閔 訥，王旭青

(1.浙江音樂(lè)學(xué)院 作曲指揮系，浙江 杭州 310024；2.杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

有關(guān)作品結(jié)構(gòu)的探討一直是音樂(lè)理論研究中的核心語(yǔ)詞，恰如莉迪婭·戈?duì)?Lydia Goehr)在《音樂(lè)作品的想象博物館》中所言：“自從‘作品概念’將理論的焦點(diǎn)明確地轉(zhuǎn)向音樂(lè)的整體作品乃至整體形式的時(shí)候開(kāi)始，對(duì)曲式的強(qiáng)調(diào)一直是音樂(lè)理論著作的中心議題?！雹俎D(zhuǎn)引自斯科特·伯納姆《曲式》，見(jiàn)托馬斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2014年，第837頁(yè)。19世紀(jì)30年代，德國(guó)音樂(lè)理論家科赫②海因里?！た死锼雇蟹颉た坪?Heinrich Christoph Koch，1748—1816)，德國(guó)理論家，著有《試驗(yàn)作曲法指南》(Versuch einer Anleitung zur Composition，1782—1793)等。、雷哈③安東·雷哈(Antonin Reicha，1770—1836)，捷克作曲家，著有《論旋律》(Traité de Mélodie，1814)、《高級(jí)作曲法》(Traité de Haute Composition Musicale，1824—1826)等。和馬克斯④阿道夫·伯恩哈德·馬克斯(Adolf Bernhard Marx，1795—1866)，德國(guó)音樂(lè)理論家、評(píng)論家。早年曾就讀于哈雷大學(xué)的法學(xué)專業(yè)，期間同時(shí)學(xué)習(xí)作曲。1821年后返回柏林跟隨卡爾·弗里德里希·策爾特(Carl Friedrich Zelter，1758—1832)學(xué)習(xí)作曲，并在此后的七年中一直從事于音樂(lè)編輯工作。1832年，獲取馬爾堡大的博士學(xué)位，次年任學(xué)院系主任。等人不再依賴傳統(tǒng)的音樂(lè)修辭學(xué)理論，轉(zhuǎn)而關(guān)注音樂(lè)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題⑤19世紀(jì)以后，音樂(lè)修辭一方面作為音樂(lè)學(xué)的一部分延續(xù)，有關(guān)音樂(lè)修辭的論述基本是對(duì)以往史料的探究，另一方面在科赫、霍夫曼等人的研究與推動(dòng)下，音樂(lè)修辭與音樂(lè)語(yǔ)法被逐漸合并為獨(dú)立的“音樂(lè)結(jié)構(gòu)”(structure)理論。參見(jiàn)王旭青《音樂(lè)修辭與古典修辭的分野——17世紀(jì)中葉到18世紀(jì)末的音樂(lè)修辭學(xué)譜系》，載《文藝研究》，2017年第7期。?？坪赵谄渲觥对囼?yàn)作曲法指南》中首次對(duì)曲式結(jié)構(gòu)中的各個(gè)層級(jí)原則及其類型(Formenlehre)進(jìn)行了劃分，并對(duì)“樂(lè)節(jié)”“樂(lè)句”“樂(lè)段”“小型二部曲式”“大型曲式”等結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)加以界定和闡述。他還關(guān)注音樂(lè)內(nèi)部的組合方式和連接方式，提出了結(jié)構(gòu)比例原則、對(duì)稱，以及樂(lè)句的擴(kuò)展與縮減等理論。⑥科赫提出的“大型曲式”概念，其涵義基本等同于現(xiàn)代“奏鳴曲式”概念。參見(jiàn)斯科特·伯納姆《曲式》，見(jiàn)托馬斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2014年，第837頁(yè)。繼科赫之后，雷哈在《高級(jí)作曲法》第二卷中詳細(xì)闡述了音樂(lè)作品中的樂(lè)思是如何通過(guò)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)生成二部或三部曲式，其中有關(guān)主題形態(tài)的探討是奏鳴曲式主部主題概念的來(lái)源。馬克斯繼承了科赫與雷哈的曲式理論傳統(tǒng)，延續(xù)了由小至大的音樂(lè)結(jié)構(gòu)劃分體系，但他與雷哈關(guān)注“主題的發(fā)展路徑”所不同的是，馬克斯主要立足于作曲技法來(lái)探究主題在呈示部中的構(gòu)建與貫穿方式。馬克斯在其著作《音樂(lè)創(chuàng)作與實(shí)用理論指南》*《音樂(lè)創(chuàng)作與實(shí)用理論指南》(Die Lehre von der Musikalischen Komposition)首版的第一卷1837年出版到1847年第四卷，共經(jīng)歷了十余年。之后，德國(guó)音樂(lè)學(xué)家胡戈·黎曼(Hugo Riemann，1849—1919)在1887年對(duì)該著(德文版)進(jìn)行了修訂。見(jiàn)Sanna Pederson, “Marx, Adolf Bernhard”, Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: Oxford University Press,2001,Vol.16,p.13。(下文簡(jiǎn)稱《指南》)第三卷中探討了三部性、回旋性結(jié)構(gòu)原則，首次提出將帶有展開(kāi)部的三部曲式視為奏鳴曲式，并著重關(guān)注奏鳴曲式中的呈示部，但對(duì)展開(kāi)部沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的論述?？梢哉f(shuō)，馬克斯以其獨(dú)特的理論視角對(duì)古典主義時(shí)期的奏鳴曲式提出了富有創(chuàng)造性的理論，在某種意義上這是馬克斯對(duì)19世紀(jì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析體系的一種發(fā)展與完善。

