向英子 吳衛(wèi)

摘 要：本文研究了玩世現(xiàn)實(shí)主義代表方力鈞繪畫作品的特點(diǎn)，了解其作品背后的創(chuàng)作思想和對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的影響。從符號(hào)學(xué)原理入手，分析方力鈞藝術(shù)作品的圖式符號(hào)、觀看方式和波普理念，系統(tǒng)研究其繪畫作品的獨(dú)特藝術(shù)語言。方力鈞玩世現(xiàn)實(shí)主義系列作品是其自身人生經(jīng)歷和社會(huì)環(huán)境的共同影響下形成的，是中國本土藝術(shù)文化和西方波普藝術(shù)語言相結(jié)合的產(chǎn)物，其充滿大眾審美趣味的作品形式豐富了中國當(dāng)代繪畫的藝術(shù)語言，給觀者帶來美的感受。

關(guān)鍵詞：玩世現(xiàn)實(shí)主義;方力鈞;圖式符號(hào);觀看方式;波普藝術(shù)

1 背景

“文革”時(shí)期美術(shù)異化為政治話語工具，藝術(shù)作品呈現(xiàn)出“紅、光、亮”“高、大、全”的趨向。[1]20世紀(jì)80年代，隨著經(jīng)濟(jì)上的改革開放，西方的文化藝術(shù)思潮也開始進(jìn)入中國大眾視野，藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)實(shí)中普通人的生活。1985年，美國波普藝術(shù)代表人物羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）①在我國舉辦個(gè)展，一部分中國藝術(shù)家受其影響，試圖用新的眼光和方式探索現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。隨著西方前衛(wèi)藝術(shù)的傳入和西方哲學(xué)的流行，中國繪畫領(lǐng)域開始嘗試將西方藝術(shù)中的表現(xiàn)方式與中國本土藝術(shù)相結(jié)合，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該表現(xiàn)普通百姓的生活，一些藝術(shù)家將平民形象符號(hào)化，并通過平涂、單色的手法，純凈、鮮亮的色彩來描繪畫作。那個(gè)時(shí)期西方的藝術(shù)思想影響了當(dāng)時(shí)的眾多藝術(shù)院校大學(xué)生和青年藝術(shù)家，培養(yǎng)了80年代中期出現(xiàn)的“85新潮藝術(shù)家群”。[2]他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注平民的生存狀態(tài)，追求“人本重塑”的藝術(shù)理想。

當(dāng)代著名藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭（1949—）于1992年首次提出了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的概念，當(dāng)時(shí)主要用來描述一些年輕藝術(shù)家在藝術(shù)作品中表現(xiàn)玩世不恭、潑皮無賴的市井形象，并把這些人物形象視作當(dāng)下一些社會(huì)青年的寫照，以此來表達(dá)部分藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)混亂、被動(dòng)的藝術(shù)生態(tài)的茫然心理。[3]方力鈞的作品正是在這種時(shí)代背景下產(chǎn)生的，玩世、潑皮、幽默已成為其繪畫作品的藝術(shù)特色。

2 方力鈞簡(jiǎn)介

方力鈞（1963—），生于河北省邯鄲市，從小喜歡繪畫。[4]現(xiàn)居北京，職業(yè)畫家。1989年（26歲），方力鈞參加了“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”（“89大展”），同年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系。方力鈞追求藝術(shù)本身的真實(shí)，認(rèn)為繪畫應(yīng)該首先重視人而不是畫。方力鈞創(chuàng)作了大量的光頭人物形象，他自己也以“光頭”的形象示人，“光頭”成為他最具代表性的個(gè)人藝術(shù)符號(hào)語言。1992年4月（29歲），方力鈞和劉煒（1965—）②的作品展首次亮相于北京郊區(qū)一座經(jīng)廟宇改建的博物館中，[3]“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)從此進(jìn)入了大眾視野，這些作品被栗憲庭貼上了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽。此外，方力鈞的大多數(shù)作品沒有特定的名字，只有創(chuàng)作日期，有的作品名稱則是被其他評(píng)論家或者媒體記者命名的。方立鈞創(chuàng)作于1992年（29歲）的作品《打哈欠的人》，曾被刊登于美國紐約《時(shí)代周刊》上，被西方評(píng)論家闡釋為“吶喊者”，并成為德國科隆路德維希博物館（Ludwig Museum）③的重要藏品。1993年（30歲）該畫參加了在德國柏林世界文化館舉辦的稱為“中國當(dāng)代藝術(shù)在西方的第一次展覽”的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”。[5]1996年（33歲），方力鈞首次在日本舉辦展覽。

