王婕

摘 要：進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影呈現(xiàn)了井噴式的發(fā)展勢(shì)頭，國(guó)產(chǎn)青春片作為其中的一個(gè)不可或缺的類型，以描寫刻畫青年人的生活狀況、情感經(jīng)歷為故事的主要內(nèi)容，旨在引導(dǎo)當(dāng)下青年人找尋正確的精神追求。國(guó)產(chǎn)青春片帶有典型的大眾文化產(chǎn)品的特點(diǎn)和功能，用阿多諾的大眾文化批判理論對(duì)其進(jìn)行研究，意在秉持批判的眼光，堅(jiān)持藝術(shù)的本質(zhì)，為國(guó)產(chǎn)電影的長(zhǎng)遠(yuǎn)、健康發(fā)展保駕護(hù)航。

關(guān)鍵詞：阿多諾；大眾文化批判；國(guó)產(chǎn)青春片

一、作為大眾文化產(chǎn)品的國(guó)產(chǎn)青春片

（一）國(guó)產(chǎn)青春片的界定

距離電影的誕生，已經(jīng)過(guò)去了120多年，創(chuàng)作者們?cè)谧约旱乃囆g(shù)生涯里始終沒(méi)有放棄對(duì)青春題材電影的探索，它已然成為電影藝術(shù)中不可缺少的一部分。青春片最早起源于上個(gè)世紀(jì)50年代，其鼻祖就是美國(guó)校園電影，20世紀(jì)70年代末，“青春片”這個(gè)全新的概念由日本影評(píng)家首次提出。但是，由于中國(guó)特殊的社會(huì)、歷史因素，青春片在中國(guó)的發(fā)展很難形成一個(gè)完整的體系和脈絡(luò)，因此理論界對(duì)于國(guó)產(chǎn)青春片概念的界定也是較為分散、模糊不清，一直沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一固定的說(shuō)法。

青春有萬(wàn)千樣貌，青春片也在向著更多元的方向發(fā)展，以主題和質(zhì)調(diào)為依據(jù)劃分界限很容易就陷入狹隘的境地，所以筆者的觀點(diǎn)是，國(guó)產(chǎn)青春片主要是以青少年及青年人為影片主體，著重描繪他們的生活狀態(tài)、成長(zhǎng)經(jīng)歷，內(nèi)容包含了親情、友情、愛(ài)情等關(guān)鍵因素，包括了主人公所生活的時(shí)代的大背景、大環(huán)境，同時(shí)影片的主要投資者（或投資公司）和創(chuàng)作者都是我國(guó)公民，這樣的影片方可被稱為國(guó)產(chǎn)青春片。

（二）國(guó)產(chǎn)青春片現(xiàn)狀概述

自1905年中國(guó)電影誕生以來(lái)，有關(guān)青春這一題材的影片就成為了歷史舞臺(tái)上的一個(gè)重要的角色。從上個(gè)世紀(jì)三、四十年代極具家國(guó)情懷的青春影像，到八十年代后充滿理想主義的青春訴說(shuō)，再到九十年代那群個(gè)性獨(dú)特導(dǎo)演視野下不羈、迷茫的青春故事，還有近幾年在電影商業(yè)化、市場(chǎng)化背景下不斷涌現(xiàn)出的青春題材電影，這些都是青春題材電影在國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展史中占有一席之地的最好證明。

2013年可以說(shuō)是國(guó)產(chǎn)青春電影曙光重現(xiàn)的一年，一部名叫《致青春》的IP改編電影燃起了大批人的觀影熱情，一經(jīng)上映就以破竹之勢(shì)席卷了七個(gè)億的票房，趙薇也因此成為中國(guó)首位首導(dǎo)過(guò)億的女導(dǎo)演。值得一提的是，這部影片在精心策劃中，抓住了國(guó)內(nèi)觀眾更替的黃金機(jī)會(huì)。在懷舊青春旗幟的號(hào)召下，具有強(qiáng)大消費(fèi)能力的80、90后紛紛進(jìn)入劇場(chǎng)觀看《致青春》呈現(xiàn)出的專屬于他們的青春記憶，他們一起創(chuàng)造了中國(guó)青春電影的票房神話。這也讓中國(guó)電影人又一次看到了國(guó)產(chǎn)青春片的商業(yè)潛力。隨后，一大批主打“青春+懷舊”的影片如雨后春筍一般涌現(xiàn)出來(lái)。2013-2015短短兩年時(shí)間，陸續(xù)出現(xiàn)了《小時(shí)代》、《同桌的你》、《匆匆那年》、《何以笙簫默》、《左耳》、《梔子花開》等十余部屢屢創(chuàng)下市場(chǎng)奇跡的國(guó)產(chǎn)青春片。

