劉大先

如果世界是一面透明的鏡子，那一切將會變得簡單，所有暗昧、模糊、影影綽綽的角落都會隱遁無遺，留給我們的是亮潔光鮮、清楚明白的景象。但這樣的世界沒有隱喻的生存空間，也就失去了美學的魅力——明白無誤帶來索然無味，人們也就喪失了追索的沖動。但是，現在的情況是，擺在我們面前的是一個經過現代性祛魅的合理化世界，原先那個天人合一式的宇宙瓦解了，它被劃分成了自然、社會與文化的不同部分，各個部分之間也高度自治。在價值領域，至少就分成了彼此自律的認知/技術、道德/實踐和審美/表現等不同層面，它們井然有序，搭建出一個重組后的世界。文學在這個各司其職的世界里退縮為一個分立的小世界。

不過事情又發(fā)生了變化，這種現代性的分化伴隨著科技和媒體的發(fā)展而愈加趨向于極致之后，倒發(fā)生了吊詭的反復。這種反復體現在，如果一個作家企圖通過模擬的方式再現現實已經變得不太可能，與綜合了影音圖文的全媒體呈現方式相比，此種手法在復雜的現實面前顯得蹩腳與笨拙；如果他換個方式嘗試用現代主義式的手法，在文本中構筑一個別開洞天的小宇宙來進行表現與象征，又會進一步疏離自身，使得自己與時代的文化生產愈加遙遠。上述兩種手法大致是18世紀以來文學最主要的兩種表述方式和認識論，它們都要在新的語境中接受挑戰(zhàn)。

這個時候，我們需要重新發(fā)明文學。而重新發(fā)明文學的起點，顯然是重新思考文學在我們這個時代的文化生產與生活實踐中所能夠扮演的角色，以及它區(qū)別于其他認知與實踐方式（比如實證分析、統(tǒng)計論述、數字模型諸如此類）的可能性。文學在這個日益透明化的時代之所以還有存在的必要，我覺得恰恰是它通過想象和虛構所展開的一個分化之外的曖昧空間，在這個空間里理性沒有全面統(tǒng)攝，情感得以自由徜徉，認識含而未化，審美在資本和消費主義的規(guī)訓之外還有無限的可能。

在這種背景下，來看第代著冬的《畫畫記》才是有意義的，否則這就是一個不著邊際的文本。我們會看到小說里首先出現了兩個人：幺爺和爺爺，他們一個“順著歷書”生活，一個“順著生活”生活。這兩種態(tài)度的不同，用爺爺的話來說：“它們一個印在紙上，一個在云朵下面奔跑?！眱烧咚坪跏菍α⒌模请S著情節(jié)的發(fā)展，我們看到又并非如此。當然這中間穿插了爺爺從洪水中撿到一個木雕的菩薩，并且迫于寨子中人們的口舌給菩薩在河道邊修了一座小廟。我們以為情節(jié)會隨著菩薩的線索走下去，作者忽然又拈出了另外的方向：爺爺在偶然中發(fā)現自己擁有了將人和物畫走的法力，起源于他在河灘上看到一只鳥，百無聊賴地將它畫在礁石上，畫完之后，鳥不見了。他甚至成功地畫走了外鄉(xiāng)來的一個駝背養(yǎng)鴨人，那個家伙打著養(yǎng)鴨的幌子，其實是一個用鴨子向過路車碰瓷訛錢的騙子。

到這個時候，小說看上去走上了一條基本上已經成了窠臼的“魔幻現實主義”道路。但是且慢，很快爺爺的法力就面臨了新的考驗。養(yǎng)蜂人來央求他將打魚青年畫走，因為后者似乎有可能會拐走他那漂亮的女兒。爺爺百般努力地畫打魚人，效果并不理想，反倒又有一個吆鴨子的年輕人來到了寨子，并且成了養(yǎng)蜂人女兒和打魚青年的好朋友。直到有一天幺爺建議爺爺按照歷書的指示畫，打魚青年才悄然消失。就在爺爺、幺爺和養(yǎng)蜂人慶祝成功的時候，新的挑戰(zhàn)又來了。養(yǎng)蜂人女兒和吆鴨子青年好像又好上了，并且當后者離開的時候，一個驚人的丑聞暴露出來：吆鴨子青年睡了養(yǎng)蜂人女兒之后不辭而別。于是爺爺不得不接受一個新的委托：將吆鴨子青年畫走，同時把打魚青年畫回來，以便收拾吆鴨子青年留下的爛攤子，接受養(yǎng)蜂人女兒。這一次進展得比較順利，打魚青年如期而至，并且按照期望迎娶了養(yǎng)蜂人女兒。但是來年春天，吆鴨子青年又回來了，揭曉出真相：原來一切都是三個年輕人之間的策劃，只是為了養(yǎng)蜂人拋棄成見，讓有情人終成眷屬。

