李宋莉

摘 要：約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯，德國浪漫主義時期的作曲家、鋼琴家。在其老師的影響下，勃拉姆斯形成了自己獨特的風格，即古典主義與浪漫主義相融合，被稱為浪漫派的古典音樂家。他雖然深處浪漫主義時期，但非常崇尚巴赫貝多芬等人，并繼承與發(fā)展了古典主義的精髓，產(chǎn)生多樣的創(chuàng)作手法和豐富多彩的音樂內(nèi)涵，形成了浪漫主義與古典主義的深度融合。在勃拉姆斯一生創(chuàng)作的作品中，或許鋼琴作品并不是他最重要的體裁，但是鋼琴作品絕對是他其它作品的起點。本論文將以他的鋼琴作品《g小調(diào)狂想曲》結(jié)合音樂文獻以及筆者親身感受來展開論述。論文涵蓋了勃拉姆斯的生平、音樂作品、音樂風格等來探尋《狂想曲》的演奏。

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；《g小調(diào)狂想曲》；古典主義；浪漫主義

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯是一位德奧浪漫主義時期的重要的作曲家鋼琴家，在歐洲音樂的歷史上有著重要的地位。既繼承了古典主義創(chuàng)作的手法，又吸收了浪漫主義的精華，再以自己獨特的方式相融合，在兩個不同的風格中尋找到一個平衡點，形成兩種風格的深度融合。但是很少有論述勃拉姆斯《g小調(diào)狂想曲》為例的論文，在認真研讀前人的學術(shù)基礎(chǔ)上，結(jié)合筆者的親身實踐演奏，更加全面的看待以《g小調(diào)狂想曲》為例的勃拉姆斯的鋼琴作品。

勃拉姆斯在整個歐洲音樂歷史中具有重要而特殊的地位。處于浪漫時期又尊重了古典主義的傳統(tǒng)技法，形成了他獨特的風格。雖然早有人提出勃拉姆斯的古典主義與浪漫主義的的融合，但是鮮有人做具體分析。本文將以具有帶性的《g小調(diào)狂想曲》作為古典主義與浪漫主義的深度融合的典型，進一步豐富充實對勃拉姆斯的研究現(xiàn)狀，對以后進行此題探究的同學起來一定的先導性作用。在這個作品中，僅僅有演奏技巧是遠遠不夠的，必須要了全面深入的了解作品進行深度分析才能更貼切作者的創(chuàng)作理念，才能演奏出勃拉姆斯的音樂精髓。所以也希望本文能給演奏《g小調(diào)狂想曲》的演奏者一些提示。

關(guān)于勃拉姆斯音樂的文章或者專著在為內(nèi)外的發(fā)表已經(jīng)有很多了，如英國保羅·霍爾姆斯著，王婉容譯《勃拉姆斯》；李近朱著《德奧古典作曲大師最后一人》；施慧《永遠的勃拉姆斯》；德國約翰納斯·弗爾納爾編著，蘇德馨翻譯的《勃拉姆斯》；英國馬修斯著，于少蔚譯《勃拉姆斯鋼琴音樂》；李靜著《思索死亡的精神之旅：勃拉姆斯音樂創(chuàng)作“死亡情緒”之解析》；郭小蘋《勃拉姆斯的性格特點及其音樂創(chuàng)作》；周煒娟《焦點人物：勃拉姆斯》等。

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1879），德國著名作曲家、鋼琴家。1833年出生與德國北部城市漢堡，據(jù)說其母親具有較高的文化素養(yǎng)，父親是樂隊的樂器演奏員，整個家庭收入比較低，但父親用堅定的意志培養(yǎng)勃拉姆斯在音樂上的才干，使勃拉姆斯從小就與音樂結(jié)緣。在勃拉姆斯七歲時，他的父親聘請了克賽爾教他彈琴，使他擁有了扎實的基礎(chǔ)。十歲時，克賽爾介紹了自己的老師馬克森給勃拉姆斯學習鋼琴和作曲。馬克森在之后的數(shù)年間，培養(yǎng)了勃拉姆斯對古典音樂與德國民間音樂的熱愛，同時勃拉姆斯的音樂才華也深受馬克森老師的的欣賞。馬克森曾在門德爾松逝世之后說道：“一代宗師逝去了，但另一個大師正在興起，這就是勃拉姆斯?！?853年，勃拉姆斯與小提琴家愛德華合作巡回演出，同時相識了小提琴大師約阿希姆、李斯特、舒曼，對勃拉姆斯來說有著重要的意義。

