張入今

摘要：20世紀(jì)初期，在法蘭克福學(xué)派學(xué)者瓦爾特·本雅明那里，“靈韻”的消失是現(xiàn)代藝術(shù)作品的主要特征，他雖然沒有具體的提及何為“靈韻”，但他認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)多為“機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物”，而“機(jī)械復(fù)制”必將導(dǎo)致“靈韻”的消失，本文將從本雅明的著作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》入手，結(jié)合具體的藝術(shù)作品，淺析何為“靈韻”。

關(guān)鍵詞：靈韻;本雅明;現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J215 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）18-0056-01

一、藝術(shù)作品的復(fù)制問題

關(guān)于藝術(shù)品復(fù)制的問題，這種行為從古希臘開始就已經(jīng)存在，但在古希臘時期，由于生產(chǎn)力以及科學(xué)技術(shù)的低下，人們只能通過鑄造和鑄造這兩種方法對藝術(shù)作品進(jìn)行復(fù)制，這種復(fù)制方式并不能涵蓋所有的藝術(shù)種類，只能適用于陶制品等類型;文藝復(fù)興之后，藝術(shù)品的復(fù)制大多數(shù)由人工完成，例如16世紀(jì)，威尼斯畫派的代表人物丁托列托就曾經(jīng)在工坊然學(xué)徒復(fù)制自己的作品;真正機(jī)械復(fù)制時代應(yīng)該開始于印刷術(shù)的誕生，版畫是機(jī)械復(fù)制技術(shù)早期的產(chǎn)物，而到19世紀(jì)之后，機(jī)械復(fù)制借助攝影技術(shù)的誕生真正抵達(dá)了一個嶄新的高度，“技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響經(jīng)受了最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地?！边@種技術(shù)復(fù)制與古希臘的復(fù)制相比最大的特點(diǎn)就在于這種復(fù)制方法借助現(xiàn)代科技的力量實(shí)現(xiàn)了對藝術(shù)作品的全面覆蓋，不僅包括各個藝術(shù)門類，而且還包括各個時間段的藝術(shù)作品，同時還因?yàn)槠淇旖菖c高效成為了現(xiàn)代最重要的藝術(shù)處理方式，本雅明將技術(shù)復(fù)制時代的開始看作是古典藝術(shù)時代的結(jié)束，而這種技術(shù)復(fù)制下的藝術(shù)作品最大的特點(diǎn)就是“靈韻”的消失。

二、膜拜價值帶來的審美體驗(yàn)

“靈韻”，最早由19世紀(jì)末的德國文化團(tuán)體“格奧爾格圈”所提出，格奧爾格圈的代表人物沃爾夫·斯凱爾將其稱作為“生命的呼吸”，他認(rèn)為“每一種物質(zhì)都散發(fā)著自己的靈韻，他沖破了自己，由包圍了自己”。“靈韻”在本雅明這坐的解釋是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”。“一定距離之外”指的是藝術(shù)作品的空間性，例如，俄羅斯的艾爾米塔什博物館珍藏了眾多印象派的作品，這些作品珍藏在博物館中，與日常的生活存在著一定的距離;其次是“獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”，這是指藝術(shù)作品的原真性，也包括藝術(shù)作品通過時間與空間的變換所留下的痕跡，這兩者合一誕生了藝術(shù)作品的“靈韻”。

藝術(shù)作品的“靈韻”帶來了“膜拜價值”，通過理解“靈韻”帶來的“膜拜價值”，“靈韻”的含義就會迎刃而解。本雅明認(rèn)為這種“膜拜價值”來自于原始藝術(shù)的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，藝術(shù)的巫術(shù)起源說一直流行于西方學(xué)界，而這種傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)即是巫術(shù)崇拜。人們對于藝術(shù)的這種頂禮膜拜始源于此，此時的藝術(shù)具有抽象的形式和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，如在阿爾塔米拉洞窟的壁畫;在古希臘羅馬時期，這種膜拜的價值依附在神話與理性之上;在中世紀(jì)，膜拜價值漸漸從藝術(shù)本體中脫離出來，成為了支配藝術(shù)的力量，甚至出現(xiàn)了“搗毀圣像運(yùn)動”;文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動之后，宗教力量逐漸衰弱，但這種對于超驗(yàn)力量的膜拜情感還是存在于人們心中，并在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)換為對于藝術(shù)作品本身的崇拜，這體現(xiàn)在文藝復(fù)興之后人們?nèi)プ非蟋F(xiàn)世的美。

