錢江鴻

(平湖市李叔同紀(jì)念館，浙江 平湖 314299)

一、中國近代期刊的歷史性誕生

晚晴以降至民國初期，由于現(xiàn)代印刷術(shù)的傳入、國外設(shè)計(jì)思潮的涌入，以及各種思想觀念、文化形態(tài)、生活方式的相互碰撞，相互影響，使其出現(xiàn)了一個前所未有的文化大融合格局。與此同時(shí)，文化的交融碰撞促成了中國近代期刊歷史性地誕生。期刊作為當(dāng)時(shí)一種新興的傳播媒介，以發(fā)行周期短、內(nèi)容時(shí)效性強(qiáng)等特點(diǎn)，區(qū)別于傳統(tǒng)書籍，又以較大的容量和較靈活的傳播時(shí)間區(qū)別于報(bào)紙，其獨(dú)特性具有鮮明的時(shí)代特征。

在近代期刊的萌芽時(shí)期(1898—1918)，主要以美術(shù)類期刊為先導(dǎo)。1900年5月20日，李叔同、袁希濂等文人創(chuàng)辦的《書畫公會報(bào)》是中國第一種專業(yè)美術(shù)期刊。美術(shù)類期刊中除專業(yè)期刊外，其他是早期影響較大的時(shí)事新聞類畫報(bào)如《圖畫日報(bào)》《民立畫報(bào)》《圖畫報(bào)》《大共和畫報(bào)》，刊載有美術(shù)畫、風(fēng)俗畫、諷刺畫等。而音樂類期刊僅《音樂小雜志》《燦花集》《音樂界》《白陽》4種。1906年2月13日由李叔同在東京主編的《音樂小雜志》是中國第一本音樂期刊，《白陽》為李叔同在浙江省立兩級師范學(xué)校任教時(shí)期所編美術(shù)、音樂和文學(xué)的綜合性刊物。[1]藝術(shù)類期刊在這個時(shí)期的崛起和發(fā)展，不僅因數(shù)量和規(guī)模的增大，更在于其內(nèi)容從美化生活的實(shí)用性到藝術(shù)探索的學(xué)術(shù)性，具有明顯的開啟民智、啟蒙文藝的時(shí)代烙印，且體現(xiàn)了最重要的一個共通點(diǎn)——美育。

與期刊共生的期刊裝幀基于它的形式特征獲得了獨(dú)立的意義，成為時(shí)代文化新元素的一種物化形式和藝術(shù)載體。20世紀(jì)初期，隨著德國的石印技術(shù)(后來的西方膠印技術(shù))傳入中國，為我國的美術(shù)發(fā)展與藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了技術(shù)上的支持，也為期刊的裝幀與藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了廣闊的舞臺。[2]中國早期期刊裝幀既有對西方優(yōu)秀文化的吸收，又根植于中國傳統(tǒng)文化的沃土之中。設(shè)計(jì)人員主要由留學(xué)歸國的美術(shù)家、本土商業(yè)美術(shù)家和傳統(tǒng)畫家組成，設(shè)計(jì)內(nèi)容以西洋藝術(shù)、傳統(tǒng)美術(shù)、美育風(fēng)尚、時(shí)事漫畫為主，設(shè)計(jì)風(fēng)格也呈現(xiàn)出典雅、樸實(shí)、大方的藝術(shù)特質(zhì)，建構(gòu)了中國風(fēng)格之經(jīng)典，形成這個時(shí)期裝幀藝術(shù)的獨(dú)特氣質(zhì)。[2]這一時(shí)期從事期刊裝幀的代表人物并不多，李叔同作為中國藝術(shù)期刊的拓荒者之一，引領(lǐng)了中國裝幀藝術(shù)的潮流。