方力鈞的作品已被國內(nèi)外多個(gè)博物館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏，標(biāo)志著他已躋身中國一流藝術(shù)家的行列，也成為中國藝術(shù)家的代表之一，邁進(jìn)了國際市場(chǎng)和世界藝術(shù)家排行榜之中。而以方力鈞為代表的這種“非主流”藝術(shù)形態(tài)直到20世紀(jì)90年代才被認(rèn)可，從一個(gè)側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)的中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)還處于探索的階段。2007年（44歲），由中國民生銀行、上海美術(shù)館等共同舉辦的“方力鈞個(gè)展”在上海美術(shù)館拉開帷幕，這是方力鈞第一次在我國公辦美術(shù)館舉辦的個(gè)人藝術(shù)展。2008年（45歲），方力鈞獲得“國家精神造就者榮譽(yù)”獎(jiǎng)，2013年8月14日（50歲），方力鈞被聘為中國國家畫院當(dāng)代藝術(shù)研究中心主任，[6]他還被多所大學(xué)藝術(shù)院校聘請(qǐng)為客座教授。這些都表明了方力鈞的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)作品已經(jīng)得到了官方的認(rèn)可。

3 方力鈞玩世現(xiàn)實(shí)主義作品特點(diǎn)分析

方力鈞的繪畫圖式符號(hào)來源于自身及大眾，以“光頭”形象為代表。他常在平視、仰視和向心式的構(gòu)圖中轉(zhuǎn)換，以此表達(dá)其繪畫作品背后的平凡社會(huì)“小人物”的無奈心理。方力鈞的色彩理念在受到中國本土藝術(shù)環(huán)境和西方波普藝術(shù)的影響下，注重作品中色彩的大眾性和強(qiáng)烈的對(duì)比感，給人留下了深刻的印象。

3.1 潑皮調(diào)侃的圖式符號(hào)

符號(hào)學(xué)的實(shí)質(zhì)是研究符號(hào)形式（符征）和符號(hào)內(nèi)容（意涵），其能指和所指是構(gòu)成符號(hào)的重要概念，能指是符號(hào)的顯性特征，而所指則是符號(hào)形式的象征含義。[17]視覺元素通常作為藝術(shù)符號(hào)來呈現(xiàn)其能指，它的所指則是符號(hào)背后深藏的文化意蘊(yùn)。方力鈞有意識(shí)地抽空所要描述對(duì)象的內(nèi)容，留下符號(hào)和概念，而相關(guān)圖式就變成具有意蘊(yùn)的符號(hào)。以方力鈞的藝術(shù)作品為例，能指是作為符號(hào)的光頭人物形象，而所指則是光頭背后的文化意義。另外，通過方力鈞繪畫作品，將單個(gè)藝術(shù)作品組成系列進(jìn)行分析，這些單獨(dú)的作品之間就會(huì)形成某種聯(lián)系而產(chǎn)生共鳴，從而強(qiáng)化潑皮這個(gè)形象的符號(hào)特征。例如，在作品“NO.5”“N0.2”（《打哈欠的人》）中，作品中人物都是以光頭的形象出現(xiàn)，作品表面上是光頭人物夸張、變形的表情，實(shí)則是社會(huì)的前進(jìn)、歷史的變遷促使這張臉的變形，像是在嘲笑現(xiàn)實(shí)的無奈，從而不得不“潑皮”，這是方力鈞內(nèi)心世界的真實(shí)寫照。

