”，也正是“一花一世界，一葉一菩提”。