一、馬克斯曲式理論中的基本結(jié)構(gòu)型

馬克斯有關(guān)曲式結(jié)構(gòu)理論的論述，主要見(jiàn)于《指南》、《貝多芬時(shí)代的音樂(lè)曲式：理論與方法論文集》(MusicalFormintheAgeofBeethoven：SelectedWritingsonTheoryandMethod，1997)、《十九世紀(jì)音樂(lè)與文化》(DieMusikdesneunzehntenJahrhunderts，1855)、《理想與現(xiàn)代》(DasIdealunddieGegenwart，1867)，以及《舊音樂(lè)理論與我們時(shí)代的音樂(lè)爭(zhēng)論》(DiealteMusiklehreimStreitmitUnsererZeit，1841)等多部著述中。

馬克斯在論述音樂(lè)結(jié)構(gòu)概念時(shí)，旁及日常生活與浩瀚宇宙之間的關(guān)系。他認(rèn)為日常生活與浩瀚的宇宙都是碎片化的，而這些不規(guī)則的碎片材料恰恰可以通過(guò)一定的秩序構(gòu)成一種常態(tài)或龐大的有機(jī)體。[1]60從這一視角來(lái)觀察和認(rèn)識(shí)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為音樂(lè)作品是由各種充滿變化的、碎片化的材料以特定的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)所構(gòu)建成的一個(gè)“有機(jī)控制體系”，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行“自我完型”。他的這種闡釋音樂(lè)形態(tài)的思維方式對(duì)后來(lái)的一些音樂(lè)理論家產(chǎn)生了影響。伊恩·本特(Ian Bent)在《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》的“音樂(lè)分析”條目中如此論述道：“音樂(lè)分析最初基于宇宙原理進(jìn)行音樂(lè)闡釋，到后來(lái)逐漸調(diào)整為采用‘自然科學(xué)’的方法來(lái)描述或劃分音樂(lè)類型，這種科學(xué)思維方式的轉(zhuǎn)變對(duì)整個(gè)音樂(lè)研究產(chǎn)生了重大影響?！盵2]2

