解 軍

(淮陰工學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，江蘇 淮安　223003)

1977年，上海評(píng)彈團(tuán)組織中篇評(píng)話《大渡河》的創(chuàng)演，這是自“文革”以來(lái)的首次演出中篇評(píng)話。參加創(chuàng)作的三位評(píng)話演員，在參觀四川成都紅軍長(zhǎng)征展覽館、紅軍大渡河舊址，并采訪當(dāng)時(shí)的紅軍老戰(zhàn)士之后，根據(jù)歷史編成中篇評(píng)話《大渡河》，分為《夜襲安順場(chǎng)》《強(qiáng)渡大渡河》《飛越白云峰》三回書(shū)。讓聽(tīng)眾耳目一新的是，這個(gè)中篇運(yùn)用了傳統(tǒng)的表演手法，從而使得劇目不僅基調(diào)高亢，而且情節(jié)跌宕，發(fā)揮了較好的藝術(shù)效果。[1]人們慶幸新的時(shí)代來(lái)臨，期待評(píng)話人能夠重新拾起傳統(tǒng)評(píng)話。然而事實(shí)表明，評(píng)話已經(jīng)難以恢復(fù)往日風(fēng)采。

一

1978年1月31日至2月2日，鄧小平在四川連續(xù)觀看了三個(gè)晚上由老藝人表演的川劇傳統(tǒng)折子戲，并認(rèn)為“這些川劇傳統(tǒng)戲都不錯(cuò)，可以分別情況對(duì)待”[2](P131)。鄧小平的指示一經(jīng)傳出，全國(guó)各地紛紛跟進(jìn)。到了5月，文化部黨組向中宣部請(qǐng)示是否可以逐漸恢復(fù)上演過(guò)去優(yōu)秀的傳統(tǒng)的劇目。同月，中宣部批復(fù)同意文化部的意見(jiàn)。于是《除三害》《追韓信》等41出京劇備選參考劇目、四川省文化局提出的《金山寺》《李甲歸舟》等11部傳統(tǒng)劇目以及文化部1950—1952年陸續(xù)命令禁演的26個(gè)劇目等可以恢復(fù)演出。但是，當(dāng)時(shí)的文化部也并不敢將步子邁得太大，在報(bào)告中同時(shí)特別強(qiáng)調(diào)要“適當(dāng)控制”傳統(tǒng)劇目的上演，強(qiáng)調(diào)必須“努力突出革命現(xiàn)代戲的主導(dǎo)地位”，“把戲曲革命工作不斷推向前進(jìn)”等[3](P684-685)。

文化部公布的傳統(tǒng)劇目名單中有京劇《群英會(huì)》《長(zhǎng)坂坡》等，京劇可以演，評(píng)話《三國(guó)》自然也可以演。但有一個(gè)問(wèn)題一直困擾著評(píng)話界。中國(guó)古代民間社會(huì)對(duì)于曹操、劉備的看法，歷來(lái)都是一致的，即擁劉反曹。眾所周知，毛澤東喜好評(píng)點(diǎn)歷史人物，對(duì)于曹操也不乏褒揚(yáng)。1959年3月，郭沫若寫(xiě)了一篇《替曹操翻案》的文章，贊成恢復(fù)曹操的名譽(yù)，引發(fā)史學(xué)界的討論。后來(lái)郭又寫(xiě)了一部話劇《蔡文姬》，由北京人民藝術(shù)劇院演出。郭在自序中承認(rèn)：“我寫(xiě)《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案?！盵4]實(shí)際上這兩篇東西，都是試圖從階級(jí)觀點(diǎn)出發(fā)，企圖打破正統(tǒng)觀念的束縛。當(dāng)時(shí)唐耿良在上海也看過(guò)《蔡文姬》，但是他與郭的觀點(diǎn)不同，堅(jiān)持在書(shū)中將曹操說(shuō)成是奸雄。而“文革”中，曹操作為法家的代表人物，沒(méi)有人敢去否定他，《三國(guó)演義》只能處于被全盤(pán)否定的處境。此時(shí)的唐耿良已不能說(shuō)書(shū)，當(dāng)然不存在否定一說(shuō)。[5](P208)

當(dāng)文化部提出解凍時(shí)，評(píng)話家唐耿良起初表現(xiàn)出了遲疑。雖然《三國(guó)》題材的作品開(kāi)始可以演出了，但在如何處理曹操這個(gè)人物形象的問(wèn)題上，還沒(méi)有統(tǒng)一的定論。如果唐耿良肯定曹操，那么這部傳統(tǒng)書(shū)就無(wú)法說(shuō)下去了，因?yàn)闀?shū)中人物形象就得全部顛倒過(guò)來(lái)；如果唐耿良貿(mào)然否定曹操，倘使形勢(shì)再發(fā)生逆轉(zhuǎn)，演說(shuō)自然也難逃其果。后來(lái)經(jīng)過(guò)反復(fù)思考，唐耿良才小心翼翼地恢復(fù)了傳統(tǒng)書(shū)演出。[5](P209-211)這其實(shí)代表了相當(dāng)一部分老藝術(shù)家們的想法和做法。

