西學(xué)東漸，人們對于語言學(xué)的功能研究也漸漸滲透到其他學(xué)科領(lǐng)域。本文以現(xiàn)代漢詩中的圖像詩為例，從功能主義出發(fā)，討論功能主義為什么能對現(xiàn)代漢詩產(chǎn)生重要影響以及它是如何將這種影響付諸實(shí)踐的。此外，鑒于詩人對于功能主義把握能力的參差不齊，筆者又提出了幾個(gè)需要關(guān)注的問題。

一、為什么是可能的

在現(xiàn)代漢詩的滾滾長河中，功能主義和形式主義在其中是有很大影響的。形式主義，從語言學(xué)的角度來說，它更關(guān)注語法成分之間的形式關(guān)系，無需涉及語義語用性質(zhì)，它是以哲學(xué)為本；功能主義，則是以人類學(xué)為本，強(qiáng)調(diào)形式和意義不能截然分開，不僅要重視對語言形式結(jié)構(gòu)意義的研究，更要重視對詞句與社會文化的情境意義研究，認(rèn)為語言是社會交往的手段。

功能主義，從語言學(xué)的研究歷史來看，它是以韓禮德為代表的系統(tǒng)功能語言學(xué)派為主體，興起于1890年，其目的是論證語言功能決定語言形式，是20世紀(jì)最具影響的語言學(xué)理論之一。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在一批學(xué)者的努力下，我國譯介了大量的西方著作，有理論，亦有作品。功能主義熱潮的掀起無疑會對現(xiàn)代漢詩的發(fā)展起到某種程度上的導(dǎo)向意義，正是在大量的西方作品和文藝?yán)碚撝饔咳胫袊鴮W(xué)界的大前提下，文人開始嘗試對現(xiàn)代漢詩的形式和意義進(jìn)行革新，20世紀(jì)初期，現(xiàn)代漢詩的文藝?yán)碚撘泊蠖鄟碜晕鞣剑瑥墓?、徐志摩、聞一多到后來的戴望舒、卞之琳、艾青，無不受到西方文藝?yán)碚摰难铡?/p>

20世紀(jì)，社會和思想的劇烈變動也給文學(xué)帶來了很大的影響，就文學(xué)體裁而言，詩在現(xiàn)當(dāng)代文壇已漸漸失去在古代文學(xué)中的正統(tǒng)地位，小說、戲劇、雜文呈現(xiàn)出異常繁榮的趨勢，為此，詩人也不斷地作出調(diào)整，從而使詩歌不斷追隨時(shí)代和社會的腳步，但在當(dāng)代譯介外國詩歌、借鑒外國文論時(shí)，其重要的前提標(biāo)準(zhǔn)主要是“看其政治立場和藝術(shù)方法，是否有利于革命，是否有利于社會進(jìn)步”。二十世紀(jì)二三十年代，在中國介紹較多的是法國象征主義詩人波德萊爾、果爾蒙、馬拉美、魏爾倫、蘭波、凡爾哈倫，三四十年代譯介較多且有重要影響的有T·S艾略特、里爾克、葉芝。

從現(xiàn)代漢詩的分節(jié)開始，人們就不難看出詩人在形式和意義上對新詩的探索。新詩的分行，它是新詩藝術(shù)樣式的一種明顯的外在標(biāo)志，其作用是顯示詩人情感的發(fā)展變化，強(qiáng)調(diào)詩作的音樂性和節(jié)奏感。正如有人評論說，穆木天《蒼白的鐘聲》的造型是別出心裁的：詞語間間隔排列，詞與詞之間留出空白——這種獨(dú)特的詩行排列和聽覺上的鐘聲取得了相通之處：二者都給人一種斷斷續(xù)續(xù)的感覺，詩的外部造型自然而巧妙地提示出詩的描寫對象，形式因素與內(nèi)容因素和諧地融為一體。

二、怎樣可能的（向量性）

詩人對于功能主義的執(zhí)著追求在現(xiàn)代漢詩中是有大量體現(xiàn)的，比如，笠詩社詩人群對于詩歌形式革新的嘗試以及由此而掀起的臺灣“圖像詩”的濫觴。圖像詩是一種有別于一般只注重內(nèi)容為主的詩，其英文為concrete poetry（有形詩或具象詩），它是把詞語詩行按某一幾何圖案或自然物形狀排列，凸出詩歌經(jīng)驗(yàn)的暗示功能和雙關(guān)語影射性質(zhì)，尋找視覺意義的空間轉(zhuǎn)換和詩形生成的詩歌。讀者受到視覺刺激的強(qiáng)烈震撼，形成審美聚焦，從而通過“看”詩形的外部結(jié)構(gòu)來理解詩的內(nèi)部意義，產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和想象。