從數(shù)量上來說，勃拉姆斯的獨立鋼琴作品并不多，但是僅僅從數(shù)量上來說不能證明這不是最重要的體裁，因為所有的作品起點都從鋼琴作品開始?？傮w來說，勃拉姆斯的創(chuàng)作可分為三個時期：

1.第一時期1851-1854

在第一位老師馬克森的影響下，勃拉姆斯對作曲逐漸產(chǎn)生深厚的興趣，于1851年完成了第一首鋼琴作品《降E大調(diào)諧謔曲》。1853-1854，勃拉姆斯還創(chuàng)作了《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》。

2.第二時期1854-1865

在德特摩小宮廷擔任合唱指導與鋼琴演奏工作，在此時期創(chuàng)作了《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》，之后勃拉姆斯完成了《亨德爾主題變奏與賦格》，并且創(chuàng)作了兩首鋼琴四重奏，兩首鋼琴六重奏。

后勃拉姆斯定居于維也納，結(jié)識了鋼琴演奏家陶希格，于1862-1863為他創(chuàng)作了《帕格尼尼主題變奏曲》，作品又被成為《巫師變奏曲》。

1865年，勃拉姆斯完成了《E大調(diào)大提琴奏鳴曲》和《降E大調(diào)圓號三重奏》的創(chuàng)作。在一段時間的巡回演出之后，又創(chuàng)作了《c小調(diào)弦樂四重奏》。1866年底，他返回了維也納并創(chuàng)作了《德語安魂曲》，正是由于這部作品的巨大成功奠定了勃拉姆斯主流作曲家的地位。普法戰(zhàn)爭之后，為了表達自己的喜悅之情創(chuàng)作了合唱歌曲《勝利之歌》。

1873年在完成了作品《海頓主題變奏曲》之后開始悉心研究交響曲的創(chuàng)作。在1876年完成了第一步交響作品《C大調(diào)第一交響曲》之后，由于被指模仿的痕跡較嚴重，于1877年完成《D大調(diào)第二交響曲》，這部作品取得了巨大的成功。

1875年，勃拉姆斯為約阿希姆創(chuàng)作了《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，這部作品同樣取得了巨大的成功，被稱為“繼門德爾松和貝多芬之后最重要的作品”。同時期重要的作品還有：《c小調(diào)第一弦樂四重奏》、《a小調(diào)第二弦樂四重奏》、《降B大調(diào)第三弦樂四重奏》、《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》以及奏鳴曲和四重奏各四首、鋼琴四重奏共三首和四首鋼琴敘事曲等。

3.第三時期1878-1893

1879年到1880年間，開始巡演的勃拉姆斯同時也在創(chuàng)作。在1880年完成了《學院節(jié)慶序曲》和《悲劇序曲》。

《g小調(diào)狂想曲》是一首熱情洋溢同時由于情感內(nèi)向相融合的作品。非常鮮明的展示了勃拉姆斯的雙重性格，既敏感溫柔又沖動，用超凡的理性控制力使其得到二者的平衡。這首作品被評論家們評為“最能體現(xiàn)勃拉姆斯音樂特色，最具有他自身味道的、被演奏的最多的名曲”，曾經(jīng)有衣服著名的畫作，畫中的勃拉姆斯左手跨越在高音彈奏的正是此首作品。這首曲子相比較要比第一首流傳度高，經(jīng)常被用作音樂會演奏。這首狂想曲與奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)十分相似。呈示部分為三段，展開部分和再現(xiàn)部分也段落分明。雖然帶有敘事曲的意味，但是并沒有因為帶有浪漫主義色彩就結(jié)構(gòu)松散，貫穿全曲的是三連音、三對二的節(jié)奏。