恢復(fù)傳統(tǒng)書(shū)目的初期，一些塵封已久的書(shū)目又重新回到了書(shū)臺(tái)上。據(jù)1978年12月《文匯報(bào)》的統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)代題材的書(shū)目?jī)H占26%，而到了1979年1月僅占25%；同期《新華日?qǐng)?bào)》的演出廣告中，也反映出現(xiàn)代書(shū)目只占12%，由此可見(jiàn)在這段時(shí)期傳統(tǒng)書(shū)目占據(jù)的市場(chǎng)份額。更讓人們欣喜的是，1979年上海評(píng)彈團(tuán)再度組織赴港演出時(shí)，唐耿良的評(píng)話《三國(guó)》赫然與其他傳統(tǒng)書(shū)目，如《西廂記》《描金鳳》等一同登上港九書(shū)臺(tái)，受到熱烈歡迎。[6]據(jù)統(tǒng)計(jì)，1980年蘇州各個(gè)書(shū)場(chǎng)全年演出除五個(gè)現(xiàn)代題材的中篇外，楓橋書(shū)場(chǎng)演出的26部長(zhǎng)篇，均無(wú)一為現(xiàn)代題材的書(shū)目。[7](P118)

這里需要特別指出，此時(shí)重新登臺(tái)書(shū)壇的所謂傳統(tǒng)書(shū)目，實(shí)際上已經(jīng)過(guò)“十七年”戲改的“洗禮”和“文革”的沖擊，基本上都是經(jīng)過(guò)整理、加工、修改后的傳統(tǒng)書(shū)目，1949年以前流行的書(shū)壇演出情況已不復(fù)存在。在“文革”結(jié)束的一段時(shí)期里，這些被改造了的傳統(tǒng)書(shū)目重登書(shū)壇實(shí)際上遇到的阻力也是比較大的，所幸有一批老藝人的堅(jiān)持和開(kāi)明官員的支持。張庚說(shuō)過(guò)：“三年多來(lái)，要是沒(méi)有我們這些老‘戲改’，沒(méi)有受過(guò)多年戲改教育的老藝人，沒(méi)有我們堅(jiān)持‘雙百’方針的決心和干勁，戲曲工作就不可能恢復(fù)得那么快?！盵8]

雖然傳統(tǒng)書(shū)已經(jīng)恢復(fù)上演，并占據(jù)很大的市場(chǎng)份額，但是當(dāng)時(shí)的上海評(píng)彈團(tuán)仍然重視現(xiàn)代書(shū)目的創(chuàng)作和演出，堅(jiān)持說(shuō)新書(shū)，并認(rèn)為這才能顯示評(píng)彈作為“文藝輕騎”“在新的長(zhǎng)征路上邁步前進(jìn)的戰(zhàn)斗姿態(tài)?！睘榇?，在不到兩年的時(shí)間里，上海評(píng)彈團(tuán)創(chuàng)作了一百多個(gè)開(kāi)篇、24個(gè)短篇評(píng)彈和十多個(gè)中篇評(píng)彈。有人認(rèn)為，“要說(shuō)傳統(tǒng)書(shū)目，我們這些老藝人倒倒一肚皮，很順利。但我們不能光吃‘現(xiàn)成飯’，要舍得花力氣，多創(chuàng)作好的現(xiàn)代書(shū)目?！薄皟?yōu)秀的傳統(tǒng)書(shū)目應(yīng)該演，但著眼點(diǎn)應(yīng)集中在創(chuàng)作現(xiàn)代革命書(shū)目上”[9]。當(dāng)時(shí)其他評(píng)彈團(tuán)基本上也是同樣情形，吳江縣評(píng)彈團(tuán)的評(píng)話演員李天峰，年近五十了，從1977年9月至12月的四個(gè)月間，一根扁擔(dān)挑起演出用具和行李，自編自說(shuō)新書(shū)，巡回演出于公社、大隊(duì)、生產(chǎn)隊(duì)，演出100多場(chǎng)次，為此受到《人民日?qǐng)?bào)》的點(diǎn)名表?yè)P(yáng)。[10]

