⊙蔡燕聰［西南大學(xué)中國(guó)新詩研究所， 重慶 400715］

提及卞之琳的長(zhǎng)篇斷卷《山山水水》，常有作者“才氣不足”導(dǎo)致作品“無法自足”的評(píng)價(jià)。確實(shí)，相對(duì)其富有象征力和哲理意義的詩歌創(chuàng)作，這部小說的藝術(shù)顯然不夠突出。然而既是卞之琳因“閱歷增長(zhǎng)”“時(shí)代不同”而開始的體裁轉(zhuǎn)向，其小說創(chuàng)作便自有別處意味。正如《山山水水》卷頭贅語中卞之琳自己所說，這些松散的小說片段“原是長(zhǎng)篇小說縝密結(jié)構(gòu)的一些部件”。雖大致可以單獨(dú)成篇，但就其獨(dú)立性而言，并不足以稱為短篇小說集，所以讓讀者當(dāng)作“散文集”來讀。倘若讀者遵照作者意愿，將《山山水水》的殘篇作為散文來讀，則應(yīng)始終把審美作為文本解讀的最基本維度。本文即緊鎖住詩意的意象、通篇的氣氛與故事嵌套著的濃厚情感，以求通過認(rèn)識(shí)《山山水水（小說片段）》中的詩意經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其詩意敘事進(jìn)行審美解讀。

一、環(huán)環(huán)相扣的詩意聯(lián)想

在卞之琳的整個(gè)生涯中，讓他一直感興趣的是詩歌作為藝術(shù)形式的那個(gè)方面——詩歌是一種在技巧上有嚴(yán)苛要求的手藝，而不是一種直接表達(dá)特定感情或思想的渠道。卞之琳始終關(guān)注詩歌的形式問題，這表明他把詩歌看成某種慘淡經(jīng)營(yíng)的“創(chuàng)造性”產(chǎn)品，而非通俗易懂的交流工具。這種觀點(diǎn)用于《山山水水》的小說創(chuàng)作，也可見一斑。卞之琳精心勾勒出小說的血肉，猶如在創(chuàng)造一件工藝品。這件工藝品在他的塑造下，蛻變出一副精致的面孔。

本節(jié)從卞之琳《山山水水》片段中的古典藝趣著眼，選取較少為研究者論述過的意象，來嘗試具體、可觀地探討其作品的工藝與精致。在《山水·人物·藝術(shù)》一篇中，對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)、繪畫、音樂、戲曲、舞蹈的描寫，都穿插著作者的不少精辟見解。此章通篇充滿古典藝術(shù)的觀感和理念，此處僅從片段章節(jié)中的小詩趣著手，對(duì)卞之琳古典作品的興趣和修養(yǎng)作一番梳理。

無論是第一卷的《春回即景一》開頭，語廖先生談話時(shí)講到的《詩經(jīng)》中的“溯洄從之，宛在水中央”，還是接下來的“凌波微步”“出淤泥而不染”“六出祁山”，從《山山水水》片段中時(shí)常不經(jīng)意插入的古詩句和典故來看，卞之琳的小說創(chuàng)作也如其詩作一樣，既有一個(gè)中國(guó)古典傳統(tǒng)的深層背景，像其詩一般“好比是古風(fēng)”“風(fēng)趣最古”；又善于調(diào)和中西的共識(shí)以致“格調(diào)最新”。這種“古風(fēng)新趣”的敘事藝術(shù)，在文中頻繁得到運(yùn)用?！洞夯丶淳岸分校治磩蚋S記者們坐在前往飛機(jī)墜落現(xiàn)場(chǎng)的車上，經(jīng)過小木橋時(shí)聽到水中一聲響，漫不經(jīng)心脫口一句《詩經(jīng)·大雅·文王之什·旱麓》中的“魚躍于淵”。同車的藍(lán)若冰將下句“鳶飛戾天”中的“鳶”字改為飛機(jī)的“機(jī)”，透出一種狡黠的詩趣來。在林未勻會(huì)見洪叔遠(yuǎn)，聽到他自述在混亂中對(duì)著用人按鈴打電話叫喚咆哮無人應(yīng)答時(shí)，接上了一句徐志摩的“現(xiàn)在你叫去，只回聲給你答話”。因聯(lián)想到此詩寫的是故宮里被遺棄的鸚鵡，由故宮，洪叔遠(yuǎn)聯(lián)想到了王建的“寂寞故行宮”，由寂寞鏈接到曹勛《選冠子·宿石門》的“關(guān)河冷落，斜陽衰草”。一系列的詩意聯(lián)想并非作者故意顯才，而更像創(chuàng)作過程中本能的意象遷徙。學(xué)識(shí)淺疏的讀者也許只覺一股詩趣蔓延其中，但不解其味，卻也不影響觀看。稍有點(diǎn)古文功底的則隨著行文感受這些詩文串聯(lián)的內(nèi)在邏輯，體味到作者深厚的古典文化功底和知識(shí)延伸的靈活性。

