摘 要：當(dāng)今綜合材料繪畫與20世紀(jì)的立體主義，以及波普藝術(shù)等一系列藝術(shù)運動思潮的推進密不可分。繪畫不僅是玄乎的平面技法以及智趣的色彩搭配，“自然為本”的創(chuàng)作新思維取而代之地充斥著綜合材料繪畫，也是其精髓所在。顯而易見，材料作為綜合材料繪畫的核心之一，伴隨著歷史的演變，映射出各個時代背景下不同的繪畫風(fēng)格以及主題陳述。

關(guān)鍵詞：綜合材料繪畫;材料語言;情感繪畫;觸覺感知

時隔兩年，全國綜合材料繪畫雙年展于2017年11月在寧波如期開展。縱觀兩屆展覽，第二屆的參展作品在創(chuàng)作的思想上顯得更為開闊且果敢，在畫面的呈現(xiàn)上表現(xiàn)出更濃厚的時代和民族風(fēng)尚，在材料及肌理的探索上，展現(xiàn)出不同以往的創(chuàng)作反響。綜合材料繪畫作為繪畫中的新風(fēng)氣，進一步得到來自不同階層及年齡層畫家及觀眾的關(guān)注和研習(xí)。歌德曾說過：“顯出特征的藝術(shù)才是唯一真實的藝術(shù)?！奔氉x這屆參展作品，它們所呈現(xiàn)出的時代性以及獨特的人文情懷，生動地展露出了新時期藝術(shù)的別樣章法。

1 以自然肌理為輔：客觀事物的主觀再現(xiàn)

毋庸置疑，材料是繪畫作品的唯一媒介，綜合材料繪畫的畫面呈現(xiàn)離不開獨樹一幟的材料選擇及肌理的隨機印現(xiàn)。材料質(zhì)地的纖細、光滑、褶皺、狂野，均體現(xiàn)出自然界的豐富氣場。現(xiàn)代藝術(shù)的主觀呈現(xiàn)，更是以自然為中心，將所視之景及獨特的風(fēng)俗文化、社會現(xiàn)象通過質(zhì)地不同的材料碰撞以及肌理的隨機展現(xiàn)，最終融匯到完整的畫面中。所謂“自然為本”，不是字面的“自然”之意，僅局限于草木山水間，而是由文化、情感、社會、人文等組成自然界的種種要素構(gòu)成。

所觀非及所得，是綜合繪畫創(chuàng)作的基本理念。每張畫所展現(xiàn)出的視角是作者主觀上對局部世界的看法，而非具有直接展現(xiàn)世界的直觀性。本屆展會上，徐海軍的作品《域》用水泥作為畫卷的主要展現(xiàn)材質(zhì)，巧妙利用水泥的束縛與凝固性，以及水泥所代表的冷酷與粗糙感，體現(xiàn)了自己想要訴說的個人情感。在色調(diào)的選擇上，作者采用相近的灰色系，來展現(xiàn)畫面的陰郁與混沌。斑駁的肌理間接展露出一絲不安的情緒和復(fù)雜的生活環(huán)境。畫中凹凸有致的矩形不規(guī)則分布，以及畫中大小不一的顆粒作為畫面的點睛處，隱喻當(dāng)今城市人被禁錮在充滿壓迫及殘酷的泥潭中。

無疑，生活圈是人類從古至今熟知且具有溫度的一個安全空間，作為“文化初印象”，是人們認(rèn)識世界、了解世界的一個最原始方式。從多維度的生活圈中提煉出的創(chuàng)作材料，具有顯著的根源性，帶給觀眾由內(nèi)而外的認(rèn)同及歸屬感。但與此同時，材料的局限性又在某種程度上禁錮了藝術(shù)家豐富的情感表達，從而影響畫面的創(chuàng)造及想象力。也因如此，面對客觀材料的種種局限，藝術(shù)家要賦予其獨特的形式表達及情感再現(xiàn)。不同材料所表現(xiàn)出的不同質(zhì)地，以及所產(chǎn)生的肌理碰撞，都將成為藝術(shù)家表達主觀思想的獨特藝術(shù)語言。此般“以心異物”的獨特藝術(shù)魅力，自然地將綜合材料繪畫與其他種類的繪畫區(qū)別開來。

2 生活之鏡：情感勝于技法的社會文化表達

西班牙畫家安東尼·塔皮埃斯所言：“材料本身的生命力和藝術(shù)作品所具有的感人力量，并不單純?nèi)Q于材料本身，更同整個社會的文化心理有密切聯(lián)系?！睆墓胖两?，不論是音樂、繪畫，還是雕塑等，任何一個門類的藝術(shù)都很難從它們所處的文化背景中脫離出來。觀敦煌莫高窟，不難發(fā)現(xiàn)此處的藝術(shù)充斥著宗教色彩，集聚的佛教藝術(shù)散發(fā)著西域之情，此般景象在中國難覓其二。西方印象主義的誕生與其所處的時代背景趨于吻合，政治的穩(wěn)定激發(fā)了人們對工業(yè)及科學(xué)方面的重視。因此，專屬時代及文化背景下的專屬藝術(shù)，反映出其與生俱來的與社會共存亡的特性。談及藝術(shù)的產(chǎn)生及發(fā)展，不論藝術(shù)家或觀眾，其所掌握的科學(xué)文化直接影響到其思維的深度及看待事物的視角。藝術(shù)家的創(chuàng)作重心，即科學(xué)文化、社會背景以及主觀上的情感的把握，無疑成為了創(chuàng)作綜合材料繪畫的精髓所在。