攝影技術(shù)的產(chǎn)生首先使得這種膜拜功能受到了挑戰(zhàn)，為了維護(hù)這種膜拜地位，19世紀(jì)的法國唯美主義運(yùn)動提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，“玫瑰十字沙龍”企圖將藝術(shù)作品題材從世俗再次轉(zhuǎn)到神話宗教方向，本雅明將唯美主義運(yùn)動稱之為“藝術(shù)神學(xué)”，這場運(yùn)動拒絕認(rèn)同藝術(shù)的社會功能和藝術(shù)的題材分類，一味的將藝術(shù)神圣化，所以“為藝術(shù)而藝術(shù)”這種觀點(diǎn)自然受到了本雅明的反對，并將其視為拜物教一般的存在。

而隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的使用，導(dǎo)致藝術(shù)作品的膜拜價值被展示價值所替代，藝術(shù)作品與人之間的那種神秘的距離感被取代，這使得藝術(shù)作品產(chǎn)生了根本性的變化。本雅明將戲劇與電影進(jìn)行對比解釋了這種變化：在戲劇的表演過程中，觀眾需要直接面對演員，演員進(jìn)行一系列完整的演出，這使得觀眾沉浸其中;而電影在拍攝的過程中演員則是面對攝像機(jī)進(jìn)行表演，電影的藝術(shù)效果是由后期導(dǎo)演剪輯而成，并且是由眾多鏡頭組合而成，電影是這種分散式的結(jié)構(gòu)，本雅明認(rèn)為只有將完整的結(jié)構(gòu)打碎，才能使事物從原本的概念中解放出來，破碎的歷史觀擺脫了資產(chǎn)階級的歷史邏輯，電影的構(gòu)成則使表演藝術(shù)走下了神壇，擺脫了膜拜價值。原本放置在博物館里的藝術(shù)作品，如今在家里就可以欣賞到，藝術(shù)作品空前的靠近人們的日常生活，這種藝術(shù)民主化的傳播方式能夠更有效地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的社會功能。

三、藝術(shù)作品的救贖性

綜上我們可以看到，藝術(shù)作品的“靈韻”根植于藝術(shù)作品的傳統(tǒng)巫術(shù)結(jié)構(gòu)中，是將藝術(shù)作品神圣化之后所帶來的產(chǎn)物，工業(yè)時代，在機(jī)械復(fù)制技術(shù)的干預(yù)下，藝術(shù)作品的傳統(tǒng)內(nèi)在結(jié)構(gòu)即巫術(shù)結(jié)構(gòu)瓦解，在表演藝術(shù)方面，表現(xiàn)為舞臺劇向電影的轉(zhuǎn)變，而在繪畫方面，抽象藝術(shù)也逐漸替代了具象藝術(shù)：抽象繪畫打破了傳統(tǒng)繪畫作品的敘事風(fēng)格，將完整的畫面打碎，舍棄了個別的屬性，將本質(zhì)的屬性歸納起來，形成概念化的圖像。打破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)成為了“靈韻”消失的首要條件，其次是大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致藝術(shù)作品可以大量的流入日常生活，藝術(shù)作品成為了大眾文化的一部分，在本雅明看來，現(xiàn)代藝術(shù)是對傳統(tǒng)藝術(shù)的革命性顛覆，本雅明在后來提出了關(guān)于藝術(shù)作品的救贖性問題，即一方面認(rèn)為這種機(jī)械復(fù)制會對傳統(tǒng)藝術(shù)作品造成不可挽回的破壞，同時還帶來了一定的積極影響，這種影響是通過藝術(shù)作品的民主化來形成的，即藝術(shù)作品的“去味”過程，機(jī)械復(fù)制技術(shù)下的產(chǎn)生的藝術(shù)作品，既是技術(shù)的產(chǎn)物也是大眾的需求的產(chǎn)物，現(xiàn)代的大眾不同于以往，他們試圖從近距離上去接觸藝術(shù)作品，他們并不滿足于對藝術(shù)作品的頂禮膜拜，而是渴望藝術(shù)作品與大眾自身平等，用藝術(shù)作品來滿足自身的需求，這種對于藝術(shù)的欣賞方式本雅明稱之為“消遣”。