上海評(píng)彈團(tuán)之所以仍以創(chuàng)作現(xiàn)代書(shū)目為中心，也是有一定原因的。1977年6月15日至17日陳云提出當(dāng)前評(píng)彈工作的幾點(diǎn)意見(jiàn)時(shí)，指出：“要反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，說(shuō)好現(xiàn)代題材的新書(shū)。這是時(shí)代的需要，革命的需要?！盵11](P76)“傳統(tǒng)書(shū)里也有可以利用的東西，但是現(xiàn)在要說(shuō)新書(shū)，這是時(shí)代的需要。藝人對(duì)傳統(tǒng)的東西是舍不得放掉的，要對(duì)他們講明道理?！盵11](P80)除此以外，與接尾巴、翻箱底一樣，文化部始終保持著謹(jǐn)慎的態(tài)度。當(dāng)“文革”后大量傳統(tǒng)書(shū)目上演后，社會(huì)上的確存在著一種批評(píng)的聲音。在此背景下，文化部不得不又下發(fā)了一個(gè)通知，要求各地“加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)和管理工作”。在這份文件中，文化部指出：“一年多來(lái)，戲曲、曲藝舞臺(tái)上演節(jié)目的主流是好的。但是，近一個(gè)時(shí)期，也出現(xiàn)了值得注意的問(wèn)題。有些戲曲劇團(tuán)及分散活動(dòng)的民間藝人，演出了解放初期就早已淘汰不再演出的……壞戲，甚至演出早經(jīng)文化部明令禁演的劇目。有些傳統(tǒng)劇目本身并不是壞戲，但是由于過(guò)去整理、改編的本子散佚了，劇團(tuán)未能按整理、改編的本子演，以致把原劇本和表演上的一些糟粕也搬上了舞臺(tái)?！盵3](P1575-1577)文化部的通知下發(fā)之前，有的地方文化主管部門(mén)已經(jīng)注意到這個(gè)問(wèn)題，并采取了相應(yīng)措施，上海評(píng)彈團(tuán)的做法就是明證。

但不管怎么說(shuō)，“文革”結(jié)束后，長(zhǎng)期聽(tīng)不到評(píng)彈的聽(tīng)眾們終于可以重新聆聽(tīng)用吳儂軟語(yǔ)說(shuō)唱的評(píng)彈了，當(dāng)時(shí)有“餓煞聽(tīng)眾”之說(shuō)。一批享有盛譽(yù)的老藝人重新登臺(tái)演出，引起聽(tīng)眾的熱烈追捧，當(dāng)1980年7月17至22日上海評(píng)彈團(tuán)評(píng)話家唐耿良、吳子安、張鴻聲等人帶著《三國(guó)》之《臨江會(huì)》、《隋唐》之《沙陀寨》《英烈》之《雙喜臨門(mén)》出現(xiàn)在整修一新的靜園露天花園書(shū)場(chǎng)時(shí)，聽(tīng)眾為之欣喜不已。[12]此外眾多評(píng)彈書(shū)目的開(kāi)放和恢復(fù)，豐富了書(shū)臺(tái)演出內(nèi)容。

二

然而，好景不長(zhǎng)，沒(méi)過(guò)幾年，評(píng)彈就遭遇到了困難，出現(xiàn)了所謂的“危機(jī)”。當(dāng)時(shí)很多評(píng)彈界中人都認(rèn)為“生意越來(lái)越難做了”。1979年春節(jié)期間，蘇州、上海的各家書(shū)場(chǎng)，都呈現(xiàn)出一派蕭條的景象。[13](P253)另?yè)?jù)統(tǒng)計(jì)，從1980年代初到1987年江浙滬的書(shū)場(chǎng)聽(tīng)眾從3 000萬(wàn)年人次下降到2 000萬(wàn)年人次，減少了三分之一，演員的數(shù)量也減少了三分之一。[14](P84)上海書(shū)場(chǎng)同樣呈現(xiàn)萎縮情況：1985-1990年，上海書(shū)場(chǎng)由34家減少至26家，減幅與蘇州基本相當(dāng)。[15](P249)進(jìn)入九十年代，書(shū)場(chǎng)的減幅更大?！笆堋f(wàn)民經(jīng)商颶風(fēng)’的干擾和影響，原為大眾文娛服務(wù)的不少書(shū)場(chǎng)相繼改業(yè)而關(guān)閉?！盵16]到2007年，浙江只剩了7家書(shū)場(chǎng)。短短20年間，蘇浙滬書(shū)場(chǎng)從553家銳減至不到200家，萎縮速度十分驚人。尤其是一些被稱為“書(shū)碼頭”的評(píng)彈傳統(tǒng)領(lǐng)地更讓人擔(dān)心：無(wú)錫市區(qū)從2002年17家減至目前4家；被譽(yù)為“評(píng)彈第二故鄉(xiāng)”的常熟，從1950年代的108家到現(xiàn)在只剩下2家；上海老黃浦區(qū)境內(nèi)20世紀(jì)50年代原有36家，現(xiàn)在竟成了書(shū)場(chǎng)空白點(diǎn)。[17]固態(tài)的書(shū)場(chǎng)減少之外，新興的電視書(shū)場(chǎng)中評(píng)話節(jié)目也占少數(shù)。周明華統(tǒng)計(jì)，2007年度蘇州電視書(shū)場(chǎng)播放的評(píng)彈節(jié)目中評(píng)話僅占5%。時(shí)任上海市文化局局長(zhǎng)的李太成回憶：“1978年春節(jié)的情況，戲票不太緊張了。首先是評(píng)彈，因?yàn)樵u(píng)彈節(jié)奏慢，老觀眾都老了，白天還好，晚上沒(méi)人看。”