但是，其發(fā)展中的弊端也是顯而易見(jiàn)的，首先，國(guó)產(chǎn)青春片越來(lái)越追求商業(yè)利益，只注重文化的娛樂(lè)性和消遣性，卻忽略了文化應(yīng)有的道德準(zhǔn)則和人文關(guān)懷。充斥大熒幕的國(guó)產(chǎn)青春片一味迎合受眾的期待、只追求高票房帶來(lái)的高商業(yè)價(jià)值，忘記了青春片應(yīng)有的引導(dǎo)青年人找尋正確精神追求的教育功能，對(duì)受眾的日常生活和審美取向在一定程度上也有著消極的影響，尤其對(duì)于青少年，這種影響是巨大的。

其次，創(chuàng)作者投機(jī)性、目的性過(guò)強(qiáng)，缺乏應(yīng)有的堅(jiān)持與誠(chéng)意。一些公司盲目追隨市場(chǎng)、許多IP被過(guò)度開發(fā)甚至是重復(fù)開發(fā)，原創(chuàng)劇本很難有見(jiàn)到曙光的一天。如此發(fā)展下去，創(chuàng)作者紛紛逐利而為。浮躁之心讓他們很難專心于創(chuàng)作本身，電影本身蘊(yùn)含的的文化屬性、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)將被逐漸忽視，國(guó)產(chǎn)青春片未來(lái)的發(fā)展前景不禁令人擔(dān)憂。

二、對(duì)國(guó)產(chǎn)青春片的批判

（一）追逐利益，忽視本質(zhì)

阿多諾對(duì)于大眾文化的商品化有過(guò)這樣的闡釋：“藝術(shù)今天明確的承認(rèn)自己完全具有商品的性質(zhì)，這并不是什么新奇的事情，但是藝術(shù)發(fā)誓否認(rèn)自己的獨(dú)立自主性，反以自己變?yōu)橄M(fèi)品而自豪，這卻是令人驚奇的現(xiàn)象?！痹诠娒媲?，創(chuàng)作者絲毫不掩飾自己以票房論英雄的貪婪本性，把是否能賺錢作為衡量一部作品好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，追求品質(zhì)不過(guò)是為了達(dá)到賺錢的目的，藝術(shù)作品早已喪失了純真的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，與商品別無(wú)二致。

例如由楊冪、黃曉明主演的電影《何以笙簫默》，就是黃曉明的經(jīng)紀(jì)人黃斌的轉(zhuǎn)型處女作，影片利用黃曉明、楊冪、黃子韜的人氣，收獲了3.52億的高票房。且不論黃斌由經(jīng)紀(jì)人轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演是否專業(yè)，從這樣一部拍攝到制作，再到宣傳上映整個(gè)過(guò)程只用了五個(gè)月的作品中，我們就絲毫感受不到創(chuàng)作者的真誠(chéng)。

作為一種大眾文化商品，部分國(guó)產(chǎn)青春片無(wú)疑是成功的，它為制作人和出品方帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，也為電影類型片發(fā)展提供了可以借鑒的道路，甚至可以帶動(dòng)周邊產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。但是，這樣的文化產(chǎn)品還能稱之為藝術(shù)作品嗎？它早已失去了藝術(shù)的本真，成為了徹底的商品，大眾文化論為賺錢的工具，無(wú)論是作品的創(chuàng)作或是宣傳都以利益作為首要目標(biāo)，絲毫不考慮藝術(shù)的獨(dú)特性和創(chuàng)造性，變得唯利是圖。

（二）同質(zhì)化消磨藝術(shù)性

大眾文化的商品化使文化工業(yè)將利益作為追求的終極目標(biāo)，因此遵循統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重復(fù)和復(fù)制文化產(chǎn)品，而標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致的必然趨勢(shì)便是大眾文化個(gè)性的缺失。無(wú)論是文化創(chuàng)作還是藝術(shù)接受，都是文化工業(yè)流水線上的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品，遵循統(tǒng)一的生產(chǎn)和消費(fèi)模式，失去了藝術(shù)的創(chuàng)造性。隨之而來(lái)的還有大眾文化產(chǎn)品的無(wú)限重復(fù)，文化藝術(shù)生活的極度匱乏，以及整個(gè)社會(huì)精神層面的衰敗。