這個一波三折的故事，人物構成和情節(jié)逆轉迅疾，但呈現在行文中卻又有種出人意料的明凈簡約風格，甚至帶有一種意味深長的幽默抒情意味。毫無疑問，這并非是一個現實題材小說，事實上所有人物都不是真正的農人，也沒有進行實際的農事作業(yè)。他們的身份帶有抽象色彩，爺爺、幺爺、養(yǎng)蜂人、打魚人、吆鴨人都是泛稱指代，并沒有鮮明的典型性格特征，或者毋寧說作者并不是要塑造形象，主要是在講述一個帶有民間智慧式的故事?？梢宰糇C這一點的是，小說的敘述者“我”并沒有起到“童心”視角的作用，而只是一個穿針引線的功能，主體呈現的是爺爺這些人物的行止——他們本身的行為舉動都具有純真簡樸的意味，缺乏現實人物性格的縱深和幽暗心理。這就如同一切民間故事所具備的品格，它飄搖地從象征的意義內爍中逃逸，而成為一種缺乏邏輯卻充盈著趣味的寓言，在輕盈中給予教益和娛樂。

小說的結尾意味深長：“爺爺站在河道上，臉上露出只有功成名就的人才會綻放出來的舒展笑意。他身后的小房子里，那個原本嘴角掛滿譏笑的木雕菩薩經過一段時間干燥，表情順眼多了?？瓷先?，它像被爺爺荒誕不經的法力逗笑了一般?！蔽覀兛吹竭@段敘述呼應了開頭那個貌似游離在故事之外的情節(jié)，菩薩并沒有在整個故事發(fā)展中起到任何作用，但它從譏笑到微笑的主觀感受，卻印證了一個也許被隱藏了的事實：爺爺的法力不過是與生活安然相處的遮蔽手段，也許他一開始就心知肚明。但這種遮蔽手段正是“順著生活”而生活的直觀體現，萬事皆有緣法，自然會有結果，中間一切的人為舉動可能都是順水推舟的遮蔽手段。這種遮蔽手段是如此重要，甚至提示了文學在當下的存在狀態(tài)——它正是通過虛構和想象的自我欺騙，來給讀者帶來自愿被欺騙的美學場域。在這個順勢而為的場域中，分化與繁復的社會結構、邃密層深的心理活動、莫可名狀的行為動機都被精簡化，從而讓敘事籠罩上一層恬淡而悠遠的詩意，成為一種“抽象的抒情”。

第代著冬是一位來自重慶的苗族作家，但他的小說并沒有被族裔、地域、文化的外部規(guī)定性所局限，或者說那些東西已經內化為他的精神無意識，從而使得他的作品既帶有某種一目了然的清爽特質，也具備了普遍的情感共通。我曾經讀過他的《那些月光的碎屑》和《口信像古歌流傳》，都帶有這種民間故事的敘述風格，無論是他筆下曾經出現的為情人打造佛像而偷竊的銀匠，還是傳口信的爺爺，都像這個畫人的爺爺，他們不是現實人物，也不是理念人物，而是民間故事人物，指向的是無關利害而葆有愉悅，沒有概念而在主觀中帶有普遍性，沒有確定目的而又合乎自然目的美學。擬制的民間故事追摹貼向于久遠的口頭傳統(tǒng)，一個自欺欺人的傳統(tǒng)，就像那些在火爐邊、灶臺下、谷堆旁、密林里口耳相傳的童話、傳奇、趣聞和軼事，中間夾雜著旁逸斜出的奇思妙想，凝聚著古老而平實的人生感受，在荒誕不經中蘊含著確定無匹的情感。這些故事含苞待放，興味無窮而余韻悠長，聽者與觀者精神飄飛遠舉，神思迷離惝恍，作者與讀者在其中無法也無意謀求對世界的理性辯證，而是興發(fā)自在生命的鳶飛魚躍和天真爛漫。就如同維納斯從浪花中脫穎而生，美感從文字的泡沫中自然涌現，成為與理性真理并行不悖的感官、情緒與體驗的美學真理。

責任編輯 張 琳