二、中國第一本音樂期刊——《音樂小雜志》的創(chuàng)刊

李叔同的裝幀美學(xué)思想自然離不開他留學(xué)日本學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的經(jīng)歷。1905年8月12日，李叔同離開天津，取道滬上，東渡日本，成為當(dāng)時(shí)日本留學(xué)潮中的一員。特立獨(dú)行的李叔同并沒有隨波逐流地選擇政法、實(shí)業(yè)、軍事、教育等專業(yè)，而是決定往東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西洋畫創(chuàng)作，之后他所從事的期刊裝幀、廣告畫設(shè)計(jì)、藝術(shù)教育等皆與此相關(guān)。李叔同東渡日本后，一面補(bǔ)習(xí)日語、畫事、寫生等，等待東京美術(shù)學(xué)校的招生考試，一面積極參與社會諸種文化藝事。從李叔同投稿于《醒獅》月刊第二期的《圖畫修得法》一文的序言“不佞航海之東，忽忽月余，耳目所接，輒有異想。冬夜多暇，掇拾日儒柿山、松田兩先生之言，間以己意，述為是編”可知，李叔同剛到日本后不久，即結(jié)合自己學(xué)習(xí)日本畫家繪畫理論的心得，加以消化吸收和提煉總結(jié)，撰成此美術(shù)專論。其時(shí)由他從日本寄回天津的水彩畫習(xí)作《山茶花》《昭津風(fēng)景》已初見西畫之鋒芒，雖尚未入東京美術(shù)學(xué)校習(xí)進(jìn)行專業(yè)學(xué)習(xí)，然李叔同對西洋畫已有初步的認(rèn)識和鉆研。

初到日本的李叔同不僅在繪畫上勤于自習(xí)精進(jìn)，在音樂上亦奮而耕耘，與志趣相投的留日學(xué)生擬創(chuàng)刊《美術(shù)雜志》，內(nèi)容涵蓋音樂等。正當(dāng)籌辦妥當(dāng)時(shí)，1905年11月2日，日本文部省鑒于當(dāng)時(shí)日益龐大的清朝留學(xué)生群體中日趨強(qiáng)烈的革命傾向，以及留日學(xué)生中時(shí)有出沒于酒館妓寨等不雅之事，遂頒布了第十九號令《關(guān)于清國人入學(xué)之公私立學(xué)校之規(guī)則》，對留日學(xué)生加強(qiáng)管束，力圖讓學(xué)生回歸學(xué)習(xí)本份。在規(guī)則第九、十條內(nèi)容中分別提出“受選定之公立或私立學(xué)校，其供清國學(xué)生宿泊之宿舍或由學(xué)校監(jiān)管之公寓，須受校外之取締”和“受選定之公立或私立學(xué)校，不得招收為他校以性行不良而被傷令退學(xué)之學(xué)生”的要求?！兑?guī)則》一出，激起中國留學(xué)生的強(qiáng)烈反對，群起抗議，上書清政府駐日公使楊樞，要求取消《規(guī)則》中的第九、十兩條，并紛紛罷課甚至引發(fā)了退學(xué)潮，許多留日學(xué)生更憤而回國。李叔同等原定出版的《美術(shù)雜志》，因此次風(fēng)潮突起，同志先后散去，遂成泡影。但形單影只的李叔同并未就此作罷，他不曾忘記自己的初心，沒有放棄通過音樂的傳播和普及來陶冶人性、教化社會的責(zé)任，而且更加努力精進(jìn)。兩個月后，李叔同以一己之力，獨(dú)自組稿、撰稿、繪圖、編輯、設(shè)計(jì)、出版，自此中國歷史上第一本音樂期刊《音樂小雜志》(圖1)在東京誕生。[3]

圖1

三、《音樂小雜志》所體現(xiàn)的裝幀美學(xué)思想

《音樂小雜志》作為中國第一本音樂期刊，針對當(dāng)時(shí)國人對西方音樂藝術(shù)認(rèn)識上的匱乏和對音樂所擔(dān)當(dāng)?shù)拿烙?zé)任理解上的淺薄而創(chuàng)，是第一本向國人介紹西方音樂家、普及五線譜教育的專業(yè)性期刊，故因它的專業(yè)價(jià)值、學(xué)術(shù)價(jià)值以及在中國音樂史、美育史上的影響而獲廣泛關(guān)注。然而在清末民初這個中國近代期刊的萌芽時(shí)期，《音樂小雜志》作為藝術(shù)期刊在裝幀美學(xué)上的價(jià)值，以及李叔同作為中國藝術(shù)期刊的拓荒者在此時(shí)期的美學(xué)思想和他對中國裝幀發(fā)展的促進(jìn)作用卻乏人關(guān)注。《音樂小雜志》以文字、圖案、版式、色彩等裝幀藝術(shù)的基本元素開啟了藝術(shù)類期刊美的篇章。

