馬志超

儒釋道“三教合一”現(xiàn)象始自魏晉時(shí)期，指儒教、釋教、道教三個(gè)教派的融合。儒家學(xué)說(shuō)和道教乃中國(guó)本土文化，佛教自西漢末年傳入，魏晉六朝得到蓬勃發(fā)展，“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”，唐代以后更為本土化，特別是禪宗的產(chǎn)生和發(fā)展。

“三教合一”對(duì)于中國(guó)古代文學(xué)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，其中在小說(shuō)中體現(xiàn)尤為明顯。而中國(guó)古代戲劇的許多題材都是經(jīng)過(guò)小說(shuō)故事搬演而來(lái)，與宗教最為相關(guān)的莫過(guò)于魏晉時(shí)期筆記體小說(shuō)。特別是志怪小說(shuō)影響下的戲劇創(chuàng)作，除了運(yùn)用鬼神突出戲劇效果，也夾雜了儒釋道三教因素。

因而，中國(guó)古代戲劇的題材創(chuàng)作、敘事藝術(shù)以及深層的文化蘊(yùn)含都與中國(guó)傳統(tǒng)的三大文化體系——儒釋道息息相關(guān)，特別是佛教傳入中國(guó)以來(lái)，宗教書寫在文學(xué)創(chuàng)作中占據(jù)一定地位并影響了整個(gè)戲劇創(chuàng)作發(fā)展史。值得注意的是，這種意義上的“宗教書寫”不一定是為了進(jìn)行宗教的宣揚(yáng)，更多的是借助宗教現(xiàn)象來(lái)為自己的創(chuàng)作服務(wù)，增加浪漫主義的藝術(shù)效果。這些宗教現(xiàn)象既包括現(xiàn)實(shí)的、神佛鬼怪的內(nèi)容，也包括現(xiàn)實(shí)的宗教人物活動(dòng)，尤以元雜劇為主。

雖然關(guān)漢卿是元代雜劇的領(lǐng)袖人物，但是關(guān)于其生平情況的記載鳳毛麟角，唯一能準(zhǔn)確了解其些許資料的就是他的散曲作品。例如，他在《不伏老》中說(shuō)：

“我是個(gè)普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭，愿朱顏不改常依舊……我卻是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆……”

關(guān)漢卿真可謂是一代英銳劇作家，“驅(qū)梨園領(lǐng)袖、總編修師首、捻雜劇班頭”，不枉鐘嗣成《錄鬼簿》對(duì)其“名公才人”“瓊筵醉客”的高度評(píng)價(jià)。

而就關(guān)漢卿現(xiàn)存的作品來(lái)說(shuō)，受儒釋道三教影響比較深也比較能折射出作家獨(dú)特的文化心理結(jié)構(gòu)當(dāng)屬公案劇《竇娥冤》《蝴蝶夢(mèng)》以及歷史劇《西蜀夢(mèng)》。特別是《竇娥冤》將三教思想或現(xiàn)或隱地表現(xiàn)出來(lái)，雖然該劇本源于東海孝婦傳說(shuō)故事，有一定的歷史依據(jù)，非關(guān)漢卿原創(chuàng)，但也能說(shuō)明作家在創(chuàng)作過(guò)程中融入了元代的社會(huì)和文化背景以及在特定社會(huì)文化影響下的宗教思想內(nèi)涵。《蝴蝶夢(mèng)》乃作者原創(chuàng)，作品主要在第二折以包待制午休的蝴蝶夢(mèng)境參悟，巧妙斷案，表面上采用道教中夢(mèng)境虛幻的手法和表現(xiàn)形式，實(shí)則在宣揚(yáng)儒家傳統(tǒng)美德，歌頌孝道和惻隱之心?！段魇駢?mèng)》更是借三國(guó)歷史背景，關(guān)羽、張飛被殺后化為鬼魂雙雙來(lái)到成都，向諸葛亮和劉備托夢(mèng)，訴說(shuō)被害經(jīng)過(guò)，要求為其報(bào)仇。

三部劇或多或少都涉及宗教書寫，即使元代儒家思想不再?gòu)V泛強(qiáng)調(diào)，但本質(zhì)上還是以儒家為正統(tǒng)，可以歸納為“外佛道而內(nèi)尊儒”。