馬克斯推崇黑格爾哲學(xué)，在其著述中不乏引用黑格爾觀點(diǎn)的論述。黑格爾將藝術(shù)視為精神產(chǎn)物，認(rèn)為藝術(shù)包涵著人類心智和宇宙萬(wàn)物。受黑格爾的影響，馬克斯認(rèn)為音樂(lè)創(chuàng)作中作曲家的靈感主要來(lái)自于精神，在不同精神理念的支配下，作曲家對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的選擇可以是多樣的、不確定的。馬克斯曾對(duì)形式(form)與內(nèi)容(content)的關(guān)系作過(guò)如下闡述：“形式不是內(nèi)容的對(duì)立面，而是由內(nèi)容決定的。……但內(nèi)容是非形式的，內(nèi)容是不確定的。”[1]60-61他還進(jìn)一步表述道：“音樂(lè)形式的成型是由原本沒(méi)有固定形態(tài)或不確定的內(nèi)容來(lái)決定的。但它們事實(shí)上早已存在于人的頭腦中，通過(guò)一種特定的形式來(lái)構(gòu)成音樂(lè)”[1]61，“聲響、共鳴、音調(diào)、噪音和音色等材料本身并不是音樂(lè)，但它們作為碎片材料，可以構(gòu)成音樂(lè)，而這受人類認(rèn)知水平的制約?！盵1]61從馬克斯的曲式理論來(lái)看，他從具有詳細(xì)規(guī)則的曲式劃分原則出發(fā)，從而建立一套相對(duì)完整的音樂(lè)結(jié)構(gòu)理論體系，這與黑格爾所強(qiáng)調(diào)的思辨哲學(xué)相契合。由此，馬克斯把音樂(lè)材料定義為“非單一性的材料”，即材料內(nèi)部由多樣的、相異的元素構(gòu)成，而且在音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中它們又與其他材料產(chǎn)生千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這種將不同音樂(lè)元素加以組合的方式恰恰反映了音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)的關(guān)聯(lián)性與多元化。

在馬克斯看來(lái)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的演進(jìn)過(guò)程。換言之，音樂(lè)結(jié)構(gòu)類型不存在所謂的終止模式。歷史上每一位作曲家在運(yùn)用傳統(tǒng)技法的同時(shí)，都通過(guò)自己的創(chuàng)造不斷賦予音樂(lè)結(jié)構(gòu)以新的樣式與類型。馬克斯始終堅(jiān)持將作品形態(tài)同人類情感相關(guān)聯(lián)，在他看來(lái)，音樂(lè)材料的選擇與處理遵循著作曲家的特定觀念，反映作曲家的感悟與體驗(yàn)，是作曲家精神意愿的一種反映，音樂(lè)作品的構(gòu)建過(guò)程是作曲家情感價(jià)值的具體呈現(xiàn)。

馬克斯在著作《指南》中詳細(xì)論述了音樂(lè)作品的三個(gè)基本結(jié)構(gòu)型：“動(dòng)機(jī)”(motive)—“過(guò)程”(德：g?ng，英：gang)—“主題”(satz)。馬克斯稱動(dòng)機(jī)為最基本的音樂(lè)結(jié)構(gòu)單位，即首要形態(tài)(英：primal configuration，德：urgestalt)。[1]66他對(duì)動(dòng)機(jī)作如下界定：“動(dòng)機(jī)持續(xù)貫穿在整部作品中，由兩個(gè)或兩個(gè)以上的音(或和弦、節(jié)奏型等)組合而成，是全曲的‘精髓’所在?！盵1]66馬克斯論及動(dòng)機(jī)(c1—d1)的發(fā)展模式，包括簡(jiǎn)單重復(fù)(如c2—d2，c2—d2)，變化重復(fù)(c2—d2，d2—e2)，以及移位重復(fù)(c1—d1，d1—c1，…c1—d1，e1—d1)等。動(dòng)機(jī)以一定的方式加以組織，便構(gòu)成“過(guò)程”?！斑^(guò)程”在音樂(lè)結(jié)構(gòu)過(guò)程中體現(xiàn)為“連續(xù)演進(jìn)”，即音樂(lè)在其中不再是一個(gè)單音，動(dòng)機(jī)也不再是原始形態(tài)，而是作為一個(gè)整體結(jié)構(gòu)中的細(xì)胞，以原型為基礎(chǔ)做“模進(jìn)”或“倒行”等不同形式的發(fā)展。馬克斯將“主題”界定為“一系列的音被緊密地聯(lián)系在一起?！盵1]68“主題”相比于“過(guò)程”而言，兩者在總體特征上較為接近，可出現(xiàn)在作品中的任意部位，但不同之處在于“主題”材料在其構(gòu)建過(guò)程中常使用引申、擴(kuò)展等手法，并依靠不同的主題材料的層層推進(jìn)，擴(kuò)展成一個(gè)既統(tǒng)一又存在變化的有機(jī)體，具有整體意義。正基于此，馬克斯在劃分音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)時(shí)，不僅立足于他所建立的基本結(jié)構(gòu)層級(jí)概念(動(dòng)機(jī)—過(guò)程—主題)，還從作品的主題特征及其發(fā)展形式出發(fā)，對(duì)大型音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分類與層級(jí)劃分。

