易 露 （湖南師范大學新聞與傳播學院 410012）

在一間擺放著擺放著郁金香和美味蛋糕的中產階級客廳之中，瓦隆夫婦和雷耶夫婦就兩家小孩之間的打鬧而進行爭論，話題由本來的育兒問題逐漸轉向關于婚姻以及社會的謾罵、爭吵之中，原本同仇敵愾的夫妻最后大打出手。這是法國新銳劇作家雅思米娜?雷澤在2008年創(chuàng)作的話劇《殺戮之神》中的故事。這個話劇從小孩之間的爭吵打鬧開始，最后兩個家庭在育兒問題中矛盾不斷沖突升級。

作為一名女性編劇，在雷澤的話劇中，雷澤以女性視角呈現出女性在家庭和社會生活中承擔著不同社會角色時所面臨的種種矛盾，探討在當下社會中，女性在現實生活之中的困境。

一、從空白之頁走向舞臺中央的女性

蘇珊格巴在《“空白之頁”與女性創(chuàng)造力問題》一書中提出了“空白之頁”這個概念，她認為女性在長期歷史過程中處于失語的狀態(tài)，女性意識被父權社會所遮蔽。大部分女性角色喪失個體的特征而成為了具有共性的典型化代表，通過男性需求和無意識心理被塑造成成品，看與被看成了男性和女性的關系。

而隨著女性意識的覺醒，女性敘述者逐漸有意識擺脫男性視角中固有的特質，男性話語權的符號體系逐漸被解構，女性敘述者更多的以女性的角度來塑造女性?！罢缒行栽谧约旱奶斓刂幸宰约旱囊暯莵砜茨行院团砸粯?，她們也開始站在自己的天地間以自己的視角來看男性和女性”1雅思米娜雷澤作為一名女性劇作家將目光轉向女性群體，長期處于男性視角演繹下的女性從邊緣逐漸走向舞臺中央。話劇《殺戮之神》雖然是一部群戲，但是女性在其中所扮演的角色在全劇中顯然更具有張力，尤其是安妮特在劇中驚人的一吐，讓人忍不住在爆笑中鼓掌，可以說安妮特的一吐是全劇的一個高潮所在。

雷澤在《殺戮之神》中塑造了兩個女性角色——維朗妮卡和安妮特。身為作家的維朗妮卡被雷澤塑造成了一個帶有理想主義色彩的角色。她“參與撰寫了一本關于塞巴文明的合集，主題為埃塞俄比亞與厄立特里亞戰(zhàn)爭末期重啟的文物發(fā)掘”，甚至“還要出版一本關于達爾富爾悲劇的書”。雷澤塑造的潘妮洛普這個角色形象與一貫的作為家庭主婦形象出現的“妻子”形象有很大不同，維朗妮卡甚至比她作為日用品批發(fā)公司老板的丈夫更具有理想主義色彩。尤其是當阿倫嘲諷維朗妮卡事說“我們喜歡的女人，多情、狂放、性感。那些天生能歌善舞的女人、那些管理世界的女人令我們壓抑沮喪，甚至他——可憐的邁克，你的丈夫，他也壓抑沮喪”，維朗妮卡甚至毫不在乎地反擊說：“誰在乎你喜歡什么樣的女人？哪里來的這種說教？你這樣的男人，誰在乎你的觀點?”

“妻子”或者“母親”這樣的角色不僅僅只是單純地指生理上的女性角色，更多的是女性作為社會屬性所具有的含義。傳統(tǒng)社會中男性敘述者往往將女性角色塑造為賢良的“妻子”或者“母親”的形象，往往忽視了女性首先作為人的個性特征。而這種塑造又往往更深層次地對女性提出更高的要求，他們要求女性成為他們理想中的“女性”。雷澤借潘妮洛普之口，從女性的角度來表達女性訴求：“你這樣的男人，誰在乎你的觀點”，雖然這只是維朗妮卡反駁阿倫的話，但其實更像是一種女性對男性話語權的反叛。女性劇作家不再將目光受限于男性對女性所提出的種種要求，更多的是大聲疾呼女性自我的追求。在女性劇作家的寫作之中，不同于以往男性敘述者的刻畫，女性的外貌和美德不再是她們強調的部分，而是更多去表現女性的心理需求和對事物的認知?！白非笞晕摇⒊蔀樽晕摇?，已經成為了女性的一種自我意識。

另一邊是衣著光鮮的安妮特，她從事資產管理的職業(yè)，精致的妝發(fā)以及價值不菲的名牌手提包作為她的外在形象呈現在受眾眼前。在話劇中，維朗妮卡與安妮特在爭吵之后，維朗妮卡拋出了安妮特的包，南希尖叫著撿起了自己的名牌手提包，與之前的眾人面前所表現出來的禮貌優(yōu)雅的形象大相徑庭。雷澤似乎在精心堆砌出一個被“物化”的女性形象，以顯示被置于消費主義的浪潮之下的女性。

所謂物化，就是“人受制于物，人的個性與能力逐漸與人的本身割裂，人成為物質生產過程的依附品，物化為一種被動的物的因素，人的精神、意識和心靈越來越屈從于物化的形式。”2對精神文化持肯定態(tài)度的人往往有意或無意的實現使社會差別合法化的社會功能。而當隨著消費社會的發(fā)展，隨之應運而生的消費文化對以往的“物化”的概念提出了新的挑戰(zhàn)。精神和物質作為一組二元對立的是存在于父權等級的思維模式，在傳統(tǒng)的看法中，精神屬于男性，物質屬于女性。在男權目光下的女性所具有的物質性特征在精神和物質的二元對立中被視為貶值的一方。激進的女權主義者提出“徹底物質化”，以此來抗衡男權社會中固有的符號特征。無論是法國女性主義批評家埃萊娜?西蘇提出的“身體寫作”還是女性敘述者將物化作為消費文化語境下寫作的策略，都與傳統(tǒng)敘事邏輯相背離。女性敘述者有意將人物置于低處，彰顯女性作為人的直接感官經驗。通過“物化”的方式，用世俗性的人物塑造逃避慣有的父權社會體系所固有的價值觀。

雷澤通過她所塑造的女性形象，來對男權中心思想下的傳統(tǒng)女性形象進行解構，從女性敘述者的角度來自我呈現女性的形象，無論是維朗妮卡還是安妮特，都是雷澤所創(chuàng)造出來的位于話劇舞臺中心的女性形象，一改以往女性自我意識被遮蔽的狀況，讓女性自己來發(fā)聲。

二、處于困境中的兩性關系

雷澤讓女性成為了話劇舞臺上的主角，我們不得不將目光投射在女性身上。雖然女性成為了舞臺上令人矚目的主角，同時也很容易看到女性在現實生活中是那個所面臨的困境。作為人類關系中最基本的關系，兩性關系始終存在于在人類歷史發(fā)展的全過程。而當涉及到愛情與婚姻的兩性關系時，又顯得尤為難以破解。在展現現實生活的話劇中，兩性關系同樣是永恒的主題。在《殺戮之神》中雷澤塑造了瓦隆和雷耶這樣兩個家庭，兩性關系通過這兩個家庭的塑造得以體現。

波伏娃在《第二性》中指出的一樣：“即使最有同情心的男人，也無法完全理解女人的具體處境”3，她將兩性關系置于一種矛盾沖突之中。在話劇《殺戮之神》中，以職業(yè)女性這樣的角色出現在話劇之中的維朗妮卡和安妮特，與波伏娃所處的時代相比已經有了很大變化，那么兩性之間的矛盾是否因此有所緩和呢？在話劇《殺戮之神》之中雷澤給了讀者一個否定的答案。

《殺戮之神》中原本由育兒問題發(fā)生沖突的兩家，在不斷爭吵之后矛盾不斷轉向，各種矛盾沖突在話劇里的爭吵、廝打之下展現的淋漓盡致，甚至哪怕是原本身為同盟的夫妻之間最終也大打出手。而這其中，兩性之間的沖突在這場爭論之中顯得頗為有趣。

一邊是不同家庭之間兩性激烈的沖突和矛盾：身為律師的阿倫對于育兒問題的是信奉森林法則，而信奉西方文明價值觀的維朗妮卡在育兒問題上于艾倫爭鋒相對；同時安妮特和米歇爾在對于倉鼠問題上爭執(zhí)不下。另一邊在家庭內部之間，原本是攜手同心的夫妻最后也淪為激烈沖突的雙方：維朗妮卡與丈夫米歇爾原本同心協(xié)力期望雷耶家向自己道歉，而最后他們倆甚至大打出手；而另一邊的安妮特和阿倫同樣也是如此，照顧小孩這些家庭事務全部落在身為職業(yè)女性的安妮特身上，而丈夫阿倫甚至在他們登門拜訪瓦隆一家的時候仍然不停得忙著接聽電話，以至于安妮特將阿倫的手機丟入裝滿水的花瓶之中的那一幕成為了全劇高潮所在。

雷澤借劇中女性角色之口，打破了一貫的“男尊女卑”、“男主外、女主內”的兩性模式，對菲勒斯中心主義進行解構：身為作家的維朗妮卡是關心著種種不平的現象的理想主義者，而表面上以身為作家的妻子為傲的米歇爾最終不過被證實為一個庸俗的犬儒主義者，同時雷耶家庭中的阿倫所表現出來的徹頭徹尾的投機主義也為人所不齒。庸俗、市儈被雷澤塑造成話劇中男性形象的特征。男性形象打破了以前的男權神話，男性走下神壇，變成了現實生活中實實在在的“人”，一貫處于話語中心的男性形象不再是過去承擔著“權威者”、“拯救者”的形象，雷澤通過解構男性形象，將傳統(tǒng)的男性權威從傳統(tǒng)統(tǒng)治中剝離，從而達到對男性中心話語的反叛。