與“消遣”所對應(yīng)的，則是“觀照”，本雅明用中國傳統(tǒng)繪畫的例子去說明何為“觀照”，他認(rèn)為傳統(tǒng)的中國畫家在觀看自己的作品時，是一種進(jìn)入藝術(shù)作品的狀態(tài)，換句話說，人被藝術(shù)作品所同化，“這種觀照的原型是獨(dú)自與上帝同在的意識”，他認(rèn)為這種觀照來自于傳統(tǒng)的宗教信仰。

與“觀照”相比，“消遣”更能適用現(xiàn)代人的生活方式，本雅明以建筑為例，人們在面對建筑時，往往會從觸覺的方面去感知它，這種觸覺是一種由習(xí)慣所支配的本雅明對于“消遣”的辯解是建立在對“觀照”的反對的基礎(chǔ)上的，從這里可以看出，本雅明認(rèn)為“消遣”這種欣賞方式是受習(xí)慣支配的，而在習(xí)慣中，人們往往又會注重有用性，這就導(dǎo)致了目的論出現(xiàn)在了對藝術(shù)鑒賞的過程中，而人們在注重目的的過程中，又會去充分發(fā)揮自身主動性，總而言之，人的主動性是本雅明所一直倡導(dǎo)的。

現(xiàn)代藝術(shù)的救贖性就在于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的破壞以及人的主觀能動性上，首先本雅明看到傳統(tǒng)藝術(shù)代表了資產(chǎn)階級的審美趣味，是一種時代的幻覺，傳統(tǒng)藝術(shù)的崩塌也象征著資本主義歷史觀的終結(jié)，取而代之的是破碎的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是一種由無數(shù)“當(dāng)下”組成的歷史觀，能夠?yàn)槿嗣翊蟊娝玫臍v史觀;

其次是對于人的主觀能動性的推崇，在這里，本雅明將矛頭指向了法西斯主義，他認(rèn)為正是人們對于藝術(shù)作品的盲目崇拜導(dǎo)致了政治的藝術(shù)化，即法西斯主義的個人崇拜情結(jié)。

本雅明這種強(qiáng)調(diào)主動性的、帶有明顯目的論的美學(xué)思想試圖在現(xiàn)代資本主義社會破碎的前提下去挽救人的精神，無論是強(qiáng)調(diào)人的主動性還是強(qiáng)調(diào)審美的目的性，本雅明的思想無疑是將審美政治化了，他強(qiáng)調(diào)理智的作用，是因?yàn)榭吹搅思{粹德國的暴行，他看到了當(dāng)人民俯首與非理智時，社會所出現(xiàn)的后果，本雅明以這種帶有明確政治指向的藝術(shù)去抵制納粹德國那種藝術(shù)化的政治。

在面對工業(yè)社會之下的藝術(shù)作品時，本雅明并沒有像法蘭克福學(xué)派的其他學(xué)者一樣一味的去否定，而是賦予了機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)作品以新的含義，后世稱之他為“歐洲最后一位知識分子”，本雅明的思想體現(xiàn)出了鮮明的時代特色和革命的熱情，他對社會現(xiàn)實(shí)充滿失望時又對現(xiàn)代藝術(shù)作品滿懷期望，這種審美救贖的觀點(diǎn)不僅僅賦予了現(xiàn)代藝術(shù)政治含義，也從另一個層面上賦予了現(xiàn)代社會歷史意義。

指導(dǎo)教師：雷白慕