覃葉梅

摘 要：互聯(lián)網(wǎng)的興起讓大陸的網(wǎng)絡(luò)言情小說得到發(fā)展，為了利益最大化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者會(huì)盡可能地滿足讀者需求，從網(wǎng)絡(luò)言情小說的發(fā)展中可以看出女性讀者的婚戀觀及心理訴求。女性主體意識(shí)的覺醒，對(duì)獨(dú)立人格的追求反映到了她們所閱讀的小說中，受歡迎的女主角的個(gè)性由單純善良轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立聰慧。在這種變化中可以看出，在網(wǎng)絡(luò)世界，女性作者和讀者基于自身的體驗(yàn)和審美，進(jìn)行自我創(chuàng)作、自我展示、自我傳播，可以更自由地表達(dá)自身的欲望和需求，因此網(wǎng)絡(luò)言情小說能夠深切表現(xiàn)女性主體意識(shí)的覺醒，網(wǎng)絡(luò)言情小說也成為女性表達(dá)話語的工具。

關(guān)鍵詞：女性主義;網(wǎng)絡(luò)小說;女性話語權(quán);網(wǎng)絡(luò)社區(qū)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種以互聯(lián)網(wǎng)為載體的通俗文學(xué)，言情小說是一種以女性視角寫作愛情故事的文學(xué)類型。中國言情小說的發(fā)展由唐朝的愛情傳奇開始，中國古典文學(xué)造就了才子佳人式的言情傳統(tǒng)。民國時(shí)期出現(xiàn)了以張恨水《金粉世家》《啼笑因緣》為代表的鴛鴦蝴蝶派，在80年代以瓊瑤、亦舒為代表的港臺(tái)言情風(fēng)靡大陸，港臺(tái)文學(xué)的熱潮退去之后，中國大陸的言情小說依托晉江文學(xué)城、紅袖添香等網(wǎng)站迅速發(fā)展，“言情”成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要種類之一。[1]

1 網(wǎng)絡(luò)言情小說的特點(diǎn)

網(wǎng)絡(luò)女性寫作既繼承了90年代女性寫作對(duì)獨(dú)立意識(shí)的表達(dá)，又更關(guān)注自身的生存狀況和欲望表達(dá)。然而，網(wǎng)絡(luò)言情小說發(fā)展在消費(fèi)主義的時(shí)代背景下不免呈現(xiàn)出快餐化、娛樂化的傾向，很少會(huì)像優(yōu)秀的文學(xué)名著那樣，通過愛情來思考人性，反映社會(huì)。網(wǎng)絡(luò)言情小說有以下特點(diǎn)：

1.1 故事情節(jié)的類型化與模式化

網(wǎng)絡(luò)言情小說發(fā)展的初期是以臺(tái)灣言情為主流，后來這種單純的言情已經(jīng)不能滿足讀者的需求，于是網(wǎng)絡(luò)言情小說開始涌現(xiàn)出越來越多的類型化言情小說。一些網(wǎng)絡(luò)言情小說的套路結(jié)構(gòu)基本固定：如宮斗文，往往是看女主角如何從地位低的小人物一步一步獲得權(quán)力;種田文，是以古代為背景，描寫女主角穿越到古代或穿越到小時(shí)候發(fā)生的生活瑣事。不難看出，網(wǎng)絡(luò)小說類型化嚴(yán)重，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部形成了一套套固定的寫作模式，每種故事類型的元素和情節(jié)走向都嚴(yán)重雷同。在著名的網(wǎng)絡(luò)言情小說網(wǎng)站晉江文學(xué)城中設(shè)置了種種標(biāo)簽，如快穿、青梅竹馬、女強(qiáng)、歡喜冤家等，讀者可以根據(jù)自己的口味，選擇自己喜歡的故事元素，搜索想要看的小說，深受碎片化閱讀時(shí)代的青少年讀者歡迎。

1.2 極度滿足讀者需求

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)的最大區(qū)別在于盈利模式，傳統(tǒng)文學(xué)的盈利模式是作者將版權(quán)賣給出版社，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的盈利模式是按字?jǐn)?shù)將作品賣給讀者。這會(huì)導(dǎo)致作者極度重視讀者的反饋，小說情節(jié)要讓讀者覺得開心，讀者往往可以提出要求改變作者設(shè)定的故事情節(jié)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須很好地適應(yīng)市場才能得到回報(bào)。