(一)文字

封面上新穎多變、個性鮮明的字體為灰暗的紙面帶來生機(jī)和活力，既表明期刊的題材信息，也傳達(dá)一種悠然的藝術(shù)魅力。封面設(shè)計(jì)中字體藝術(shù)的運(yùn)用主要集中于書法體、美術(shù)體、印刷體三種。李叔同取墨色為《音樂小雜志》題字，這種利用傳統(tǒng)的書法字體進(jìn)行封面設(shè)計(jì)的做法，是我國裝幀藝術(shù)的一大特色，亦是延續(xù)線裝書的封面設(shè)計(jì)傳統(tǒng)，在為期刊帶來清新淡雅之氣的同時(shí)，也提高了藝術(shù)品位?！耙魳沸‰s志”五個魏碑大字橫向排列于封面上方，并通過陰影處理的藝術(shù)改變使其與封面設(shè)計(jì)整體協(xié)調(diào)，“第一期”三字略小排列于第二行。這樣的設(shè)計(jì)既保留毛筆字體的清秀有力，又獨(dú)具美感和特色。它不像印刷體那樣規(guī)范統(tǒng)一，能體現(xiàn)出獨(dú)特性，有一種讓毛筆書法躍然紙上的既視感，自然地流露出作者的書卷之氣。

(二)圖案

圖案設(shè)計(jì)是期刊裝幀的靈魂，它既是期刊內(nèi)容形象、生動的說明和解釋，又對期刊的設(shè)計(jì)起美化作用。

1.封面圖案

對于《音樂小雜志》的封面圖案設(shè)計(jì)，李叔同從期刊的立意角度出發(fā)選擇運(yùn)用繪畫式的圖案。這一種繪畫圖案，能夠給讀者帶來一種生動、古樸、自然的心理感受，同時(shí)在視覺傳達(dá)上也更具藝術(shù)性和人文性。

從1900年開始西方繪畫——水彩畫在日本漸漸盛行起來。隨著日本畫家大下藤次郎《水彩畫的書簽》的出版，水彩技法書一部接一部如雨后春筍般出現(xiàn)。1905年，石川欽一郎與大下藤次郎共同創(chuàng)辦水彩畫專業(yè)雜志《水繪》。因此這個時(shí)期被稱做日本“水彩畫的全盛時(shí)代”，當(dāng)時(shí)更多的是將水彩畫用作明信片、期刊雜志的封面和插畫等被印刷出來。其時(shí)李叔同在東京自習(xí)水彩畫的經(jīng)歷讓他為《音樂小雜志》的封面設(shè)計(jì)創(chuàng)作了一幅水彩畫《罌粟花》。罌粟花的花色極為絢麗，被譽(yù)為“最美之花”，在西方罌粟花的花語被賦予愛、尊重和懷念之意。

與水彩畫《罌粟花》相比，更引得國人注目的是李叔同在封面設(shè)計(jì)上采用了《馬賽曲》中的一小段，且以五線譜的形式表達(dá)。五線譜最早由意大利音樂理論家季多(約990—1050)總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)發(fā)明，后經(jīng)不斷完善而形成目前的形式。1673年1月，具有較深音樂造詣的葡萄牙籍天主教會傳教士徐日升應(yīng)清朝康熙帝召見來到北京，任康熙的宮廷音樂教師，他用中文撰寫了第一部有關(guān)西洋樂理的書籍——《律呂纂要》，第一次系統(tǒng)地向中國人介紹了五線譜等樂理知識。然而在五線譜傳入中國的幾百年間，它只用于記錄和傳播天主教堂中演唱的贊美上帝的經(jīng)文歌和圣詠，并沒有被國人所熟識，更不曾運(yùn)用于中國的音樂創(chuàng)作和教學(xué)中。20世紀(jì)初由音樂藝術(shù)家沈心工從日本引入的簡譜，由于其記法方式與中國傳統(tǒng)的工尺譜相當(dāng)接近，因此簡譜在中國得到空前的發(fā)展。1904年沈心工編著出版的《學(xué)校唱歌集》被認(rèn)為是中國最早一部自編的簡譜歌集。李叔同接觸日本音樂教育后發(fā)現(xiàn)，與簡譜相比，五線譜容納的信息量更大，特別在記寫音域?qū)?、聲部多、轉(zhuǎn)調(diào)頻繁的大型和樂器化的樂曲時(shí)，五線譜比簡譜更有優(yōu)勢。因此李叔同指出，在日本學(xué)校音樂教育起步的時(shí)候雖然也曾使用過簡譜，但后已基本改為五線譜教學(xué)，并主張?jiān)谥袊囊魳方逃袘?yīng)及時(shí)推廣普及五線譜，為專業(yè)學(xué)習(xí)音樂理論打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。李叔同將自己對于中國音樂教育的主張融入《音樂小雜志》的封面設(shè)計(jì)中，表明他對于推廣五線譜教學(xué)的決心。他采用的這段樂譜來自法國國歌《馬賽曲》，又譯為《馬賽進(jìn)行曲》，原名《萊茵軍團(tuán)戰(zhàn)歌》。在法國大革命期間，有過許多鼓舞斗志的戰(zhàn)斗歌曲，而最受群眾喜愛、流行最廣的，是自由的贊歌——《馬賽曲》。當(dāng)時(shí)的中國處于清政府日趨滅亡、民主力量尚未崛起前的昏暗時(shí)刻，李叔同希望借助音樂的力量喚醒國人拯救國家危難的斗志和決心，發(fā)揮音樂激發(fā)人性、鼓舞人心的功能。這正是李叔同美學(xué)思想和美育思想在裝幀藝術(shù)中的完美結(jié)合。