綜合材料繪畫的材料屬性直接決定了畫面的抽象性及裝飾性。所謂抽象性，就是用最反常理、最模糊的定義來詮釋一幅畫;所謂裝飾性，就是在不影響畫面主題的前提下，從某些角度提升畫面的可觀賞性。對材料本身而言，有其特有的外在及內(nèi)在的表現(xiàn)能力。外在僅表現(xiàn)為材料本身的物理特性，而內(nèi)在則是詮釋人類賦予其特有的情感特性。正因如此，一幅綜合材料繪畫的可包容性極大，同時藝術(shù)展現(xiàn)給人帶來更豐富、更深入的遐想空間?！拔羧丝照?wù)嫔泼溃逸吔袢罩磺笳?。”對于印象主義的藝術(shù)家來說，從追求印象之真到追求抽象之真，抽象世界的真實只浮現(xiàn)于愿靜心了解它的人心中。面對同樣一幅綜合材料繪畫，不同文化、生活背景下的人，在他們的心中將形成不同類型的“真”，即對此畫的畫作解讀。這也正是綜合材料繪畫的玄妙之處。

本次參展作品中馬亞萍的《靜聽樹語》，用讓人平靜的淡雅色調(diào)，營造出恬靜祥和的畫面氛圍。畫作沒有特別的主題和想要訴說的背景故事，單用樹葉的元素填滿整幅畫卷。白色的紋路看似代表眾多樹葉的經(jīng)脈，更是激起讀者千絲萬縷的思緒，層疊交錯。讀者面對這幅樹語，能讀到的內(nèi)容必然是自我的內(nèi)心世界，所想及所得。

3 立體印象：超越2D視角的可感知性繪畫

所謂立體，就是對2D繪畫空間進行進一步探索，用三維視角展現(xiàn)更豐富的畫面元素;所謂可感知性繪畫，就是繼傳統(tǒng)平面繪畫之后，新增添的以觸覺為輔助認(rèn)知途徑的新興畫法。繪畫材料作為觸覺終端，給予人不同的觸覺反射認(rèn)知。如馬克思所言“物質(zhì)是意識的產(chǎn)物”，即物質(zhì)依賴于意識。“從有形到無形”的物理性材料，不僅只是一種可視的、可觀的固有物體本身，更可作為一種可聞的、可感的無形媒介，是從唯物到唯心的一種意識轉(zhuǎn)變。

觸覺作為人類感知的最原始心理特性，給予了材料語言超越其自身物質(zhì)特性的功能所在，擁有“超物質(zhì)性”特征。兒童時期的作畫從某種程度上可以看作是兒童對自然的一種認(rèn)知開啟。繪畫作為一種手段，給兒童提供認(rèn)知自然界不同事物的機會。兒童往往偏向于用手感知各種繪畫材料，觸覺帶給他們的不僅是對不同材料質(zhì)地的認(rèn)知，更作為連接外界世界與兒童內(nèi)心的渠道，將內(nèi)心無形的情感通過有形的材料表達出來，其畫面具有一定的獨特性及靈活性。

“物性之美”是藝術(shù)家追求的一種創(chuàng)作境界，也是觀者所期待的一種觀展體驗。所謂“物性之美”，就是指傳達的是任意一處可觸肌理，不僅呈現(xiàn)材料本身所具有的物理特性，更能體現(xiàn)創(chuàng)作者對所想事物及畫面的自我認(rèn)知和情感抒發(fā)。實現(xiàn)物性之美，需要觀者通過其視覺與觸覺認(rèn)知的融合，理解畫面肌理及氛圍所展現(xiàn)的創(chuàng)作者心志，達到觀者與創(chuàng)造者精神上的契合。

兩屆參展作品，在展現(xiàn)自己特有個性的同時，都毫無遮掩地表現(xiàn)出了畫作感性的一面。通過不同的繪畫作品，觀者可直接感受創(chuàng)作者的情感訴求及思緒傳達。材料作為媒介，在保留自己獨有物理性質(zhì)的同時，更作為一種無形的語言體現(xiàn)了作品的時代性及豐富的人文情懷，即“自然為本”。本杰明《迎向靈光消逝的年代》中有一個重要論點：“藝術(shù)工具的應(yīng)用是否影響到藝術(shù)的最初定義?！睓C械復(fù)制時代使藝術(shù)的獨一無二性蕩然無存，也失去了藝術(shù)本該具有的“靈光”。綜合材料繪畫雖涉及大量現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，即人造材料及人造紋理，但卻因其注重主觀創(chuàng)作及無形的情感傳達而保留了藝術(shù)的獨特性?；貧w感性是設(shè)計藝術(shù)本質(zhì)屬性的需要，藝術(shù)的“真”即體現(xiàn)在其無形且抽象的情感表達中。本次入圍作品的創(chuàng)作者，利用材料語言的靈活性及時代性，結(jié)合自己對社會及自然的認(rèn)知，將自己的所想所感呈現(xiàn)在畫面中，無不體現(xiàn)出藝術(shù)的主觀性及多面性。以情感作為出發(fā)點的綜合材料繪畫，將有形的畫作轉(zhuǎn)變成無形的意識形態(tài)，將固有的自然材料轉(zhuǎn)變成唯心的思維呈現(xiàn)。綜合材料繪畫因其特有的藝術(shù)個性，必將在藝術(shù)的漫長歷史中留下重要的一筆。

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作者簡介：任心妍（1994—），女，福建福州人，新南威爾士大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院研究生在讀，研究方向：藝術(shù)設(shè)計。