網(wǎng)絡(luò)小說充斥諸多“白日夢”，它虛構(gòu)了一個(gè)浪漫的、異彩紛呈的世界，為在平庸現(xiàn)實(shí)中的青年女性讀者提供了一個(gè)幻想世界。網(wǎng)絡(luò)言情小說必須給女性讀者一種代入感，讓她們相信自己就是小說中的主人公，以彌補(bǔ)在現(xiàn)實(shí)生活中的失落。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性主人公就是女性讀者想要成為的另一個(gè)自己。讀者的價(jià)值取向、愛情觀勢必會(huì)影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作的方向和內(nèi)容，因此研究網(wǎng)絡(luò)言情小說類型的變遷可以反映當(dāng)下女性的婚戀觀與她們的心理訴求。

2 網(wǎng)絡(luò)言情小說中女主角的人設(shè)變化

2.1 從“白蓮花”到“毒婦”

傳統(tǒng)的灰姑娘故事中，女主人公往往是貧窮上進(jìn)、單純善良甚至有些傻氣的形象;在早期“瑪麗蘇”文中，女作家因?yàn)閯倓倱碛芯W(wǎng)絡(luò)書寫的權(quán)利于是無限放大女主角的優(yōu)點(diǎn)。不管是灰姑娘故事還是“瑪麗蘇”文，其背后反映的是女性讀者的自戀情結(jié)和烏托邦想象。不同于灰姑娘、“瑪麗蘇”的模式，在宮斗、末世、職場、商戰(zhàn)等小說類型中，女主角不再是空有美貌或者富可敵國，她們更有智慧。在這類文章中，愛情不再是唯一的主題，女主角的任務(wù)不僅僅是談戀愛，而是需要帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略平庸生活中不會(huì)出現(xiàn)的冒險(xiǎn)歷程，而讀者會(huì)在女主人公奮斗的過程中自我代入得到心理滿足。

在宮斗小說中，女主角不再是等待白馬王子拯救的灰姑娘，宮斗小說中的女性在爭權(quán)奪勢、追求愛情、與命運(yùn)抗?fàn)幍倪^程中，努力實(shí)現(xiàn)著人格獨(dú)立，最終卻無法擺脫對(duì)皇權(quán)、父權(quán)的依賴。例如，《甄嬛傳》借一個(gè)青春女性理想的幻滅揭示封建社會(huì)對(duì)女性的壓迫。小說主人公甄嬛就不同于以往柔弱單純的女性形象，她殺伐決斷，甚至有些狠辣。盡管官方批評(píng)《甄嬛傳》價(jià)值觀錯(cuò)誤，充滿負(fù)能量，但網(wǎng)絡(luò)上的粉絲卻力挺“甄嬛”這一形象，認(rèn)為她愛恨分明、真性情。這反映了當(dāng)代女性的價(jià)值觀：拒絕集真善美于一身的完美圣母形象。文學(xué)作品中的“圣母”形象，指的是逆來順受、以德報(bào)怨、任勞任怨、柔弱善良的女性形象，這一形象其實(shí)是男性視角下的女性理想化身，以瓊瑤小說中的女性角色最為典型。

時(shí)隔幾十年，瓊瑤筆下的女性主人公和甄嬛相比，在性格與行為上有諸多不同之處，讀者對(duì)這兩種人物角色的喜愛反映了中國社會(huì)女性價(jià)值觀的變遷。在熱門網(wǎng)絡(luò)小說《孤芳不自賞》《錦繡未央》《延禧攻略》中，女主人公都是聰慧果決、善于謀略的女諸葛形象?？梢哉f，當(dāng)代女性觀眾已經(jīng)不滿足于幻想白馬王子的拯救，而是幻想自己能夠成為有能力、有魄力的女性形象，能夠與男性以共同的地位一同奮斗，就像多年前舒婷在《致橡樹》中的呼號(hào)：“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起?！?/p>

2.2 從“灰姑娘”到“大戶嫡女”

在大眾的認(rèn)識(shí)中，以瓊瑤為代表的八九十年代言情小說，女主一向貧窮善良，好人大多數(shù)是窮人陣營里的，而女配角大多數(shù)是有錢人，囂張、惡毒。例如，貧窮而善良的紫薇、小燕子以及依萍母女，而反派雪姨、皇后娘娘都是有錢人陣營里的。