二、馬克斯的回旋曲式結(jié)構(gòu)分類原則

馬克斯在其著作《貝多芬時(shí)代的音樂(lè)曲式》中對(duì)主題、樂(lè)句、二段體、三段體、混合曲式等曲體結(jié)構(gòu)分別加以界定。在馬克斯看來(lái)，這些結(jié)構(gòu)類型的產(chǎn)生與發(fā)展并不是互不關(guān)聯(lián)的。也就是說(shuō)，這些結(jié)構(gòu)類型無(wú)論是其內(nèi)部材料還是外部結(jié)構(gòu)都是相互聯(lián)系、相互依賴的。

以回旋曲式為例，馬克斯認(rèn)為回旋曲式存在五種結(jié)構(gòu)形態(tài)：第一類，“第一回旋曲式”，相當(dāng)于二段體，有兩個(gè)“主要主題”(德：hauptsatz，縮寫為HS；英：main satz，縮寫為MS)，兩個(gè)主題之間為“過(guò)程”(類似于連接部分)。第二類，“第二回旋曲式”，相當(dāng)于三段體，插入對(duì)比性的“次要主題”(德：seitensatz；英：subsidiary satz，縮寫均為SS)*術(shù)語(yǔ)“Hauptsatz”和“Seitensatze”中譯名參見(jiàn)托馬斯·克里斯坦森《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2014年，第845頁(yè)。，緊隨其后的是具有連接性質(zhì)的“過(guò)程”材料，引向“主要主題”的再現(xiàn)。需要說(shuō)明的是，“過(guò)程”在“第二回旋曲式”中常被省略。第三類，“第三回旋曲式”，在第二回旋曲式的基礎(chǔ)上，增添了“第二次要主題”(second seitensatz，縮寫為SS2)，并在“第二次要主題”與“主要主題”之間用“過(guò)程”材料加以銜接。從結(jié)構(gòu)安排上來(lái)看，馬克斯所提出的“第三回旋曲式”與現(xiàn)代意義上的約定俗成的回旋曲式(ABACA)概念基本一致。第四類，“第四回旋曲式”，它與“第三回旋曲式”相比變化較大。初步觀察，“第四回旋曲式”似乎只在末尾增加了一個(gè)主要主題的材料，但若進(jìn)一步觀察“第四回旋曲式”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩端部分分別包含了一個(gè)三段體和二段體，而且兩端的“主要主題”均在主調(diào)上出現(xiàn)。第五類，“第五回旋曲式”，它將“第四回旋曲式”中的第二個(gè)次要主題替換成“收攏性主題”(德：schlussatz，縮寫為sz；英：closing satz，縮寫為CS)，在主要主題和收攏性主題之間用“過(guò)程”材料銜接，“第五回旋曲式”結(jié)構(gòu)內(nèi)部的兩端各包含一個(gè)三段體。

這五種類型的回旋曲式盡管在材料構(gòu)成數(shù)量和組織方式存在差異，但還是可以清晰地看到它們之間存在的關(guān)聯(lián)性：第一、第二回旋曲式的結(jié)構(gòu)規(guī)模僅為二段體和三段體，隨著內(nèi)部材料的擴(kuò)充及重新整合，結(jié)構(gòu)規(guī)模發(fā)生變化，它們是第三回旋曲式的構(gòu)成基礎(chǔ)；第四回旋曲式從結(jié)構(gòu)規(guī)模上來(lái)看，相當(dāng)于奏鳴曲式，“主要主題”出現(xiàn)了三次，具有回旋性，“次要主題”一開(kāi)始在其他調(diào)上，最后一次出現(xiàn)時(shí)回歸主調(diào)，這與奏鳴原則中的調(diào)性回歸相同。馬克斯自己曾說(shuō)：“第四、第五回旋曲式終止時(shí)，奏鳴曲式開(kāi)始”[1]91，“第四回旋曲式是奏鳴曲式的雛形?！盵1]93按照馬克斯的結(jié)構(gòu)分類法，可以看到他將奏鳴曲式看作是回旋曲式的最高級(jí)形式。(圖1)