在評(píng)彈中，評(píng)話的危機(jī)比彈詞來(lái)得更要大。1984年江浙滬評(píng)彈工作領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室調(diào)查顯示，共有評(píng)彈團(tuán)體34個(gè)，演員736人，其中評(píng)話154人，彈詞582人，評(píng)話占21%。[18](P232)而在1950年代初《蘇州市評(píng)彈改進(jìn)協(xié)會(huì)會(huì)員會(huì)員冊(cè)》中，共有評(píng)彈演員806人，其中彈詞演員594人，占73.7%；評(píng)話演員212人，占26.3%。[19]評(píng)話這種尷尬的局面一直持續(xù)著，并呈惡化趨勢(shì)。一些大型評(píng)彈專場(chǎng)演出只演彈詞選回和彈唱開(kāi)篇，評(píng)話無(wú)緣臨場(chǎng)演出；一些大獎(jiǎng)賽更是與評(píng)話無(wú)關(guān)。2008年，上海市文廣局、江蘇省文化廳、浙江省文化廳三地聯(lián)手，在上海蘭心大戲院推出“名家名段——江浙滬評(píng)彈藝術(shù)專場(chǎng)”。然而令人尷尬的是，6檔節(jié)目中，5檔都是彈詞，只有一檔《水滸·黑白斗》是評(píng)話，由吳君玉之子吳新伯和彈詞演員郭玉麟表演。而目前，上海評(píng)彈團(tuán)的評(píng)話演員僅有3個(gè)名額，真正活躍在舞臺(tái)上的恐怕也就吳新伯一人了。時(shí)任上海評(píng)彈團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)秦建國(guó)感嘆，如果哪一天，上海評(píng)彈團(tuán)成為上海彈詞團(tuán)，“那實(shí)在是太尷尬了”[20]。

評(píng)話的危機(jī)已然來(lái)臨，但追尋危機(jī)產(chǎn)生的原因卻很難回答。常州市評(píng)彈團(tuán)的評(píng)話演員周玉峰曾經(jīng)談到評(píng)話遭遇困難的原因，在他看來(lái)，傳統(tǒng)的遺失是評(píng)話危機(jī)的最為重要的原因：

傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)不深，奶水不足。我們蘇州評(píng)話、彈詞都有豐富藝術(shù)傳統(tǒng)，現(xiàn)在的中青年評(píng)話演員對(duì)評(píng)話的傳統(tǒng)藝術(shù)到底知之多少？！可能很少，有人能說(shuō)完一部完整的傳統(tǒng)長(zhǎng)篇書(shū)目嗎？無(wú)論是《水滸》《三國(guó)》，還是《隋唐》《楊家將》，都是只會(huì)說(shuō)其中一段，一般只有半個(gè)月書(shū)。這種狀況，當(dāng)然不是從今天才開(kāi)始的，在解放以后，很多老先生就逐步只說(shuō)長(zhǎng)篇中的某些精彩段落，傳到我們手里，很自然地就不完整了。再加上吃大鍋飯的思想，半個(gè)月可以混過(guò)去，也不去設(shè)法把書(shū)補(bǔ)全。……粉碎“四人幫”之后，倉(cāng)促上陣，為了滿足群眾文化生活的需要，日夜兩場(chǎng)奮戰(zhàn)在大小書(shū)場(chǎng)，雖然很快把遺忘的傳統(tǒng)藝術(shù)在實(shí)踐中逐步恢復(fù)，但又未能很好地補(bǔ)充傳統(tǒng)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，不全的書(shū)還未補(bǔ)全。后來(lái)大部分評(píng)彈團(tuán)在改革中實(shí)行經(jīng)濟(jì)承包，為了經(jīng)濟(jì)收入，為了獎(jiǎng)金，為了追求上座率，很多同志沒(méi)有向傳統(tǒng)要東西，而是忙于編換書(shū)目。本身奶水不足，更換的書(shū)目，很多又是倉(cāng)促編成，倉(cāng)促上演，在藝術(shù)上就顯得單薄、枯燥，人物形象與其他藝術(shù)處理手法，一般都差于傳統(tǒng)書(shū)，這又從另一角度說(shuō)明中青年演員需要補(bǔ)充學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，在繼承中深入地消化，再加以發(fā)展，藝術(shù)肯定會(huì)有新的變化。[21](P52-53)