觀眾對(duì)這種貧窮善良的“灰姑娘”模式的喜愛一直延續(xù)到2005年，從臺(tái)灣言情、韓國言情在當(dāng)時(shí)的熱銷可以看出。直到穿越文的走紅，女主角的地位一路往上，從灰姑娘到大戶人家的小姐。

流行文化可以反映集體意識(shí)，在“灰姑娘”模式走紅的八九十年代，國民的經(jīng)濟(jì)水平普遍較低，貧窮善良最終得到“高富帥”男主喜愛的女主更受歡迎，更能讓收入和經(jīng)濟(jì)水平低的女性獲得代入感。而刁蠻、惡毒的有錢女配的設(shè)置，可以理解為一種仇富心理，將有錢人設(shè)置成假想敵。進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著我國經(jīng)濟(jì)水平的提高，言情小說的讀者邁入小康生活，這時(shí)候受歡迎女主角的社會(huì)地位也隨之變高，女主角一般是大戶人家出身的小姐，出身低的也不外乎是地位稍微低一些的“庶女”。小說里的反派也由刁蠻、惡毒的富家女變成貧窮的心理陰暗的窮家女。

但不管是哪個(gè)時(shí)期，男主角的社會(huì)地位一直沒變，不外乎是家境富裕的校草、公子哥、太子等等“高富帥”。八九十年代中“灰姑娘”+“高富帥”的模式，可以理解為經(jīng)濟(jì)地位低的女性群體想要依靠婚姻來改變社會(huì)地位的幻想;網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代“大戶人家小姐”+“高富帥”的模式可以理解為階級(jí)固化的今天，有產(chǎn)階級(jí)女性讀者對(duì)“門當(dāng)戶對(duì)”這一觀念的認(rèn)同和對(duì)底層民眾的冷漠、污蔑。值得注意的是，在很多宮斗、宅斗小說中，出現(xiàn)了很多出身決定性格的論調(diào)：社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位高的女主由于出身好而知書達(dá)理、教養(yǎng)良好，因此受男主青睞;反派由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位低，所以心理陰暗、沒有才華、野心勃勃，被男主厭棄。

3 女性意識(shí)的覺醒

綜合觀眾喜愛的女主角人設(shè)變化可以看出，男性角色的重要性在慢慢減少，言情小說的多樣化也顯示，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的言情小說不再以愛情為唯一主題，在愛情之外，女主角可以濟(jì)世救人，可以變成大明星，可以實(shí)現(xiàn)田園夢。如今，“IP”這個(gè)概念走紅，IP指的是適合二次或多次改編開發(fā)的影視文學(xué)、游戲動(dòng)漫等。許多有讀者基礎(chǔ)、熱門的網(wǎng)絡(luò)小說都被改編成電視劇，如《甄嬛傳》《花千骨》《微微一笑很傾城》《延禧攻略》等。這些劇大多數(shù)有一個(gè)共同特點(diǎn)，它們都是“大女主戲”，即女主角是整部戲的核心人物，整部戲聚焦女主角的成長、謀略、爭斗、愛情、親情等?！按笈鳌钡臍赓|(zhì)強(qiáng)韌，出身平凡，但是通過自身的努力打拼走向了自己渴望的人生。這樣的設(shè)置能夠吸引大部分女性觀眾的眼球，迎合了以女性觀眾為主的電視觀眾群，提高了收視率，從深層次的角度來看這種現(xiàn)象的背后更多的是女性話語權(quán)的提升。

喬納森·施羅德說：“凝視不只在看，它意味著一種心理上的權(quán)力關(guān)系，在這種關(guān)系中，凝視者優(yōu)越于被凝視的對(duì)象?！庇^看者可以通過凝視來構(gòu)建自身的主體地位，而被觀看者的行為和心理就會(huì)在被凝視的過程中受到規(guī)訓(xùn)。而勞拉·穆爾維認(rèn)為，女性作為他者，是帶有觀看癖的男性主體的被看“奇觀”，女性他者作為男性的欲望凝視，不斷地被看、被展示。在傳統(tǒng)的文學(xué)作品中，女性除了作為男性的欲望投射外，從性別權(quán)利分配的角度來看，女性還要受到男性目光的權(quán)利壓迫。