2.插圖

插圖也稱插畫，一般指插在文字中間用以說明文字內(nèi)容的圖畫，以增加作品的感染力和版式的活潑性。李叔同在《音樂小雜志》的插圖設(shè)計(jì)不同于一般概念，是早期裝幀藝術(shù)的嘗試，他更注重插圖的獨(dú)立意義，而非僅僅是對文字的解讀和說明。

《音樂小雜志》共設(shè)計(jì)了三幅插圖，分別為李叔同木炭畫作《樂圣比獨(dú)芬像》、日本畫家三宅克己的毛筆畫《音樂堂之Violin合奏》和戶田謙二的毛筆畫《日本叫化子之音樂》。其中《樂圣比獨(dú)芬像》(圖2)配合由李叔同親撰的《樂圣比獨(dú)芬傳》，這是中國期刊第一次刊載介紹西方著名音樂家。貝多芬是德國杰出的音樂家，維也納古典樂派代表人物之一，世界音樂史上最偉大的作曲家之一。中年的貝多芬雖聽覺日漸衰弱，但他對生活的愛和對藝術(shù)的執(zhí)著追求戰(zhàn)勝了他個人的苦痛和絕望，苦難變成了他創(chuàng)作力量的源泉。因此李叔同筆下的貝多芬，有著蓬亂而濃密的頭發(fā)、歷經(jīng)無數(shù)苦難和波折依然不屈不撓的臉龐、堅(jiān)毅的目光。

圖2

《音樂堂之Violin合奏》《日本叫化子之音樂》(圖3、圖4)兩幅插圖的作者三宅克己和戶田謙二是當(dāng)時(shí)日本被非常推崇的兩位畫家，尤其三宅克己是日本水彩畫全盛時(shí)期的奠基人之一。兩幅插圖各自表現(xiàn)了西洋樂器小提琴和日本傳統(tǒng)樂器尺八的演奏，是李叔同向國人介紹日本在融合西方音樂和民族音樂中的實(shí)踐。進(jìn)入明治維新時(shí)期后，西方音樂藝術(shù)對日本文化有著強(qiáng)大的沖擊力量，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂文化觀念與音樂理論產(chǎn)生巨大的變異。李叔同希望借此教化國人以開放的精神包容音樂藝術(shù)的差異性，兼容并蓄，中國的音樂藝術(shù)需要取西方之精華促其健康長遠(yuǎn)的發(fā)展。

圖3

圖4

3.題頭、刊尾圖案

題花和尾花在裝幀藝術(shù)中同樣重要。李叔同為《音樂小雜志》每個欄目的題頭繪以圖案，以示區(qū)別。圖案以西方幾何形圖案和東方花卉圖案相結(jié)合，小巧精致，典雅素凈，且對文章內(nèi)容起到一定的詮釋和提醒作用，同時(shí)還有效地裝飾版面，使之更為美觀。(圖5)在刊尾插圖運(yùn)用上李叔同追求大膽、創(chuàng)新，以占畫面不到十分之一的空間，寥寥數(shù)筆，繪就幾枝楊柳，大量留白，呈現(xiàn)出一種空曠遼遠(yuǎn)、意猶未盡的意境，為讀者營造一種遐思綿延，續(xù)集再讀的期盼情緒。(圖6)