誠(chéng)如斯言，由于長(zhǎng)期推行“左”的文藝政策，從1950年開(kāi)始推行的書(shū)目改造，已然讓傳統(tǒng)書(shū)目被分割得支離破碎，直至1963年“大寫(xiě)十三年”，一直到“文革”結(jié)束，傳統(tǒng)書(shū)目基本處于禁演的處境，多數(shù)名老藝人自身已經(jīng)對(duì)自己的看家書(shū)目產(chǎn)生了生疏感，如評(píng)話家唐耿良重登書(shū)臺(tái)時(shí)，連《三國(guó)》中的人名及情節(jié)都淡忘了，以至于不得不在家中錄一回書(shū)，聽(tīng)后喚起回憶，再把漏掉的東西補(bǔ)進(jìn)去。[5](P212-215)陳云在1978年也坦言：“我估計(jì)傳統(tǒng)長(zhǎng)篇不會(huì)再恢復(fù)到過(guò)去那樣五六十回，甚至像《三國(guó)》《英烈》說(shuō)一年的情況，只能選擇其中一個(gè)或二三個(gè)各十回左右的片段?！盵11](P95)

此外，由于長(zhǎng)期中斷對(duì)評(píng)話接班人的培養(yǎng)，人才出現(xiàn)了斷層和“奶水不足”的現(xiàn)象，即便是已然登臺(tái)的青年評(píng)話演員，他們也多是缺少傳統(tǒng)書(shū)目的熏陶和傳統(tǒng)技巧的訓(xùn)練。須知說(shuō)好新書(shū)，無(wú)論是現(xiàn)代書(shū)還是歷史書(shū)，都要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格地研究傳統(tǒng)書(shū)目，取其精華、去其糟粕，繼承發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)，這是說(shuō)好新書(shū)的必要條件之一。[22](P197)而這一點(diǎn)其實(shí)早在“十七年”張庚在上海大眾劇院作報(bào)告時(shí)就提出了批評(píng)：“有些青年同志，沒(méi)有看過(guò)傳統(tǒng)的東西，造成了錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)為我們這劇種沒(méi)有傳統(tǒng)，只能學(xué)習(xí)所看到的?！盵23]

除了書(shū)目問(wèn)題之外，還有不少評(píng)話演員輕視自己的表演風(fēng)格，他們忙于更換書(shū)目，卻再也沒(méi)有“活張飛”“活周瑜”“活關(guān)公”“活包公”的出現(xiàn)。[22](P54)傳統(tǒng)評(píng)話中的“絕活”很難被青年傳承，老藝人揚(yáng)子江曾經(jīng)不無(wú)感慨地說(shuō)：“現(xiàn)在的青年演員，連拍醒木都不會(huì)拍了，還要我手把手教?！彪S之而來(lái)的是評(píng)話形式的改革步伐太慢。實(shí)際上一部評(píng)話發(fā)展史，就是不斷改革的歷史，只有改革才能立足。與名老演員強(qiáng)調(diào)的“既繼承又發(fā)展”不同，評(píng)話在改革過(guò)程中，也出現(xiàn)過(guò)一種完全脫離傳統(tǒng)的論調(diào)，甚至有人認(rèn)為評(píng)話演出時(shí)，可以在臺(tái)上用電子琴伴奏以烘托氣氛。[24](P46)

當(dāng)然，正如周玉峰所言，當(dāng)時(shí)還存在著一個(gè)最為核心的體制原因，而這個(gè)體制問(wèn)題也是傳統(tǒng)遺失所帶來(lái)的，畢竟在評(píng)彈傳統(tǒng)中，是沒(méi)有體制的阻礙的?！笆吣辍睉蚋倪^(guò)程中，各地先后成立了評(píng)彈團(tuán)，將演員歸攏在組織內(nèi)，拿著固定的工資，平均主義盛行，無(wú)形中一種大鍋飯的思想到處彌漫，束縛了藝術(shù)的發(fā)展。加之評(píng)話演員要成名，比彈詞演員難得多。他們風(fēng)里雨里，闖蕩碼頭，一襲長(zhǎng)衫，一塊驚堂木，扎進(jìn)書(shū)場(chǎng)，沉寂數(shù)十年，委實(shí)不易。因此，評(píng)話老演員想把自己的藝術(shù)傳下去，卻常常沒(méi)有學(xué)生愿意學(xué)。[21]到了“文革”結(jié)束后，面對(duì)評(píng)彈走衰這一不爭(zhēng)的事實(shí)，無(wú)論是政府還是評(píng)彈團(tuán)都開(kāi)始思考如何辦的問(wèn)題。