在高票房低口碑的影片《致青春·原來(lái)你還在這里》中，無(wú)論是人物設(shè)置還是情節(jié)發(fā)展，都存在許多不切實(shí)際、令人詬病的問(wèn)題。劉亦菲飾演的女主角蘇韻錦的身上被賦予了多重不幸的標(biāo)簽--家境貧寒、父親病重、被迫轉(zhuǎn)學(xué)、父親病逝、母親再婚、母親病重等等，與此同時(shí)，男主角程錚更是一個(gè)近乎沒(méi)有缺點(diǎn)的完美人設(shè)，以及沒(méi)有任何鋪墊的一見(jiàn)鐘情，使電影輕易的就陷入了瑪麗蘇式的幻想與意淫。這樣的影片完全就是照搬了灰姑娘式的俗套審美，以及虛構(gòu)的故事情節(jié)。

（三）虛假性、欺騙性并存

作為青春電影，主角的高顏值越來(lái)越成為吸引受眾、獲得高票房的重要影響因素，《梔子花開》中的李易峰，《左耳》中的歐豪與楊洋，《同桌的你》中的林更新，《致青春·原來(lái)你還在這里》中的吳亦凡、劉亦菲等，都顯示著“小鮮肉們”巨大的粉絲影響力和票房號(hào)召力。但是，一部電影的好壞并不能由主角的顏值高低來(lái)決定，吳亦凡再帥也掩蓋不了他在電影中的尷尬表演，劉亦菲再有仙氣也不能挽救一部“爛片”的口碑。隨著觀眾審美水平的不斷提高，他們對(duì)于好電影的訴求也會(huì)越來(lái)越多。

國(guó)產(chǎn)青春片作為大眾文化的產(chǎn)品，其虛假性和欺騙性不言而喻，但是一直以來(lái)卻充斥大熒幕，成為人們追捧的對(duì)象，究其根源，很大程度上是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人們的現(xiàn)實(shí)壓力越來(lái)越大，特別是女性，一方面，女性意識(shí)的崛起和社會(huì)意識(shí)的進(jìn)步，讓她們?cè)谏鐣?huì)中嶄露頭角，承擔(dān)著和男性同等的社會(huì)壓力，另一方面，傳統(tǒng)思想的束縛讓她們?cè)诩彝ブ谐袚?dān)著更重要的相夫教子的責(zé)任和義務(wù)，因此，男女主人公的浪漫愛(ài)情、富足安逸的生活狀態(tài)、以及跌宕起伏的狗血?jiǎng)∏?，無(wú)一不成為女性受眾逃避社會(huì)現(xiàn)實(shí)的最佳選擇。

三、阿多諾大眾文化批判理論對(duì)國(guó)產(chǎn)青春片的影響

阿多諾的大眾文化批判理論，在法蘭克福學(xué)派中是批判意味最強(qiáng)烈的，正因?yàn)槿绱?，受眾們亟需這樣一種理性的思考，才能不受大眾文化的操縱，得到精神上的解脫。

是否流行就是一種正確？答案值得思考。不可否認(rèn)的是，青春片的發(fā)展為國(guó)產(chǎn)電影注入了一劑強(qiáng)心針，也在一定程度上豐富了人民的精神文化生活，正是因?yàn)槿绱?，我們更?yīng)該對(duì)國(guó)產(chǎn)青春片隨時(shí)保持警惕，特別是當(dāng)下娛樂(lè)至上的風(fēng)氣已經(jīng)勢(shì)不可擋，不能任由不良風(fēng)氣滋長(zhǎng)。阿多諾大眾文化批判理論中濃厚的批判意味剛好能夠與之中和，讓大眾保持清醒的頭腦，使國(guó)產(chǎn)青春片有長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步。

但與此同時(shí)，每一種理論的產(chǎn)生和發(fā)展，都擁有各自特定的時(shí)代背景和特色，因此，我們利用阿多諾大眾文化批判理論對(duì)國(guó)產(chǎn)青春片進(jìn)行研究，也存在著一定的局限性。作為新興的大眾文化產(chǎn)品，國(guó)產(chǎn)青春片的產(chǎn)生和發(fā)展必定存在著其合理性，它順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的潮流，并在一定程度上代表了大眾的審美觀念和價(jià)值取向，如此，一味的批判和抵制只會(huì)阻擋文化前進(jìn)的腳步，我們不僅僅要持有反思和批判的態(tài)度，時(shí)刻堅(jiān)守藝術(shù)的品格和追求，同時(shí)，也要順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，以更加開放和包容的心態(tài)去面對(duì)大眾文化，促使其不斷前進(jìn)。

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