其結(jié)構(gòu)圖示為：

呈示部展開部

A B C D A1 D1 A+D

1-8 9-13 14-20 21-32 33-53 54-64 65-85

再現(xiàn)部尾聲

A B C D coda

86-93 94-98 99-105 106-116 116-123

呈式部（1-32小節(jié)）：從g小調(diào)開始，主題鮮明并且旋律突出。A部有兩個對比鮮明的樂句構(gòu)成，形成一種低沉卻奔放的情感。經(jīng)過B部強奏和弦和強烈節(jié)奏感的連接，進入副部主題；副部突出右手旋律，，安靜中又有一種無助的傷感。D部是結(jié)束部主題，legato和附點節(jié)奏使音樂包含有一種神秘、陰森的氣氛，然后音區(qū)、節(jié)奏和力度的加密加強使樂曲推向了一個小的高潮。展開部（33-85小節(jié)）：展開主部首先運用A部的材料，三個聲部的左手旋律運用八度的模式進行。D部結(jié)束部主題的發(fā)展，速度未減慢持續(xù)激進。之后前兩種主題的復合，在連綿的三連音的背景襯托下，主題動機模進發(fā)展。這是全曲的高潮，運用主和屬的和弦推進及大量的七和弦激進，把全曲推向到了一個高潮。再現(xiàn)部（86-116小節(jié)）：主題再現(xiàn)，同樣經(jīng)過一小節(jié)連接進入副部。副部在g小調(diào)再現(xiàn)，從而，調(diào)性得到統(tǒng)一，再次回到了低沉的郁悶中，主題變的更加明顯。強弱對比更加明顯。尾聲（117-123小節(jié)）：8小節(jié)的尾聲慢慢的將樂曲的情緒平靜下來，最后以兩個強奏的和弦結(jié)束本曲。

這首曲子的力度記號從ppp-ff，所以彈奏時一定要明顯表現(xiàn)出力度的層次感，全曲要突出高音的明亮音色還要注意低音聲部的深沉，同時伴奏聲部要柔和。全曲的三連音非常多彈奏時要注意三連音的力度均勻，情緒要連綿。

彈奏上述段落時，三度、六度、八度等和聲的運用，顯得整個音響效果非常豐滿，要用f的力度彈奏出，固定好八度的位置，以反彈的方式堅實有力的彈出豐滿的效果。

旋律雖然抒情，但是手指要堅實有力，聲音要深沉。觸鍵方式為連奏，用指肚觸鍵，依靠手腕的轉(zhuǎn)移來實現(xiàn)重量的轉(zhuǎn)換。

結(jié)尾部分的長連線要求用連奏的手法彈奏，音與音之間的縫隙盡量要小，第二個音彈響之前第一個音再起來，觸鍵速度要慢一些，到最后收尾的兩個和弦要干凈利落結(jié)束。主部的音樂熱情洋溢，開始的8小節(jié)需要在彈之前提前踩下踏板，給主旋律提供豐富的泛音，隨著右手的八度換踏板，保證旋律聲部的連貫，在聲部豐富的同時保證不渾濁，前面多由三連音的音型組成，所以一般都使用這樣的踏板。

曲中還出現(xiàn)了跳音部分，此部分不應該使用踏板。由于受到客觀原因的限制，如每臺琴的機械不同，演奏場所不同，所以使得每臺琴的功效不同，所以不能機械盲目的按照文章所寫的踏板使用，要在理解樂曲的之上，對待不同的琴與地點，自己的耳朵為準做出相應的調(diào)整來達到演出的效果。

舒曼曾經(jīng)評價過勃拉姆斯的鋼琴作品是“帶了面紗的交響樂”，可以勃拉姆斯的鋼琴作品看作是他即將出世的四部交響曲的前奏和試驗品。而這首作品恰恰就是這一時期的代表作之一，樂曲中大量使用三六八度并且音程加強，從鋼琴中產(chǎn)生了交響的豐滿感覺。這首作品富有民族的氣息，在古典和浪漫中做了很好的平衡，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上加上浪漫的因素進行新的整合，帶給我們良好的審美感受。所以在彈奏此曲是不要加上古典主義的標簽，實質(zhì)上是用古典主義的形式表達了浪漫主義的情懷，可以加入浪漫情懷。

這首作品在讀譜和彈奏上并沒有太大問題，但是許多細節(jié)還是需要多加留意。有一些連線容易忽視，如果重視了這些連線就會很好的與后面的跳音部分形成對比，適當加踏板的同時還有用手指將其連貫起來。通過對勃拉姆斯這首狂想曲的分析，使我們了解到他的音樂風格在浪漫主義時期是獨樹一幟的，既體現(xiàn)了對古典主義的尊重和堅持，又能將情感豐富的浪漫主義糅合進去。《g小調(diào)第二狂想曲》是勃拉姆斯的鋼琴作品中被演奏的最為廣泛的一首作品，筆者通過對其演奏法的探究，更加深入的理解作品。希望本文能使演奏者進一步理解《g小調(diào)第二狂想曲》，并為實際演奏提供一定的幫助。