三

改革是從經(jīng)濟(jì)分配方面開(kāi)始的。當(dāng)時(shí)蘇州方面，實(shí)行超場(chǎng)獎(jiǎng)，規(guī)定演出定額，給予超場(chǎng)者以獎(jiǎng)勵(lì)，或者規(guī)定票房收入指標(biāo)，超過(guò)則分成。而少于規(guī)定演出場(chǎng)次的要被扣工資。[25](P241)除此之外，當(dāng)時(shí)還考慮保留名義工資，演出收入由個(gè)人和團(tuán)體分成，其中個(gè)人得75%到95%不等，由演員本人自行承擔(dān)其演出車(chē)旅費(fèi)和各種其他費(fèi)用。[26](P149)通過(guò)這樣的辦法，蘇州評(píng)彈團(tuán)到1982年末已能夠累計(jì)10萬(wàn)元。[14](P41)這里需要說(shuō)明的是，當(dāng)時(shí)其他劇種同樣也面臨著體制改革問(wèn)題。1983年2月4日至22日，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)連續(xù)召開(kāi)座談會(huì)，討論戲劇團(tuán)體的體制改革問(wèn)題；2月10日，文化部與《人民日?qǐng)?bào)》編輯部聯(lián)合召開(kāi)了文化和文藝體制改革座談會(huì)，較為深入地討論了文化系統(tǒng)、文藝團(tuán)體的體制改革問(wèn)題。[27]

然而上述改革，也多少存在著問(wèn)題。計(jì)算了勞動(dòng)量，卻難于計(jì)算勞動(dòng)的質(zhì)和成果；用票房來(lái)調(diào)節(jié)分配，忽視了市場(chǎng)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的規(guī)律不完全相同，因?yàn)槠狈績(jī)r(jià)值的高低有時(shí)并不與書(shū)目的質(zhì)量成正比。[14](P149)以經(jīng)濟(jì)改革為主的措施之后果很快就在書(shū)壇上得到體現(xiàn)。藝人為了“招來(lái)聽(tīng)眾”以增加票房收入，傳統(tǒng)書(shū)目已然被無(wú)情拋棄，反倒是“編說(shuō)了為數(shù)眾多的內(nèi)容離奇怪誕的‘新書(shū)’?！姘笗?shū)’‘武俠書(shū)’紛紛出籠……有人說(shuō)，當(dāng)前江浙滬兩省一市的評(píng)彈界出現(xiàn)了‘三亂一多’(隊(duì)伍亂、書(shū)目亂、制度亂，野書(shū)多)，其中書(shū)目亂和野書(shū)多，就是針對(duì)這種狀況而言的。”[28](P21-22)

這里提及的“野書(shū)”，主要指當(dāng)時(shí)編演的武俠書(shū)，“野書(shū)”的提法最遲在1982年就有人提出了，當(dāng)時(shí)還被稱為“邪書(shū)”。[29]眾所周知，評(píng)話的傳統(tǒng)書(shū)目包括《西漢》《東漢》《三國(guó)》《英烈》《岳傳》等歷史題材；《水滸》《七俠五義》等俠義故事以及《包公》《彭公案》等公案類(lèi)故事和《封神榜》《濟(jì)公傳》等帶有神話色彩的故事，這些書(shū)目經(jīng)過(guò)歷代評(píng)話藝人的增減，書(shū)情發(fā)展有理有據(jù)，有一定的主題，主要依靠情節(jié)和人物刻畫(huà)吸引聽(tīng)客，因而成為了保留書(shū)目。然而在八十年代初，隨著電視的普及和武俠小說(shuō)的盛行，編演武俠書(shū)形成了一股“熱潮”。據(jù)1982年7月至1983年的不完全統(tǒng)計(jì)，上海演出的書(shū)目有接近200部，其中武俠、奇案書(shū)目約占演出總場(chǎng)次的60%。[30]這些武俠、奇案書(shū)目中評(píng)話又占多數(shù)，以蘇州為例，見(jiàn)表1，表2。

表1　1981-1982年蘇州部分書(shū)場(chǎng)上演武俠書(shū)比重

表2　1983年上半年蘇州部分書(shū)場(chǎng)上演武俠書(shū)比重

資料來(lái)源：周良：《蘇州評(píng)彈史話(九)》，見(jiàn)《評(píng)彈藝術(shù)》第20集，江蘇文藝出版社，1996年，第122-123頁(yè)。