圖像詩可以說是藝術(shù)的藝術(shù)，它一方面通過詩歌的意象造型和詩歌的形式傳達(dá)情感和經(jīng)驗(yàn)，做到形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一；另一方面，它的形式本身就是內(nèi)容，詩人通過語言的象形元素和幾何圖示、詞語斷裂、排列、排版、行距、空白等非語言手段進(jìn)行組合，使得儀式和圖像空間虛構(gòu)化，從而產(chǎn)生陌生化張力，并成為美國符號論美學(xué)家蘇珊朗格所說的有意味的形式。它有許多令人耳目一新的特別之處，正如韋勒克、沃倫所說：“所有這一切手法都是這些特定藝術(shù)品整體中的部分。我們知道，盡管絕大部分詩中沒有這類東西，但它們在各自的具體背景中又是不可能也不應(yīng)該被忽視的。”例如，林亨泰的《農(nóng)舍》：

門

被打開著的

正廳

神明

被打開著的

門

這首詩從結(jié)構(gòu)布局上看，沿用的是農(nóng)家典型的外在形象：農(nóng)舍的兩扇大門被打開著，中間像是農(nóng)家的方方正正的大桌；就在這居于正廳中間的大桌上毅然寫著“神明”兩個(gè)字，農(nóng)舍主人公的迷信不言而喻。

再來看看被譽(yù)為當(dāng)代圖像詩第一人的尹才干所寫的《走不出逝去的心境》：

香

煙

繚

繞

香

煙

繚

繞

古剎依舊 罄聲依舊

冥想中的那條小徑

依舊蜿蜒在清寂的禪意里

鐘聲落響在光禿禿的石板上

輪回在來去匆匆的季節(jié)里

彎彎曲曲的幾條小徑

足夠尼姑們走完一生

但永遠(yuǎn)也走不出她們逝去的心境

詩的外在形式像香爐中冒出來的繚繞香煙，禪趣十足。內(nèi)容上光影聲色相互纏繞，給讀者營造了一片想象無盡的空間。詩歌內(nèi)容上，詩人截取尼姑日常生活的片段入詩：敲鐘、參禪、誦經(jīng)，就這樣直至終老，參禪頓悟也許深入內(nèi)心，但詩人從人文的角度道出了她們擺脫不了的寂寞和孤獨(dú)，但“彎彎曲曲的幾條小徑/足夠尼姑們走完一生/但永遠(yuǎn)也走不出她們逝去的心境”幾句使得感傷色彩、同情之意油然而生。

毋庸置疑，以這些詩歌為代表的一批現(xiàn)代漢詩借助詩歌外在形式的排列變換很好地植入了功能主義的理念，“它們的存在證明在現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐中印刷是非常重要的，還證明詩歌不僅是寫給耳朵聽的，也是寫給眼睛看的?！薄段男牡颀垺吩疲骸耙馐谟谒迹允谟谝??！庇纱丝梢?，這些所謂的圖像詩的詩作者在“思→意→言”的構(gòu)思層次上都是下了很大功夫的。

但圖像詩的優(yōu)點(diǎn)也暴露了其缺點(diǎn)，這些外在的圖像排列固然能給詩歌帶來一定新意和某種程度上的視覺審美，但功能主義不僅僅強(qiáng)調(diào)形式，甚至從某種意義上來說，更認(rèn)為意義決定形式，可這些圖像詩從某種意義上來說在追求形式和炫技的同時(shí)，似乎忽略了屬于詩歌本身的那份意義。例如，詹冰的《雨》（豎排）：

雨我雨 雨花雨 雨星雨

雨的雨 雨兒雨 雨星雨

雨詩雨 雨沒雨 雨們雨

雨心雨 雨有雨 雨流雨

雨也雨 雨帶雨 雨的雨

雨淋雨 雨雨雨 雨淚雨

濕 傘 珠

這首詩一共九行，在寫作技巧上以視覺暗示的方式，制造詩形的外觀圖像效果：其中六行是由雨組成，雨和符號的組合，給人造成很強(qiáng)的視覺沖擊，與《雨》的題目遙相呼應(yīng)。一眼望去，給人一種雨的感覺，可細(xì)想一下，這首詩除了外在形式上的巧之外，還有什么呢？除去幾句雨，還剩下些什么呢？他把本屬于詩歌的美變成了類似于繪畫的造型藝術(shù)，“星星們流的淚珠”“花兒沒有帶雨傘”“我的詩心也淋濕”，除了外在的圖像之外，一首詩僅剩這三句，很難存留多高的詩藝，更多的是帶有炫技的色彩，難道可以稱之為詩本身嗎？這應(yīng)該是值得商榷的。再如，詹冰的《三角形》一詩：