圖5

圖6

(三)版式

李叔同對《音樂小雜志》的版式處理既強(qiáng)調(diào)清新純凈的空靈感又追求自然平衡的和諧之美。內(nèi)容頁的布局如書畫裝裱之態(tài)，以四比六之長方形為正文內(nèi)容框架，天頭、地腳的留白也依裱式。留白是中國書畫一種獨(dú)特的藝術(shù)處理，李叔同將之運(yùn)用于版面設(shè)計(jì)，既給讀者留下無盡遐想的空間，又創(chuàng)造了另一種美感。封面圖案的飽滿與內(nèi)容版面的簡潔構(gòu)成強(qiáng)烈的對比，在視覺上呈現(xiàn)繁與疏的和諧之美。

《音樂小雜志》的版式設(shè)計(jì)遵循變化統(tǒng)一的原則。李叔同將《音樂小雜志序》的文字外加上兩個幾何形的框，內(nèi)框四角繪以花式紋樣，以此與正文框架相區(qū)別；《樂圣比獨(dú)芬傳》《我的國》《春郊賽跑》《昨非錄》的文字排版運(yùn)用上下兩欄的結(jié)構(gòu)，以此與其他文論相區(qū)別；在對田村虎藏《近世樂典大意》一文的編輯上，李叔同的排版設(shè)計(jì)更巧心獨(dú)具，每頁上方增加了通欄章節(jié)標(biāo)記，既在形式上為文字內(nèi)容平添了許多美觀，又為讀者閱讀提供方便。變化的版式風(fēng)格輔以印刷體文字的規(guī)范統(tǒng)一，既滿足視覺的豐富感又能達(dá)到視覺上的平衡。

多數(shù)期刊往往忽視版權(quán)頁存在的意義，然而李叔同完整保留了版權(quán)頁的信息，其中涵蓋編輯人、管理兼發(fā)行人、出版部、販賣所、印刷人、印刷所、印刷發(fā)行時(shí)間以及定價(jià)等若干信息，甚為詳盡。(圖7)尤其在版權(quán)頁中李叔同設(shè)計(jì)了鎖鏈圖案的幾何框來強(qiáng)調(diào)“不許轉(zhuǎn)載重印”的信息，以示自己對刊物版權(quán)保護(hù)的重視。因此李叔同在《音樂小雜志》裝幀藝術(shù)上所體現(xiàn)出來的完整性，也更優(yōu)于同時(shí)期的其他刊物。

圖7

(四)色彩

色彩是裝幀藝術(shù)中必不可少的語言，色彩能進(jìn)一步體現(xiàn)期刊本身的性質(zhì)和格調(diào)，好的色彩搭配更是能夠吸引讀者的注意力?！兑魳沸‰s志》的封面用色非常大膽，共有藍(lán)色、白色、橘色、黑色和綠色五種色彩。先把握主色調(diào)的藍(lán)白相間，清新脫俗，再搭配以橘色、黑色和綠色為主的水彩畫《罌粟花》，既沒有眼花繚亂之感，又符合了色彩的飽滿度。與中國傳統(tǒng)“惜墨如金”的繪畫思想不同，李叔同更多吸收西方繪畫藝術(shù)用色豐富的理念，在水彩畫《罌粟花》中也能看到橘色和黑色兩種明暗色彩的對比搭配。

四、結(jié)語

《音樂小雜志》是李叔同對期刊裝幀藝術(shù)的初次嘗試，之后在浙江省立兩級師范學(xué)校創(chuàng)辦《白陽》、與豐子愷合作繪編《護(hù)生畫集》等又是李叔同裝幀美學(xué)的延續(xù)和發(fā)展。李叔同因早期受到西方繪畫藝術(shù)、日本本土繪畫思想

的熏染和影響，因此在《音樂小雜志》的裝幀風(fēng)格中表現(xiàn)出圖案設(shè)計(jì)的精美、用色的大膽豐富、版式的變化統(tǒng)一等，這是20世紀(jì)初期藝術(shù)期刊鮮見的突破和創(chuàng)新。《音樂小雜志》的裝幀藝術(shù)亦是李叔同美學(xué)思想和美育情懷的完美結(jié)合，為當(dāng)時(shí)中國的裝幀藝術(shù)引領(lǐng)了一個新的發(fā)展方向。