結(jié)構(gòu)類型曲式結(jié)構(gòu)圖第一回旋曲式第二回旋曲式第三回旋曲式HS SS1 G HS SS2 G HS第四回旋曲式第五回旋曲式

圖1 馬克斯五種回旋曲式結(jié)構(gòu)圖(字母均為德文縮寫)[3]

馬克斯認(rèn)為，“主題”是構(gòu)建回旋曲式的主要要素?！爸黝}”在音樂(lè)中包括“主要主題”和“次要主題”*“次要主題”(subsidiary)，也可以譯為“副部主題”。?！爸饕黝}”通常由“主題”和“過(guò)程”材料組成，而并非一個(gè)樂(lè)段。“主要主題”和“次要主題”可以相互關(guān)聯(lián)，也可以相互獨(dú)立，作曲家還可以根據(jù)“主要主題”和“次要主題”來(lái)衍生出新的主題。當(dāng)然，新主題可以與“主要主題”或“次要主題”相關(guān)，也可以脫離它們，以全新的材料來(lái)構(gòu)建?；匦浇Y(jié)構(gòu)類型的基本原則便是“主要主題”與“次要主題”的周期性交替，這些主題的建構(gòu)與發(fā)展都體現(xiàn)了回旋曲式的典型特點(diǎn)，即回旋性和主題關(guān)聯(lián)性。

三、馬克斯的奏鳴曲式概念與分類依據(jù)

馬克斯在有關(guān)奏鳴曲式演變的論述中，首次對(duì)奏鳴曲式概念加以界定，并將奏鳴曲式分為三大部分“靜止—運(yùn)動(dòng)—靜止”(ruhe—bewegung—ruhe)，并認(rèn)為每個(gè)部分都具有相對(duì)獨(dú)立性。*馬克斯僅用“第一部分”“第二部分”“第三部分”來(lái)命名奏鳴曲式的三大部分，相當(dāng)于“呈示部”“展開(kāi)部”和“再現(xiàn)部”。馬克斯并沒(méi)有對(duì)奏鳴曲式第一部分的結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行詳盡描述，而是指出第一部分的內(nèi)部結(jié)構(gòu)在不同作品中呈現(xiàn)出一定的靈活性。在他看來(lái)，奏鳴曲式第一部分同第四回旋曲式、第五回旋曲式第一部分的內(nèi)部結(jié)構(gòu)完全相同。(圖2)

奏鳴曲式

圖2 奏鳴曲式結(jié)構(gòu)圖

第五回旋曲式與奏鳴曲式的差別在于：奏鳴曲式第二部分沒(méi)有使用新材料，這意味著奏鳴曲式在材料使用上比第五回旋曲式更為統(tǒng)一。馬克斯認(rèn)為奏鳴曲式中的第二部分材料主要來(lái)源于第一部分，并基于第一部分材料進(jìn)行變奏、轉(zhuǎn)調(diào)、化整為零(fragmented)式展開(kāi)，使第二部分朝著“新方向”繼續(xù)進(jìn)行。[3]盡管馬克斯沒(méi)有提出“展開(kāi)部”(development)這一術(shù)語(yǔ)，但他所論及的第二部分結(jié)構(gòu)特征基本等同于近代奏鳴曲式概念中的展開(kāi)部。馬克斯還認(rèn)為，第二部分具有不確定性，因而他沒(méi)有對(duì)第二部分的內(nèi)部結(jié)構(gòu)加以明確的說(shuō)明，只是提到了這一部分的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)開(kāi)放的姿態(tài)。正如帕特里克·伍德·烏里韋(Patrick Wood Uribe)所指出的：“奏鳴曲式與回旋曲式的區(qū)別不在于所使用的材料本身，而在于組織這些材料的過(guò)程與方式?！盵3]很顯然，回旋曲式的結(jié)構(gòu)特征主要體現(xiàn)為主要主題的簡(jiǎn)單重復(fù)再現(xiàn)，而奏鳴曲式主部主題常為變化再現(xiàn)。