角

你邊再

你看角有富

數(shù)看色邊彈于充

哲學(xué)埃散角韌積滿角

宇學(xué)美及七邊性極朝角但

神宙的學(xué)的彩循變性氣相邊三

哦圣精完的金的環(huán)化發(fā)和呼邊邊那

三妳象神美精字棱不無展活相相三只角

形角的征的像華塔鏡息窮性力應(yīng)關(guān)角是形三

不可否認(rèn)，這首圖像詩確實(shí)和幾何圖形達(dá)到了很好的統(tǒng)一，可是這樣就又是真正的詩了嗎？除了創(chuàng)意，除了外在的形式，我們看看這首詩還剩下點(diǎn)什么？莊子倡導(dǎo)“由技進(jìn)入道”是很有必要的，一些流于炫技的形式詩，正是因?yàn)闆]有進(jìn)一步提升其內(nèi)在，使內(nèi)容與技巧主次顛倒，就像魯迅在《傷逝》里所說：“人必須活著，愛才有所附麗。”同樣地，詩歌的靈魂和內(nèi)在深刻的思想如果不存在，徒有其表的形式也不會具有多大的意義。

三、應(yīng)注意的問題

對于詩人對圖像詩的探索，不可否認(rèn)，瑕不掩瑜，但有的詩人在對圖像詩探索時(shí)，把關(guān)注點(diǎn)放在形式上，不僅沒能很好地處理詩歌內(nèi)容，甚至也沒能很好地處理詩歌感情的抒發(fā)。部分圖像詩，沒能將詩歌的情感很好地控制住，為什么詩歌的抒情應(yīng)該控制在一定的點(diǎn)之前呢？或者說這樣做是為了達(dá)到什么樣的效果呢？正如德國美學(xué)家萊辛所說的那樣：“最合適的選擇必能使想象最自由地運(yùn)用。我們愈看，想象愈有所啟發(fā)；現(xiàn)象所啟發(fā)的愈多，我們也愈信目前所看到的真實(shí)。在一種情緒的過程中，最不易產(chǎn)生這種影響的莫過于它的頂點(diǎn)?！?/p>

從心理學(xué)的角度來說，圖像詩的創(chuàng)作者不將詩作的情感控制在一定范圍之內(nèi)，可能會給欣賞者帶來“羅密歐與朱麗葉效應(yīng)”，這是因?yàn)槿藗兌加幸环N自主的需要，首先映入眼簾的是一個(gè)具備外形的詩行，這已經(jīng)給讀者施加了一些暗示。對于讀者而言，當(dāng)別人替自己作出選擇并把這種選擇強(qiáng)加給自己時(shí)，就會感到自身的自主權(quán)受到了威脅，從而產(chǎn)生一種心理抗拒。如果再加上詩人毫無節(jié)制地抒發(fā)情感就會給讀者造成一種心理上的排斥。一方面，讀者在欣賞品悟前，受世人前攝抑制，即充沛情感的影響；另一方面，讀者在品析詩歌后，本來情感可能和作家一致，但由于詩人在創(chuàng)作時(shí)剝奪了讀者欣賞的“主權(quán)”，讀者心里產(chǎn)生的排斥會影響后攝抑制，這就使讀者本就不多的情感想象空間進(jìn)一步遭到擠壓，從而驟減，這樣詩歌失去了它的情感想象這一偉大的支柱，便也失去了詩歌的活力和生命力。不管是從正面還是從反面來看，詩人在進(jìn)行圖像詩創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該把詩情控制在興酣局緊的頂點(diǎn)之前。這樣才能最大地發(fā)揮功能主義對于現(xiàn)代漢詩的效用。

此外，圖像詩作為詩的一種，人們?nèi)滩蛔∫獑枺涸娋壓螢樵姡筷憴C(jī)在其《文賦》中指出：“詩緣情而綺靡。”這里其實(shí)包含兩個(gè)層面的意思，“詩緣情”指詩由情感所激發(fā)，這里的情應(yīng)指的是真情實(shí)感，是文學(xué)創(chuàng)作者內(nèi)心真情實(shí)感的流露，“綺靡”強(qiáng)調(diào)詩歌整體上的美好，這里跳過了聲音和意義兩個(gè)層面，直接說到了意象和那個(gè)存在于文學(xué)作品中的“特殊世界”，沒說不代表否認(rèn)聲音和意義的存在及其重要性，畢竟形、音、義，甚至情感與思維，這都是詩和其他文學(xué)作品的共性，沒有靈感、情感，不經(jīng)過凝練，文學(xué)作品是不可能作為藝術(shù)品而存在的。同樣地，功能主義對于詩歌的錦上添花之功，固然要被肯定，但人們要分清主次，要知道外在形象最終還是為了服務(wù)于詩歌本身，切不能本末倒置，為了追求外在的形式而喪失了詩歌最為重要的靈魂。

（安徽師范大學(xué)）

作者簡介：高鳳英（1993-），女，安徽宿州人，碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌。