（江蘇師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院鋼琴系 221116）

格里格的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，可以說(shuō)是鋼琴文獻(xiàn)中被演奏次數(shù)最多的一首作品之一，不僅因?yàn)樗哂羞m中的技術(shù)難度，還由于作曲家將挪威民族音樂(lè)素材和協(xié)奏曲體裁相結(jié)合，譜寫(xiě)了膾炙人口的經(jīng)典旋律，所以一直以來(lái)是不同年齡段的鋼琴家的保留曲目。這首協(xié)奏曲優(yōu)秀的演奏版本非常多，大多數(shù)鋼琴演奏家都曾經(jīng)演奏或錄制過(guò)這首協(xié)奏曲。然而在聽(tīng)完梅扎諾夫的演奏后，仍然被他大氣磅礴和富有詩(shī)意的演奏所深深地感染，對(duì)于身材并不高大的演奏家是如何通過(guò)合理的鋼琴演奏方法彈奏出飽滿的音響效果的，對(duì)此，筆者簡(jiǎn)單總結(jié)了三點(diǎn)梅扎諾夫在演奏中所運(yùn)用的彈奏方法。

一、貼鍵彈奏

梅扎諾夫的演奏留給筆者的第一印象在于他在演奏中手指多余的動(dòng)作非常少，給人以十分緊湊的演奏風(fēng)格，這大概源于在他的演奏中大部分以貼鍵演奏為主。例如彈奏樂(lè)曲中快速跑動(dòng)的音階和琶音型樂(lè)句時(shí)，他的手指幾乎不離開(kāi)琴鍵，這樣的彈奏方法要比把手指抬高觸鍵節(jié)省了許多手指下落的時(shí)間。所以，在梅扎諾夫彈奏中，我們可以發(fā)現(xiàn)，不論是他在演奏音階、琶音還是和弦時(shí)，凡是沒(méi)有用到的手指幾乎始終都緊緊地貼在鍵盤上，并處在一種十分放松和自始至終自然彎曲的狀態(tài)。這種演奏方法可以使手指移動(dòng)的速度非常迅速并彈奏出緊湊而集中的聲音。

二、重量彈奏

重量彈奏在梅扎諾夫的演奏中隨處可見(jiàn)，不論是在演奏多么復(fù)雜的樂(lè)句或洪亮的和弦時(shí)，他都可以始終運(yùn)用整個(gè)大臂的力量來(lái)彈奏，例如在格里格《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂(lè)章開(kāi)始部分的那一段響亮的和弦，梅扎諾夫完全利用自然放松的力量彈奏出來(lái)，并把手臂的動(dòng)作簡(jiǎn)化到最小，對(duì)于像他這樣手并不很大的鋼琴家是不容易做到的，可想而知他的整個(gè)手臂放松的程度。同樣，筆者在梅扎諾夫演奏的其他作品影像中也都有注意到這一點(diǎn)。例如他在1982年錄制的肖邦前奏曲作品28第24首，還有他早年錄制的拉赫瑪尼諾夫《音樂(lè)瞬間》都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。從梅扎諾夫的演奏中讓筆者想到了我國(guó)著名鋼琴家和教育家，中國(guó)鋼琴界的泰斗周廣仁先生所提到的重量演奏法， 在黃大崗所編寫(xiě)的《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)中》曾提到要讓手臂的自然重量支撐在指尖上。這樣的演奏方法可以造成最小的疲勞和消耗，彈奏出圓潤(rùn)和飽滿的聲音。梅扎諾夫的演奏方法是最好地證明這一觀點(diǎn)。

三、手腕的運(yùn)用

這是在梅扎諾夫的演奏中最值得一提的。他在演奏中，手腕處在極度放松的狀態(tài)，能夠非常好地通過(guò)手腕來(lái)控制手指的運(yùn)動(dòng)方向和力量，在他彈奏第二樂(lè)章時(shí)，手腕放松到有時(shí)像要從鍵盤上滑落下來(lái)，但他強(qiáng)有力的手指似乎可以掙撐起整個(gè)手臂的重量。 所以在梅扎諾夫的演奏中，我們常常看到他放松的手腕帶動(dòng)手指，達(dá)到一種像“撫摸”鍵盤的感覺(jué)。在他彈奏舒伯特《降A(chǔ)大調(diào)即興曲》，作品142第2首的影像中，他把這種“撫摸”琴鍵的方式體現(xiàn)地淋漓盡致，特別是在他彈奏歌唱性的旋律和和弦時(shí)，那種柔中帶剛的觸鍵方式讓他彈奏出來(lái)的旋律擁有天籟般的效果。