面對這樣的男性，而與此同時，雷澤通過塑造承擔著事業(yè)和家庭重擔的女性形象來反映女性在兩性關系中的不平等地位，從而揭示出女性在兩性關系中面臨的困境。女性承擔著家庭和事業(yè)的雙重的壓力，尤其是本該由夫妻共同承擔的家庭責任幾乎全部落到了身為妻子的女性身上。一方面是女性由于家庭和工作的雙重壓力而無法實現在事業(yè)上于男性的競爭，經濟地位的不平等必然導致雙方在家庭地位中的不平等，正如艾倫一家，身為律師的阿倫成為了家庭中擁有絕對話語的角色。另一方面，哪怕是有著絕對的職業(yè)理想，女性在家庭生活中得不到身為丈夫的關注，生活的壓抑無法得到釋放，正如話劇中維朗妮卡的理想在自己丈夫眼中不過是虛偽做作，女性在家庭生活中的苦悶無法傾訴。

雷澤通過塑造了不同的兩性形象，在她的話劇中所顯現出的女性在兩性關系中所面臨的困境，正是由于這種兩性關系造成的。當維朗妮卡和安妮特兩個人看到對面的米歇爾和艾倫驚慌失措的撿起掉在花瓶中的手機時，她們倆捧腹大笑。女性和男性被置于完全對立的兩面。

平等是兩性關系問題的核心所在，同時承擔著家庭和職業(yè)的女性依然擺脫不了父權社會中對于女性的種種束縛這樣的不平等關系，表面上風光無限的中產階級家庭實際上是千瘡百孔的兩性世界。

三、女性話語和表達困境

女性敘述者意識到自我意識和主體意識的重要性，并試圖打破男權中心的神話，超越社會所賦予她們的所謂的“女性氣質”，追尋作為正常意義上的“人”的存在價值。正如雷澤在話劇中所塑造了兩個女性形象，但是無法否認的是在長期男性中心文化之下，女性意識所具有的局限性，在長期男權社會之中，當女性面臨著“家庭”和“職業(yè)”的雙重身份沖突的時候，追求自我價值的實現與傳統(tǒng)身份要求的束縛仍然對立。維朗妮卡作為作家，同時在家庭生活中承擔著主要的責任，同時另一邊的安妮特幾乎包攬了全部的家庭人物，職業(yè)女性與賢妻良母的身份在傳統(tǒng)社會中似乎成為了一組二元對立的矛盾所在，雷澤在塑造女性形象時面對家庭和職業(yè)的時候所面臨的對立沖突，男性在家庭生活之中身份的缺失，使得女性又面臨著兩性以及對自我身份指認的困境。

女性不僅僅所面臨的身份困境，女性的困境同時也源于語言和規(guī)范的禁錮。女性生存的困境，也是女性話語和表達的困境。薩特在《禁閉》中寫到：“他者即地獄。”當個人作為作為一個單獨的個體看外界時，世界向個人聚攏，個人是世界的中心，而當變成了他人凝視的對象，我成了他者，我在他人的目光下變質了，一個人本身的知識框架思想體系在與他人的交流中都無法體現其本身的含義，沒有人的觀點能真正與另一個人的觀點完全一致?！疤热粑覀儺斨心囊晃慌紶栂肱c人交交心或談談自己的感受，對方無論怎樣回應，十有八九都會使他不快，因為他發(fā)現與他對話的人在顧左右而言他?！?其實女性所面臨的孤獨感，也是全部人類社會無法消解的孤獨感。不論男性或者女性，在人強烈的主觀性、隱射性和曲解性之下，本來作為承擔對話工具的言語似乎也無法實現同性以及異性之間的真切溝通，甚至最終演變?yōu)楸┝Φ囊蛩兀蔀榱艘环N殺傷力。眾生喧囂之下在尋求自我身份認同的時候，孤獨感是永恒存在的。語言作為溝通的工具，而在實際人與人的交流之中卻存在著障礙。雷澤通過表現女性在自我身份認同中的迷茫以及在兩性關系中的困境來表現人與人關系的異化，關系的異化以及人與人之間語言溝通的障礙，使得整個女性在社會中面臨著巨大的孤獨感。

雷澤的這部話劇，讓女性成為話劇的主角，通過女性來發(fā)聲，但是通過這部話劇，我們同時可以瞥見女性在現實生活中所面臨的種種難以言喻的巨大壓力，雖然女性意識與主體意識已經覺醒，但是話劇中所反映的現實狀況不是短期就能改變的，只有女性的解放意識逐漸深入，傳統(tǒng)男權中心思想中的兩性不平等關系逐漸消失之后，女性所面臨的身份困境和兩性困境才能夠破解，女性所面臨的種種孤獨才會消失。

注釋：

1.梁巧娜.《性別意識與女性形象》.中央民族大學出版社，2004年版.第 37 頁 .

2.馬新穎.《異化與解放 西方馬克思主義的現代性批判理論研究》.北京：中央編譯出版社，2015.年05第一版. 第21頁.

3.（法）西蒙娜?德?波伏娃.《第二性》.陶鐵柱譯.北京中國書籍出版社，1998年2月第1版.第23頁.

4.（法）加繆.《鼠疫》.上海：上海譯文出版社，2011.01第一版.第56頁.