“光頭”背后蘊(yùn)含的是方力鈞的人生經(jīng)歷和藝術(shù)觀念。老人、年輕人和小孩都有光頭形象，光頭既代表了普通大眾又代表了方力鈞自身，“光頭”常常與流氓等潑皮形象有著某種聯(lián)系，具有能夠模糊個(gè)性又富有群體意識(shí)的象征意義。所以，方力鈞以平凡生活中的市井人物符號(hào)作為能指，用自己的藝術(shù)表達(dá)方式將大眾生活引入作品中，使圖像產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)符號(hào)所指的意義，使符號(hào)化形式語言產(chǎn)生審美價(jià)值。

3.2 打破慣用的觀看方式

方力鈞在創(chuàng)作時(shí)，通過多角度去思考和描述來打破慣用的觀看方式，作品總是給人一種向上看和中心論的感受，他利用其獨(dú)特的觀看視角去體現(xiàn)這種感受。這種觀看方式大多通過不同的構(gòu)圖來實(shí)現(xiàn)，他喜歡采用平視、仰視和向心式的構(gòu)圖塑造畫面的形式美和節(jié)奏感來達(dá)到他的表現(xiàn)意圖。構(gòu)圖建立在立意的基礎(chǔ)上，現(xiàn)實(shí)生活中的“小人物”都是平視、仰視他人，或者圍繞著“大人物”的向心式生活，以此體現(xiàn)作品背后包括他自身在內(nèi)的普通人的生活狀態(tài)。

方力鈞重視繪畫的觀看感受和畫面切入角度，強(qiáng)調(diào)大尺度的繪畫構(gòu)圖法則，加上宏大的場(chǎng)面，營造開闊和極具視覺沖擊力的藝術(shù)視角，尤其適合在大的展覽上展出。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不只是停留在對(duì)現(xiàn)實(shí)景象的單純描述上，而是想要通過這種方式讓自己從嘈雜的環(huán)境中脫離出來。[8]另外，童年的方力鈞常在重大慶典上仰望天空觀看彩球升騰的景象，而仰視構(gòu)圖可以勾起他對(duì)年少時(shí)懵懂、憧憬而又迷茫的回憶。例如，作品《2006.5.30》，方力鈞采用了平視構(gòu)圖，畫面中的人物卻都以仰視的角度往上觀望，具有個(gè)性和空間感。在作品《時(shí)光》中，無數(shù)個(gè)穿著不同顏色衣服的“光頭人”飛向畫面中央，他們身不由己地被漩渦轉(zhuǎn)到時(shí)空的無底洞里，就像時(shí)光隧道一樣，營造了荒誕、超現(xiàn)實(shí)的景象。他通過360°全景構(gòu)圖既凸顯了大眾的迷茫，又營造了一種無厘頭的空間氛圍，體現(xiàn)出他內(nèi)心的茫然和焦慮，以此來思考生命、自然和時(shí)空的關(guān)系。方力鈞用更加夸張多變的方式觀察和思考普通大眾的集體無意識(shí)行為，通過構(gòu)圖方式打破了人們慣用的觀看方式，作品表現(xiàn)出人文主義的關(guān)懷和對(duì)小人物處境的憂慮。[9]

3.3 明艷色彩的波普理念

色彩先于造型映入眼簾，最先決定作品的整體特色，反映作者的情感、觀念和引起觀者的共鳴。[10]在那個(gè)時(shí)代，包括方力鈞在內(nèi)的一部分中國藝術(shù)家受到波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，特別是美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）的影響，強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比關(guān)系，色彩也被他賦予了特殊的寓意和象征。方力鈞在作品中加入紅、光、亮等同質(zhì)化元素，使作品看起來色彩明艷，以此來豐富大眾的感官世界。