奏鳴曲式通常會(huì)將一個(gè)主題與其他主題材料相結(jié)合，或通過(guò)重復(fù)、派生等技法引申出新的動(dòng)機(jī)材料，馬克斯稱之為奏鳴曲式的“主題形式”(satz-form)，一系列相互關(guān)聯(lián)的主題的相繼出現(xiàn)，便形成了“主題鏈”(satz-chain)，“主題鏈”使作品中的各個(gè)主題成為一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，這是奏鳴曲式最典型的特征之一，影響著整部作品的音樂(lè)形態(tài)建構(gòu)。[3]馬克斯認(rèn)為“奏鳴曲式的修辭從一開(kāi)始就類似于一個(gè)邏輯論證的過(guò)程”[3]。馬克斯這句話表達(dá)了他對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)張力所在的獨(dú)特理解：通過(guò)主題材料的層層演變來(lái)獲得音樂(lè)的內(nèi)在連貫性是奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特征之一。

在馬克斯有關(guān)“奏鳴曲式”的分析實(shí)踐中，可以看到他主要分析的對(duì)象為貝多芬的鋼琴奏鳴曲和交響曲。馬克斯認(rèn)為，標(biāo)準(zhǔn)意義上的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)首次出現(xiàn)在貝多芬的作品中，而不是海頓、莫扎特等人的作品。正如斯科特·伯納姆(Scott Burnham)所指出的：“馬克斯的曲式理念可以看作是他解讀貝多芬音樂(lè)后的一種產(chǎn)物。”馬克斯認(rèn)為，在貝多芬之前的作品中，有關(guān)曲式的概念還只停留在音樂(lè)動(dòng)機(jī)、樂(lè)句或樂(lè)段結(jié)構(gòu)中，但在貝多芬的作品中，馬克斯看到其作品內(nèi)部的主題連貫性、結(jié)構(gòu)周期性與結(jié)構(gòu)的層級(jí)模式。馬克斯大量解讀貝多芬的作品后，認(rèn)為貝多芬的作品比他之前任何作曲家的作品的結(jié)構(gòu)更富有邏輯性，并將奏鳴曲式奉為古典音樂(lè)結(jié)構(gòu)的最佳典范。在馬克斯看來(lái)，曲式并不只是對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的一種歸類，而應(yīng)關(guān)注各主題間的“音樂(lè)連貫性”(musical coherence)，這才是曲式理論中最為重要的原則。這再次佐證了馬克斯的結(jié)構(gòu)觀念——各結(jié)構(gòu)層級(jí)之間存在遞進(jìn)性與連貫性。

四、馬克斯曲式理論體系的進(jìn)一步審思

馬克斯曾在《指南》中表述過(guò)：“每部作品的形態(tài)不是根據(jù)一些大致的規(guī)則和模板而定，而是根據(jù)其自身的特點(diǎn)?！盵3]對(duì)于馬克斯而言，一部作品在誕生之前并不存在一種特定的形式，相反，每一部作品均沿著其自身特有的形式展開(kāi)。從某種意義上講，馬克斯認(rèn)為音樂(lè)作品不存在所謂統(tǒng)一的一種結(jié)構(gòu)模板，每部作品因其自身的特定語(yǔ)匯與技法不同，采用不同的創(chuàng)作模式和結(jié)構(gòu)類型。馬克斯否認(rèn)程式化的結(jié)構(gòu)模型，他認(rèn)為那樣只會(huì)抹殺作曲技術(shù)和創(chuàng)作風(fēng)格的獨(dú)特性：“曲式永遠(yuǎn)不是一個(gè)承載音樂(lè)創(chuàng)作的容器。因此，曲式結(jié)構(gòu)每一部分的結(jié)束就類似于音樂(lè)的叉路口，(作曲家)可以自由選擇，這并不是作曲家對(duì)曲式的理解不夠到位，而是因?yàn)橐魳?lè)的發(fā)展是開(kāi)放式的?！盵3]馬克斯所構(gòu)建的曲式理論體系更多為音樂(lè)創(chuàng)作和作曲教學(xué)服務(wù)，他相信“一首音樂(lè)作品的形式必須生成于其所要表達(dá)的情感內(nèi)容。他形容曲式為‘內(nèi)容的外化’(the externalization of content)，并由此得出‘有多少藝術(shù)作品，就有多少形式’(there are as many forms as works of art)的結(jié)論?！髞?lái)發(fā)生的情況是，這個(gè)曲式模式的運(yùn)用已經(jīng)脫離了原來(lái)的語(yǔ)境，人們開(kāi)始將其當(dāng)做一種分析工具來(lái)使用，但卻忽略了馬克斯關(guān)于曲式本質(zhì)的更為寬廣的概念”。[2]8尼古拉斯·庫(kù)克(Nicholas cook)的這段話表明了馬克斯曲式理論在20世紀(jì)并沒(méi)有得到太多認(rèn)可的部分原因。