在《雁字：人》一章里，這種接連的詩意最為顯露。梅綸年到林未勻的佛堂和書房里參觀的時(shí)候，看到房子十分方正，便說只有“救之以‘曲曲屏山’”。林未勻便接下了姜夔這首《七天樂·庾郎先自吟愁賦》的下句：“夜涼獨(dú)自甚情緒？”梅綸年于是又從這一“曲”字延伸到溫庭筠的《歸國(guó)遙·香玉》，吟出“謝娘無限心曲”，林未勻聯(lián)句以“曉屏山斷續(xù)”，當(dāng)真是與古代詩人對(duì)句無異的場(chǎng)景。梅綸年欣賞林未勻的“秋江圖”，詠出姜夔《點(diǎn)絳唇》中的“燕雁無心，太湖西畔隨云去”、杜甫《登高》中的“不盡長(zhǎng)江滾滾來”和郭璞《幽思篇》中的“林無靜樹，川無停流”。凡此種種，皆可看作卞之琳的詩趣和古典涵養(yǎng)在兩位小說主人公身上的投射。插入詩句，不僅使人能更好地領(lǐng)會(huì)兩位主人公文化和心境上的契合，推動(dòng)其感情進(jìn)程，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容上的發(fā)展；同時(shí)就小說本身來看，也緩解了劇情的緊迫感，而令人平心靜氣，沉入娓娓道來的節(jié)奏之中。最重要的，還是使讀者一看一讀之間，生出一種美妙的詩意來。這何嘗不是“散文”所應(yīng)該帶給讀者的無上的審美愉悅?？梢哉f，卞之琳不僅認(rèn)同西方詩歌理論中所說的詩歌本質(zhì)是一種審美的幻境，誕生于詞語、節(jié)奏之間（而不是思想、情感之間）；同時(shí)也將這種詞語、節(jié)奏回用到文本之中，使文本煥發(fā)著詩性的審美光輝。

二、回環(huán)往復(fù)的詩意跳躍

卞氏素享“晦澀”之名。他所用的意象雖精致可感，但其陳列并不依賴充分的敘述，以致其作品讀來只覺像一盤亂珠，而串起來的那根線隱而不顯。這既得益于西方文學(xué)中的龐雜意象，又受到中國(guó)古典詩中由實(shí)入虛、虛實(shí)相生的啟發(fā)，卞之琳總是在現(xiàn)實(shí)層面上做出超然的飛躍，使客觀的場(chǎng)景迅速地進(jìn)入一個(gè)虛幻的時(shí)空之中。這一升騰的過程，幅度大、節(jié)奏快，導(dǎo)致一般讀者難以跟上他跳動(dòng)的觀念。除此之外，其作品總有“空白點(diǎn)多、跳躍性大”的突出特征，超出常人的跟蹤能力。

這種跳躍性意象的轉(zhuǎn)折，文本中也可隨處挖掘。在《春回即景一》中，卞之琳聯(lián)想力的跳躍和想象的延展性已經(jīng)有所證實(shí)。林未勻注意到陳列兒童玩具的玻璃柜前站著廖虛舟，上前邀他一同去見洪先生。廖先生表示，他剛死了老父親，正從北平下來奔喪。卞之琳是這樣描述廖先生辦完喪事之后的打算的：“也不忘記下一代，所以他給家里的孩子買了這件玩具，牛角雕刻的小帆船，他剛買好了船位。下水到江西去的船票倒不難的，船當(dāng)晚就開，他要回旅館去了?！?/p>

這里出現(xiàn)了一個(gè)物象變形和轉(zhuǎn)換，“牛角雕刻的小帆船”銜接到了即將開的“下水到江西去的船”。隨著這段陳述，被圖像媒體侵占的現(xiàn)代讀者眼前很容易出現(xiàn)這樣的圖景：屏幕中間首先出現(xiàn)了一只玩具小帆船；隨后，從牛角雕刻的小船，一直往細(xì)處展開，最后也許定格到那片小小的帆，抑或是一個(gè)空白的窗口；接著窗口里出現(xiàn)了一兩個(gè)眺江的人影，鏡頭慢慢拉長(zhǎng)，玩具小船已經(jīng)變成了實(shí)實(shí)在在的輪船，趕路趕場(chǎng)的人來人往，帶著灰暗心情的廖先生回望一眼卸下老父親的這個(gè)地方，邁開步子登上這艘歸家的船。卞之琳豐富的個(gè)人想象力，不僅使行文連貫而舒展，更令讀者讀來畫面真切，其意象轉(zhuǎn)換的敘述手法在讀者接受的層面達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，意象的蔓延背后，折射出作者別樣的詩意趣味，讀來實(shí)在生動(dòng)得很。