梅扎諾夫生于1919年，曾在莫斯科柴可夫斯基音樂(lè)學(xué)院任教六十余載，其學(xué)生遍及世界各地，大部分至今都活躍在演奏和教育的最前線，像奧列格·沃爾科夫、米查爾·馬爾科夫、弗拉基米爾·布寧等。梅扎諾夫的演奏傳承了法因貝格和戈登維瑟的優(yōu)良傳統(tǒng)（梅扎諾夫師從法因貝格，法因貝格師從戈登維瑟），但也存在一定的差異和改進(jìn)。例如在梅扎諾夫的演奏中常常可以看到非連奏（non-legato）的演奏。在他演奏的格里格《鋼琴協(xié)奏曲》和舒伯特《即興曲》中都有體現(xiàn)。2018年3月，筆者有幸采訪到他的學(xué)生，著名俄羅斯鋼琴演奏家和教育家，現(xiàn)任荷蘭阿爾特茲藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)學(xué)院米查爾·馬爾科夫教授， 教授回憶到，“彈奏出高質(zhì)量的聲音是我從梅扎諾夫那里學(xué)到的一項(xiàng)重要的演奏技能，通過(guò)梅扎諾夫的演奏我們能夠發(fā)現(xiàn)，梅扎諾夫非常喜歡用非連奏來(lái)演奏，在當(dāng)今世界上最優(yōu)秀的演奏家的表演中，許多人都在演奏中體現(xiàn)了非連奏的運(yùn)用，例如當(dāng)今最著名的俄羅斯鋼琴演奏家格里戈里·索科洛夫，仔細(xì)聆聽(tīng)他的表演你會(huì)發(fā)現(xiàn)， 在索科洛夫的大部分錄音中都使用了非連奏的彈奏方法。他大量依靠了手腕的動(dòng)作來(lái)使樂(lè)句具有非連奏的效果。當(dāng)然，梅扎諾夫并不否認(rèn)連奏的重要性，但他認(rèn)為，當(dāng)鋼琴演奏者在一個(gè)大型音樂(lè)廳演奏時(shí)，鋼琴家需要清楚地將每個(gè)音符傳送到聽(tīng)眾的耳朵中，非連奏是很有效的一種方式之一。”

同時(shí)，馬爾科夫教授在采訪中還提到梅扎諾夫?qū)σ魳?lè)中時(shí)間（Timing）把握的重視。 時(shí)間的把握在音樂(lè)中不僅指樂(lè)曲速度的快慢、時(shí)值的長(zhǎng)短、延長(zhǎng)音等等這些可以用時(shí)間來(lái)衡量的音樂(lè)表演中的元素，它更像是音樂(lè)的一種氣息，是有生命力的。例如， 我們可以在樂(lè)句中屏住呼吸或深吸一口氣，跳出節(jié)拍器的制約，但仍然可以保持音樂(lè)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性。這就是恰到好處地把握了音樂(lè)的時(shí)間，既讓作品充滿生命力，又不破壞作品的結(jié)構(gòu)。最后馬爾科夫還說(shuō)到：“我最近在巴塞羅那聆聽(tīng)了偉大的鋼琴家安德烈·席夫舉辦的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，他演奏了巴赫整套的鍵盤協(xié)奏曲。我仔細(xì)觀察了他的表演，他也運(yùn)用了梅扎諾夫所提到的非連奏的彈奏方法。當(dāng)然，席夫演奏的是巴赫作品，也許這并不是最好的例證，然而不管怎樣，席夫非連奏的演奏風(fēng)格把每一個(gè)音符清楚地傳達(dá)到我的耳中，這不禁再次讓我回想起我的老師梅扎諾夫?！?/p>

雖然梅扎諾夫已離我們而去，但他留下了許多珍貴的錄音和影像資料供我們?nèi)W(xué)習(xí)和思考。他的許多錄音都被當(dāng)成典范收錄在大衛(wèi)·杜巴編寫(xiě)的《鋼琴的藝術(shù)》一書(shū)中，例如勃拉姆斯《帕格尼尼變奏曲》，格里格《敘事曲》和穆索爾斯基的《圖畫(huà)展覽會(huì)》等。