方力鈞的作品通過明艷的色彩對(duì)比加強(qiáng)滑稽和自我嘲諷的波普理念，以體現(xiàn)當(dāng)時(shí)大眾的藝術(shù)審美趣味。同時(shí)，配以大海、藍(lán)天和白云等空闊的自然場(chǎng)景來渲染畫面，豐富、夸張、無厘頭和荒誕畫面感便躍然紙上。例如，作品《2008.8.8》，畫面中的嬰兒、花朵、天空等元素均色彩明艷，而畫面中無數(shù)個(gè)大小不一的生物（昆蟲、鳥類等）從四面八方向畫面中心飛去，整體展現(xiàn)了一種恐慌、無助的情景。這些畫面元素不受傳統(tǒng)繪畫色彩的限制，像是被制造的虛擬場(chǎng)景。而且經(jīng)過方力鈞的粉飾，它們也不再是純自然元素，而成為帶有一種批判意識(shí)的符號(hào)。例如，作品《天女散花》是方力鈞于2001年（38歲）創(chuàng)作的作品，通過色彩之間的反襯和對(duì)比關(guān)系，塑造了很強(qiáng)的空間關(guān)系，作品呈現(xiàn)一種向往憧憬之感。而波普藝術(shù)作為一種大眾文化，其藝術(shù)符號(hào)來自大眾生活。方力鈞立足中國的藝術(shù)色彩理念和波普藝術(shù)相融合，使得藝術(shù)作品具有本土性和現(xiàn)實(shí)感。

4 結(jié)語

方力鈞作為玩世現(xiàn)實(shí)主義的代表人物，他的人生經(jīng)歷、生活體驗(yàn)是其創(chuàng)作當(dāng)下市井“潑皮”光頭形象的源泉。藝術(shù)符號(hào)來源于生活，方力鈞通過畫作來展現(xiàn)自己的處世原則和生活態(tài)度，也通過具有文化隱喻的藝術(shù)符號(hào)來思考現(xiàn)實(shí)話題，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)具有啟示意義。他采用潑皮調(diào)侃的“光頭”圖式符號(hào)，把具有時(shí)代特征的藝術(shù)語言運(yùn)用到作品中，有利于國際藝術(shù)界對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的解讀。方力鈞采用多變的構(gòu)圖方式打破慣用的觀看方式，增強(qiáng)了作品的整體渲染力。明艷的色彩產(chǎn)生了強(qiáng)烈的波普意識(shí)，方力鈞通過色彩對(duì)比增加畫面的感染力，也通過作品揭示了時(shí)代和環(huán)境對(duì)人的影響。

方力鈞將藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)中的普通人，通過周圍人物的生存狀態(tài)來表現(xiàn)人的真實(shí)心態(tài)，揭示了一種普通人的處世方式。同時(shí)，他通過作品側(cè)面反映了前衛(wèi)藝術(shù)思想對(duì)大眾的作用，影響了大眾的審美傾向，不僅實(shí)現(xiàn)了其文化價(jià)值，也帶來了相關(guān)的經(jīng)濟(jì)效益。方力鈞利用藝術(shù)創(chuàng)作來思考藝術(shù)與時(shí)代、環(huán)境的關(guān)系以及生命的意義，是值得許多藝術(shù)家思考和學(xué)習(xí)的典范。

注釋：①勞申伯格，美國波普藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)大師，1925年出生于得克薩斯州的阿瑟港，1942年進(jìn)入德州大學(xué)藥學(xué)系學(xué)習(xí)，但他缺乏研究醫(yī)藥的興趣，被迫退了學(xué)。一次偶然的機(jī)會(huì)，他去洛杉磯圣馬力諾的亨廷頓圖書館，看到了英國肖像畫家托馬斯·庚斯博羅的油畫作品《藍(lán)衣少年》，萌發(fā)了他從事繪畫的興趣。

②劉煒，1965年生，北京人，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，與方力鈞是大學(xué)時(shí)代的同學(xué)。

③路德維希博物館是歐洲的一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館，較全面地收藏了20世紀(jì)后現(xiàn)代各個(gè)類型的藝術(shù)作品。

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[10] 吳衛(wèi).色彩構(gòu)成（圖說本）[M].北京理工大學(xué)出版社，2006：16.

作者簡(jiǎn)介：向英子（1992—），女，湖南瀘溪人，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2016級(jí)研究生，研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。