在《竇娥冤》一本四折中，體現(xiàn)的佛道意蘊(yùn)主要集中在第三、第四兩折，這也是本劇的高潮部分。竇娥的“三樁誓愿”，血濺白練、六月飛雪、大旱三年既是普通百姓單純樸素的愿望，也帶有一定的宗教色彩。特別是第四折描述竇娥化為鬼魂后尋父為其復(fù)仇，她初上場(chǎng)是一團(tuán)魂氣，當(dāng)時(shí)并無(wú)舞臺(tái)特效等先進(jìn)技術(shù)，為了達(dá)到相應(yīng)效果，由演員來(lái)扮演成生前模樣，以其唱詞描繪鬼魂形態(tài)。這就開(kāi)拓了觀眾的想象空間，體現(xiàn)出竇娥魂魄的飄忽不定。

《西蜀夢(mèng)》中關(guān)張二人出場(chǎng)也是以鬼魂形態(tài)呈現(xiàn)。關(guān)漢卿在創(chuàng)造這樣的“人物”時(shí)仍然遵循著民間的鬼魂觀——門神。所以，其筆下的大英雄關(guān)、張二人魂化后也懼怕門神。劇中第四折張飛唱道：

“往常真戶尉見(jiàn)咱當(dāng)胸叉手，今日見(jiàn)紙判官趨前推后，元來(lái)這做鬼的比陽(yáng)人不自由！立在丹擇內(nèi)，不由我淚交流，不見(jiàn)一班兒故友?！?/p>

二人生前出入宮廷無(wú)人阻擋，魂化為鬼后遇到門神卻不得不退避三舍，何等境遇——“死的來(lái)不如個(gè)蝦蟹泥鰍！”

這樣的設(shè)計(jì)一方面為了營(yíng)造浪漫色彩，帶有或民間或作者自己文化心理的宗教鬼神崇拜，另一方面突出體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)劇作家反映出的現(xiàn)實(shí)生活實(shí)現(xiàn)不了的愿望，不得不采用鬼神手法來(lái)表達(dá)廣大人民的殷切希望，這也繼承了中國(guó)古代戲劇創(chuàng)作的特有手法——以虛襯實(shí)。

此外，除了定期鬼魂出場(chǎng)之外，夢(mèng)境描寫也在關(guān)劇中占有獨(dú)特地位。古人對(duì)夢(mèng)或夢(mèng)境并無(wú)科學(xué)的解釋，只是常與民間習(xí)俗融于一體，相信夢(mèng)兆現(xiàn)象存在的合理性。

《竇娥冤》第四折中父親竇天章奉詔到淮南“審囚刷卷、體察濫官污吏”，夜晚小憩時(shí)竇娥鬼魂入夢(mèng)：

“好是奇怪也！老夫才合眼去，夢(mèng)見(jiàn)端云孩兒，恰便似來(lái)我跟前一般；如今在那里？我且再看這文卷咱。”

“鬼魂托夢(mèng)”現(xiàn)象也是一種民間習(xí)俗之一。關(guān)漢卿設(shè)計(jì)“托夢(mèng)”情節(jié)，不僅遵循了民間對(duì)于“托夢(mèng)報(bào)仇”的樸素愿望，而且將情節(jié)釋放于社會(huì)生活之外，表現(xiàn)特殊的舞臺(tái)藝術(shù)效果和藝術(shù)氛圍，使竇娥不屈的人物形象凸顯，從而達(dá)到戲劇藝術(shù)的需求。

《西蜀夢(mèng)》中，關(guān)、張二人遇害后魂化為鬼，赴西蜀托夢(mèng)劉備，請(qǐng)求報(bào)仇。借“鬼魂托夢(mèng)”情節(jié)，既滿足了觀眾的期待心理，又巧妙增添了藝術(shù)效果。

《蝴蝶夢(mèng)》中王老漢被皇親葛彪打死，王家三子去尋葛彪評(píng)理，無(wú)奈失手將其殺害。同時(shí)，包待制做了個(gè)奇怪的夢(mèng)：

（包做伏案睡做夢(mèng)科，云：）老夫公事操心，那里睡的到眼里，待老夫閑步游玩咱……兀那花叢里一個(gè)撮角亭子，亭子上結(jié)下個(gè)蜘蛛羅網(wǎng)，花間飛將一個(gè)蝴蝶兒來(lái)，正打在網(wǎng)中……圣人道：“惻隱之心，人皆有之。”你不救，等我救。（做放科。）