根據(jù)上表統(tǒng)計(jì)，我們不難發(fā)現(xiàn)，蘇州部分書(shū)場(chǎng)從1981年—1983年上半年演出中，武俠書(shū)占據(jù)了評(píng)話書(shū)目的72.2%強(qiáng)，而椿沁園書(shū)場(chǎng)在1983年上半年評(píng)話演出中全是武俠書(shū)，“武俠熱”的局面儼然形成?；仡欉@幾年的時(shí)間，評(píng)話書(shū)臺(tái)上都是“行俠仗義，武大掀斗那一套，有的甚至胡編亂造，影響了評(píng)話書(shū)目的質(zhì)量，一定程度上降低了評(píng)話藝術(shù)的品味”[25](P45)。

對(duì)于武俠書(shū)，本來(lái)應(yīng)該是見(jiàn)仁見(jiàn)智的看法，但是武俠書(shū)中荒誕不經(jīng)的內(nèi)容則是應(yīng)該盡力避免，而這正是一些片面追求市場(chǎng)和票房的演員所忽視的，上海評(píng)彈團(tuán)在一次部分演員學(xué)習(xí)討論陳云意見(jiàn)的座談會(huì)上，就有人明確指出“這些‘野’東西是和某些領(lǐng)導(dǎo)只抓經(jīng)濟(jì)指標(biāo)，不管書(shū)目的思想性、藝術(shù)性分不開(kāi)的?！盵31](P33)顯然，這種現(xiàn)象得到了名老藝人的聯(lián)合抵制。如評(píng)話家唐耿良就曾撰文指出，要“分清提倡愛(ài)國(guó)主義精神同鼓吹個(gè)人復(fù)仇、幫會(huì)斗爭(zhēng)以及狹隘民族主義的區(qū)別”，評(píng)話《岳飛》宣揚(yáng)的是岳飛精忠報(bào)國(guó)的精神，評(píng)話《楊家將》宣揚(yáng)的是楊家滿門(mén)前仆后繼為國(guó)捐軀，而評(píng)話《山東馬永貞》則是宣揚(yáng)個(gè)人復(fù)仇的行為；要“分清反抗封建禮教、主張戀愛(ài)婚姻自主同散布色情和低級(jí)趣味的區(qū)別”，“書(shū)不夠，奸情湊”的做法肯定是錯(cuò)誤的；要“分清藝術(shù)上的浪漫主義同荒誕的區(qū)別”，武俠書(shū)中的俠客距離幾十米就能將人打死純屬荒誕情節(jié)；“要分清神話同迷信、反科學(xué)的區(qū)別”[32]。也有評(píng)話家認(rèn)為武俠書(shū)不過(guò)曇花一現(xiàn)，自己仍是一回回整理、加工、提高傳統(tǒng)書(shū)目，并言“寧愿錢(qián)少拿一點(diǎn)，人辛苦一點(diǎn)，但不能對(duì)不起聽(tīng)眾，對(duì)不起社會(huì)主義，對(duì)不起黨，應(yīng)該講一點(diǎn)良心?！盵32]蘇州評(píng)彈團(tuán)的藝人座談時(shí)，也提出不論何種題材的書(shū)目(包括武俠書(shū))，都要注意社會(huì)效果，不能違背四項(xiàng)基本原則，尤其是編演武俠書(shū)，演員對(duì)自己要求要嚴(yán)，演出要慎重。[33](P36)在此背景下，陳云提出了一直到現(xiàn)今仍影響著評(píng)彈的名言：出人、出書(shū)、走正路，明確提出：“在編說(shuō)新書(shū)時(shí)，藝術(shù)上要有所改進(jìn)……但不要歪門(mén)邪道，要走正路……我們要用走正路的藝術(shù)去打掉歪門(mén)邪道，去引導(dǎo)和提高聽(tīng)眾?！盵11](P99)名老藝人如吳君玉、張效聲等，為自己能夠堅(jiān)持走正路不說(shuō)野書(shū)而充滿自豪感。[34](P42)