上述從一個(gè)畫面延伸到另一畫面的手法，在小說中時(shí)有出現(xiàn)。與此有異曲同工之妙的，可以說是從某一時(shí)空到另一時(shí)空的鏡頭轉(zhuǎn)換。看似電影技法的手法被用在接下來林未勻去會(huì)面洪叔遠(yuǎn)的飯桌上。在聽洪先生講北平那一場(chǎng)神秘慘變的經(jīng)過時(shí)，白描式的摹說中，未勻想到北昆“鐵冠圖”的表演：王承恩帶著老弱殘兵在臺(tái)上絕望奔走，越走越亂；此時(shí)樂隊(duì)的鑼鼓發(fā)瘋地敲打。接著，鑼鼓聲慢慢轉(zhuǎn)化為兵刃相間的聲音，打打殺殺的聲音四下呼應(yīng)，場(chǎng)景慢慢又變成那段真實(shí)的歷史，最后鏡頭突然跳回了洪先生的結(jié)語：“史籍里總結(jié)了這么一句，‘闔城號(hào)哭奔竄’。”一錘定音般把沉浸在戲里的觀者驚醒，回歸暴風(fēng)雨后的平靜。在這里，作者在“影”的形象聯(lián)想力，又穿插了“聲”和“光”的切換，將讀者帶入了三個(gè)似而不同的環(huán)境里，“小”而見“大”，將真切的現(xiàn)實(shí)與虛幻的表演、血腥的歷史與平和的現(xiàn)實(shí)匯合在一個(gè)畫面中，短短一個(gè)段落，彰顯了聲色形態(tài)皆具的宏大場(chǎng)景，顯示出作者流暢的敘事筆力和對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的詩意處理。

小說中將“畫面—畫面”“時(shí)空—時(shí)空”等視覺化技法用得最為活靈活現(xiàn)的，莫過于《桃林：幾何畫》一章。幾個(gè)年輕人在樹林里聊天時(shí)，作者將眼光投射在了若冰草鞋上的兩朵紅泡花上。從“看花瓣走路”到“地上兩朵花當(dāng)真動(dòng)了起來”，畫面里首先是綠色的草地上的一片暗淡落花瓣，正緩緩以幾不可見的距離挪動(dòng)著——原來是有只螞蟻正扛著它走。接著落花旁側(cè)又出現(xiàn)了兩朵紅泡花，那是若冰穿著草鞋的兩只腳。畫外有個(gè)男聲響起：“別也給扛走了?！庇谑钱嬅胬锏膬啥浠▌?dòng)了起來，原先抱著雙腿的女孩，半是坐累了半是假裝惱怒地，將兩只腳一并折到身子一側(cè)放好了。視線里都是紅與綠兩種對(duì)比色的映照，綠是靜的，而紅，不管是暗淡的還是鮮紅的，都在不斷地動(dòng)，一緩一急，這一串鏡頭在色彩和節(jié)奏上，都引人注目。

將小說的文本描述代入視覺化的分析，就可以發(fā)現(xiàn)卞之琳對(duì)文字“聲、光、影”結(jié)合變換的絕妙技巧，這其實(shí)是一種很直露的敘事直射，無論這種形象的變形和轉(zhuǎn)化是否能反映出作者鮮明的修辭意圖，單從意義上說，也塑造出了一種詩性的文體，形成了其個(gè)人性的詩意話語和詩意想象。無論審美是否可以獨(dú)立于政治而存在，詩人力圖以詩意的方式對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行抽象描繪的意向，都凸顯了其詩化的創(chuàng)作觀念和文本細(xì)節(jié)。對(duì)幾何美、形式美、抽象美的熱衷，反映了卞之琳小說所內(nèi)含著的一種“從日常生活中升華和抽象詩意的創(chuàng)作主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，而這也促成了其創(chuàng)作話語的詩性表達(dá)。

三、結(jié)語

從“詩趣”在“山山水水”之間的四處棲居，可以看出卞文用怎樣獨(dú)特的藝術(shù)手法進(jìn)行屬于他自己的詩意敘事。20世紀(jì)三四十年代這個(gè)中華民族新生前的陣痛時(shí)期，作家們經(jīng)歷了深重的痛苦和災(zāi)難。文學(xué)創(chuàng)作畢竟還是要依仗深切的人生體驗(yàn)，不夠用情，則無法使讀者生發(fā)出共情。卞之琳用自己的詩意抒情，企圖發(fā)出自己的聲音，以融入或控告浮沉的風(fēng)土社會(huì)。小說介紹的男女主人公最終生離死別的悲劇結(jié)尾，也并非作者有意宣示宏大歷史主題的上升，而更著意于表現(xiàn)“自我”在抒情詩行進(jìn)的哀音中不斷趨近并最終實(shí)現(xiàn)的“本色”。

而人的本色就是悲歡離合。它貫穿了《山山水水》的整個(gè)創(chuàng)作理念，奠定了卞之琳詩意情趣和詩性敘事的獨(dú)特基調(diào)。