包待制夢(mèng)醒后審理此案，發(fā)現(xiàn)王婆婆猶豫再三，并請(qǐng)求放了王大和王二，讓王三抵命。包待制在弄清事實(shí)后，頗為感動(dòng)，由此明白了夢(mèng)兆之意。惻隱之心使他決心救助王三。

因果報(bào)應(yīng)觀念是佛教的主要觀念之一，除了《竇娥冤》中經(jīng)典橋段——“三樁誓愿應(yīng)驗(yàn)”之外，還有《裴度還帶》。

主人公裴度是唐代中期著名的政治家，《新唐書》有傳。有關(guān)“裴度還帶”的故事早在元以前就有流傳記載，如五代王定保《唐撅言》卷四“節(jié)操”、宋王說(shuō)《唐語(yǔ)林》卷六補(bǔ)遺、曾糙《類說(shuō)》卷十一《芝田錄》“詣葫蘆生問(wèn)命”等。關(guān)漢卿以上述傳說(shuō)為基礎(chǔ)，并加以加工提煉，使戲劇情節(jié)得到豐富，主題得到突出和升華。最終，裴度因拾金不昧“增福添壽”，考中狀元，并與韓瓊英喜結(jié)良緣。

當(dāng)然，在關(guān)漢卿其他劇目中也或多或少有因果報(bào)應(yīng)觀念，這既是作家人生經(jīng)歷的折射，也反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)背景和文化環(huán)境對(duì)文人創(chuàng)作的限制和影響。

毋庸置疑，任何朝代都有文化政策的寬松或緊繃，主流意識(shí)形態(tài)直接關(guān)系到文學(xué)創(chuàng)作，此外，作家自身的文學(xué)修養(yǎng)也是影響一部作品文化心理結(jié)構(gòu)的重要因素之一?？梢哉f(shuō)，關(guān)漢卿自身就是儒釋道三家思想的集合體，只不過(guò)在不同劇目中的三家思想側(cè)重點(diǎn)不同。儒家是核心，圍繞儒家觀念而展開(kāi)的或者說(shuō)是附帶的一些佛道思想是支撐關(guān)劇的重要支柱。無(wú)論是《竇娥冤》中竇娥的剛烈以及作品中有關(guān)竇娥說(shuō)辭儒雅化的表現(xiàn)，或批評(píng)婆婆不守婦道的言辭，都體現(xiàn)出傳統(tǒng)儒家思想影響下的“小農(nóng)婦女”應(yīng)該保有的品德，既可以理解為關(guān)漢卿自己對(duì)人物的塑造，也可以將其歸結(jié)為作家對(duì)儒家思想回歸正統(tǒng)的強(qiáng)烈渴望。《蝴蝶夢(mèng)》中包待制夢(mèng)中所動(dòng)的惻隱之心以及現(xiàn)實(shí)斷案中救王三于水火之中，抑或是整本宣揚(yáng)的孝道、王母的賢德都是儒家傳統(tǒng)倫理道德的映射?！段魇駢?mèng)》更是搬演三國(guó)故事，其中拋開(kāi)虛幻的夢(mèng)境和因果報(bào)應(yīng)，展現(xiàn)出的就是英雄大義，而三國(guó)的“義”也是建立在儒家“舍生取義”的基礎(chǔ)之上的。

學(xué)者寧宗一說(shuō)：“關(guān)漢卿是一位勇于開(kāi)拓的藝術(shù)家，他不是在自我封閉的心理狀態(tài)中進(jìn)行創(chuàng)作，而是在與外界對(duì)話的過(guò)程中不斷攝取新的信息并調(diào)整自己的創(chuàng)作意識(shí)中進(jìn)行創(chuàng)作的。”從整體上看，關(guān)漢卿全部雜劇彰顯出他的作品始終貫穿著個(gè)人性格和人生哲學(xué)，是關(guān)漢卿豐滿人生的一個(gè)方面。凝聚在關(guān)劇里的是關(guān)漢卿以文學(xué)語(yǔ)言反映出來(lái)的對(duì)社會(huì)生活的深刻思考，并通過(guò)戲劇的藝術(shù)形式反映出來(lái)，體現(xiàn)了他的倫理道德意識(shí)，更體現(xiàn)了作家文化心理結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，集儒、佛、道三家于一身，并將其統(tǒng)一于自己的作品中，可以說(shuō)關(guān)漢卿是繼北宋大文豪蘇軾之后第二個(gè)思想整合大家，他是東方的莎士比亞。

（內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院）