的確，到了20世紀(jì)，人們對(duì)馬克斯所提出的曲式理論體系產(chǎn)生了質(zhì)疑：“首先，標(biāo)準(zhǔn)的曲式(馬克斯提出的——筆者按)只不過(guò)是教學(xué)上的虛構(gòu)。其次，調(diào)性關(guān)系比主題關(guān)系更重要……傳統(tǒng)曲式范式所代表的充其量只是真正形式化過(guò)程的純表面現(xiàn)象?！盵2]8從這段話中可以看出，馬克斯所強(qiáng)調(diào)的主題的遞進(jìn)與連貫性更多是應(yīng)用在音樂(lè)創(chuàng)作與教學(xué)中，盡管這一理論體系在今天被很多人所忽視，但不可否認(rèn)的是他的確向當(dāng)時(shí)的人們提供了一種看待作品的形式與內(nèi)容的視角或方法。馬克斯透過(guò)貝多芬的音樂(lè)文本，看到了音樂(lè)內(nèi)在的邏輯與理性布局形成音樂(lè)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)張力，因而盡管他在關(guān)注音樂(lè)作品時(shí)將所有的音樂(lè)作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)類型的劃分，但對(duì)他而言，每一部作品都有其獨(dú)特的形式結(jié)構(gòu)，尋找最深層的邏輯和理性才是曲式理論的本質(zhì)問(wèn)題。[3]馬克斯的曲式理論更多地將作品視為不同層級(jí)的結(jié)構(gòu)型、材料相互關(guān)聯(lián)而構(gòu)成的一個(gè)有機(jī)生命體，各種材料、各個(gè)層級(jí)的結(jié)構(gòu)型、主題及其變化形式便是這個(gè)有機(jī)體的組成要素。馬克斯一直強(qiáng)調(diào)的并非是結(jié)構(gòu)的外在框架，而是內(nèi)在邏輯的統(tǒng)一。另外值得注意的是，馬克斯在論述音樂(lè)結(jié)構(gòu)時(shí)，有意將曲式學(xué)與體裁學(xué)相結(jié)合，如在該著中他專門探討“變奏曲”“幻想曲”“宣敘調(diào)”“歌劇”等體裁所采用的約定俗成的結(jié)構(gòu)類型，這也顯示其較為開(kāi)放的結(jié)構(gòu)觀念。

綜前所述，馬克斯在科赫、雷哈等前人的基礎(chǔ)上通過(guò)分析貝多芬等人的作品，將音樂(lè)作品視為一個(gè)整體層級(jí)結(jié)構(gòu)來(lái)看待，并通過(guò)對(duì)動(dòng)機(jī)、主題與過(guò)程這些基本型的層層推導(dǎo)，衍生出二段體、三段體、回旋曲式、奏鳴曲式等由簡(jiǎn)至繁的層級(jí)結(jié)構(gòu)。從馬克斯的理論體系中可以看出，他始終認(rèn)為各級(jí)結(jié)構(gòu)看似各自獨(dú)立，實(shí)則緊密關(guān)聯(lián)，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的邏輯性與統(tǒng)一性。馬克斯的理論體系的深層意義在于不僅基本確定了當(dāng)代曲式理論的范疇和系列術(shù)語(yǔ)與概念，而且他所做的一系列具有典范意義的分析過(guò)程中的目標(biāo)指向與具體路徑，對(duì)后來(lái)的音樂(lè)作品分析實(shí)踐產(chǎn)生了重要的指導(dǎo)意義。從某種意義上說(shuō)，馬克斯的曲式理論體系既是“前理論”，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐具有引導(dǎo)、指示意義，又是“后理論”，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐做出闡釋、判斷與總結(jié)，無(wú)論是從概念還是方法上，對(duì)當(dāng)代乃至今天的音樂(lè)結(jié)構(gòu)理論仍具有重要啟示意義。