與評(píng)彈界中人要求恢復(fù)傳統(tǒng)或向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)截然相反的是，此時(shí)的聽(tīng)眾結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生變化，最為突出的問(wèn)題是如何培養(yǎng)青年聽(tīng)眾，而他們往往對(duì)傳統(tǒng)知之甚少或不愿接近。八十年代初，有位評(píng)話演員說(shuō)《大鬧快活林》，說(shuō)到一半時(shí)，有好幾位青年男女聽(tīng)眾起身離場(chǎng)，邊走還邊議論：“這個(gè)書(shū)勿好聽(tīng)”“胡搞”“格演員像小熱昏”[35](P59)。這幾位青年聽(tīng)眾代表了當(dāng)時(shí)青年對(duì)評(píng)彈的普遍看法。因而，至遲到1981年的4月份，陳云就提出“不要讓青年就評(píng)彈，而要讓評(píng)彈就青年”[11](P99)。評(píng)彈界為此也展開(kāi)了一番努力。有人認(rèn)為“青年人(也當(dāng)然包括中老年人)，總不能老聽(tīng)些‘私定終身后花園，落難公子中狀元’之類(lèi)的陳詞濫調(diào)吧。我們應(yīng)該理解和尊重青年人的文藝愛(ài)好”[36](P4)。具體而言，“就青年”就是要針對(duì)青年的性格特點(diǎn)和興趣愛(ài)好，在書(shū)目?jī)?nèi)容、表演技巧上敢于解放思想，打破原有的條條框框，對(duì)評(píng)彈進(jìn)行大膽的改革，實(shí)際上也就是對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行改革。[37]“就青年”的提法無(wú)疑是正確的，畢竟一個(gè)曲種的傳承不僅需要演員的代際傳承，更需要聽(tīng)眾或觀眾的新陳代謝。然而在貫徹過(guò)程中，卻出現(xiàn)了偏離，上文提及的“野書(shū)”之出現(xiàn)，就是有悖于“就青年”內(nèi)涵的。當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為：“青年人不愛(ài)聽(tīng)傳統(tǒng)書(shū)，如果說(shuō)書(shū)講究歷史性、文學(xué)性，那是‘頂了石臼作戲——吃力不討好’。似乎只有‘來(lái)無(wú)影，去無(wú)蹤，超科學(xué)，勝氣功’的武俠氣，才是最能受到青年聽(tīng)眾歡迎的，以致書(shū)臺(tái)上出現(xiàn)了一些情節(jié)極其荒誕，甚至黃色庸俗的東西。”[38]

與改革體制、改革書(shū)目、“就青年”、編演武俠書(shū)的根本指向都是創(chuàng)新不同的是，這一時(shí)期的名老藝人則更多的是埋頭整理自己的傳統(tǒng)書(shū)目，在他們看來(lái)傳統(tǒng)長(zhǎng)篇才是評(píng)話的根基，必須要流傳下去。面對(duì)評(píng)話岌岌可危的狀態(tài)，名老藝人表現(xiàn)出憂慮的同時(shí)，也展開(kāi)了積極的努力。一些名老藝人紛紛錄制自己的傳統(tǒng)長(zhǎng)篇，以期望為后人留下可資借鑒的范本。唐耿良就是其中典型的代表，他不僅自己錄制傳統(tǒng)長(zhǎng)篇，還動(dòng)員其他評(píng)話家也一起將自己的長(zhǎng)篇以聲像的形式保存下來(lái)。老藝術(shù)家們的努力無(wú)疑為評(píng)話留下了寶貴的財(cái)富。但惜乎開(kāi)展時(shí)間已晚，一部分名家已經(jīng)告別人世或書(shū)臺(tái)，永遠(yuǎn)不可能留下屬于他們的傳統(tǒng)；另一方面，因?yàn)樽?949年以來(lái)歷次運(yùn)動(dòng)的影響，部分名老藝人已經(jīng)身心俱累，加之年齡增長(zhǎng)，無(wú)論是錄音和錄像，都與他們的傳統(tǒng)有著太大的差別。曹漢昌的徒弟、評(píng)話家陳景聲(生于1940年)就說(shuō)過(guò)：“看著這些錄像、聽(tīng)著這些錄音，有一種說(shuō)不出來(lái)的感覺(jué)。他們(指唐、曹、吳)錄像、錄音時(shí)太老了，失去了他們?cè)械木?、氣、神?！?/p>

綜上所述，經(jīng)歷過(guò)“十七年”戲改和“文革”之后，評(píng)話原有的傳統(tǒng)已經(jīng)被嚴(yán)重破壞。在改革開(kāi)放初期，對(duì)于評(píng)話而言，出現(xiàn)了兩難的境地：一方面是面對(duì)相對(duì)寬松的政治環(huán)境而提出的恢復(fù)傳統(tǒng)書(shū)目，一方面卻又堅(jiān)持以創(chuàng)作現(xiàn)代書(shū)目為中心。一方面批評(píng)中青年評(píng)話演員缺少傳統(tǒng)的養(yǎng)料，一方面又鼓勵(lì)創(chuàng)新和改革?？梢哉f(shuō)，整個(gè)八十年代實(shí)際上就是圍繞著如何看待傳統(tǒng)評(píng)話、如何對(duì)待傳統(tǒng)評(píng)話而展開(kāi)的。顯然，在經(jīng)濟(jì)浪潮的大背景下，忽略傳統(tǒng)而刻意創(chuàng)新的“武俠書(shū)”遭到了無(wú)情地批判；而錄制傳統(tǒng)書(shū)目的努力，也因這樣或那樣的原因，難以再現(xiàn)真正的傳統(tǒng)評(píng)話。