父權(quán)社會(huì)通常會(huì)塑造出一個(gè)歡樂、滿足、幸福的家庭主婦形象。美國二戰(zhàn)時(shí)期，男性出去打仗，而唯一的勞動(dòng)力——婦女們紛紛進(jìn)入工廠。這個(gè)時(shí)期的美國政府宣傳、鼓勵(lì)女性發(fā)揮自己的力量，投身社會(huì)，二戰(zhàn)著名宣傳畫是《鉚工羅茜》，其中畫著一個(gè)肌肉強(qiáng)壯的女性工人。而二戰(zhàn)結(jié)束后，男性回歸社會(huì)，擠壓了婦女原本的工作崗位，于是美國社會(huì)開始提倡家庭價(jià)值，壓制婦女的獨(dú)立地位，婦女紛紛回歸家庭，社會(huì)文化開始宣傳女性應(yīng)單純、幸福，以家庭為中心。在我國的傳統(tǒng)文化中，男性一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，傳統(tǒng)的描寫愛情的小說是以男性視角來塑造符合社會(huì)主流審美的女性形象，都是以男性為中心，把女性當(dāng)作情欲的對(duì)象或者是過濾器。[2]例如，《聊齋志異》中自薦枕席的美貌狐妖，《白蛇傳》中優(yōu)雅又慈悲的白素貞。在男性主導(dǎo)的文化中，女性要么被打扮成女扮男裝的花木蘭，要么是賢妻良母，這種傳統(tǒng)的女性性別角色特征是現(xiàn)實(shí)生活中男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的期望與控制，是傳統(tǒng)男權(quán)的女性價(jià)值尺度在文學(xué)中的折射。[3]只有在女性自身體驗(yàn)的忠實(shí)寫作中，女性才能打破種種凝視。[4]因此，女性在從事寫作，立足于女性視角，用女性自己的聲音表達(dá)真實(shí)內(nèi)心，才能改變被凝視、被控制的命運(yùn)。20世紀(jì)80年代，瓊瑤的言情小說風(fēng)靡全國，雖然港臺(tái)言情小說滿足了女性對(duì)于性別、愛情的浪漫幻想，但在出版社時(shí)代，女性作家一直處在公共領(lǐng)域，男性的窺視無所不在，因此瓊瑤的作品符合父權(quán)社會(huì)對(duì)女性角色的規(guī)范和期許。

而在網(wǎng)絡(luò)言情小說這個(gè)領(lǐng)域，女性可以依靠網(wǎng)絡(luò)這個(gè)私密空間進(jìn)行自我創(chuàng)作、自我展示、自我傳播，并且由于作者、讀者絕大多數(shù)是女性，沒有了男性的審視，沒有了對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)，因此女性可以自由地表達(dá)自己的激情與理想。

4 結(jié)語

傳統(tǒng)言情小說中充滿了父權(quán)制的意識(shí)形態(tài)，其人物塑造充斥了二元對(duì)立的性別刻板印象，“男強(qiáng)女弱”是言情小說人物設(shè)置的主流，且言情小說中的世界充滿了對(duì)金錢、美貌、地位與權(quán)勢的狂熱追求。言情小說進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代后，其類型、模式得到了發(fā)展，出現(xiàn)了總裁文、宮斗文、穿越文等言情小說類型，女性讀者不再滿足單一的灰姑娘或“瑪麗蘇”故事情節(jié)，她們自身女性意識(shí)的覺醒反映在對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說類型需求的變化上，她們喜歡獨(dú)立、聰明的女主角，她們的婚戀觀更加理性。網(wǎng)絡(luò)言情小說不僅留下了女性主體意識(shí)覺醒的印記，還成為女性話語表達(dá)的工具。

參考文獻(xiàn)：

[1] 詹秀敏，杜小燁.試論網(wǎng)絡(luò)言情小說的美學(xué)特性[J].暨南學(xué)報(bào)，2010（4）：74.

[2] 孔慶東.街前街后盡瓊瑤——論當(dāng)代港臺(tái)言情小說[J].學(xué)術(shù)界，2010（1）：7.

[3] 劉慧英.走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬：文學(xué)中男權(quán)意識(shí)的批判[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996：26.

[4] 陳力丹. 2011年中國的新聞傳播學(xué)研究[J].國際新聞界，2015（6）：4.