⊙王蘭燕［安慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院， 安徽 安慶 246133］

匈牙利電影理論家、批評家和作家巴拉茲·貝拉（1884—1949，Bela Balazs，原名Herbert Bauer）是世界電影理論的拓荒者之一，也是“視覺文化”最早的提出者和辯護者之一，從1924年的《可見的人——電影文化》到1930年的《電影精神》，再到1945年的《電影美學(xué)》（此書應(yīng)稱之為《電影文化》，俄譯本譯作《電影藝術(shù)》，英譯本譯作《電影理論》），三本持續(xù)了二十余年的著作，都在同一個主題下運行，這個主題即巴拉茲在《可見的人——電影文化》這本著作中發(fā)出的呼吁和訴求：“一門新興藝術(shù)已經(jīng)站在你們高貴殿堂的門口，要求允許進入。電影藝術(shù)要求在你們古典藝術(shù)中占有一席之地，要求有發(fā)言權(quán)和代表權(quán)！”巴拉茲具有自覺的理論認識，在他看來，“理論認識是溺水者的救生圈”“理論，即使不是方向盤的話，至少也是藝術(shù)發(fā)展的指南針”，理論不應(yīng)只是事后的總結(jié)，更應(yīng)是創(chuàng)新立說的、啟發(fā)性的，當(dāng)電影已經(jīng)在群眾生活中占據(jù)了一席之地的時候，理論是時候為電影爭取其在藝術(shù)殿堂中應(yīng)有的地位了。那么，巴拉茲是如何從理論上為電影作為一門藝術(shù)進行辯護的呢？具體來說，巴拉茲始終從大眾文化的立場出發(fā)，在將電影放在文化史、藝術(shù)史、人類史的三重視野里進行縱向考察的同時，將電影與文學(xué)、繪畫、雕塑、舞蹈和戲劇等其他藝術(shù)門類進行橫向比較，并且從電影本體的角度，指出電影作為一門藝術(shù)自身的特殊性。

一、馬克思主義立場

作為“電影理論史上第一位全面探討電影理論的馬克思主義者”，巴拉茲立場鮮明，他在評判文化、藝術(shù)的時候，總會自覺地從馬克思主義的立場出發(fā)進行評判，具體來說，在探討電影的時候，巴拉茲至少有兩個原則：第一，總會從廣闊的社會歷史角度來理解藝術(shù)；第二，總是站在大眾的立場來評價藝術(shù)。

在巴拉茲看來，“一定的世界觀是一定的觀察世界方法的基礎(chǔ)。電影是資本主義大工業(yè)的產(chǎn)物，目前還能通過前者看到后者”。歷史地看，人類已經(jīng)誕生了詩歌、音樂、雕塑、繪畫、舞蹈等多種藝術(shù)形式，但是，所有的藝術(shù)形式中，“電影是唯一在我們時代和我們社會里產(chǎn)生的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式”，“從電影的每一個細節(jié)都能看出它是資本主義大工業(yè)的產(chǎn)物”。資本主義是電影誕生的特殊時代，一方面，電影必須放在資本主義工業(yè)生產(chǎn)的歷史條件下予以考察；另一方面，電影同樣可以表征這個時代的歷史特色?！半娪耙苍S是作為資本主義工業(yè)的產(chǎn)物和它的精神載體的唯一的藝術(shù)”，當(dāng)代人類親眼見證其誕生過程的一種新型藝術(shù)門類，因此，需要將電影放在資本主義的語境中予以現(xiàn)實地考察。從電影的生產(chǎn)來看，電影是工業(yè)社會的產(chǎn)物，是制片商的投資，是需要獲得回報的商品，是商業(yè)利益和機械技術(shù)的產(chǎn)物；從電影的宣傳來看，電影需要借助于現(xiàn)代的宣傳機器進行推廣、營銷，以獲得廣大市場的認可；從電影的受眾來看，電影是現(xiàn)代的市民階層，尤其是城市市民的主要文化消費形式。馬克思主義的文化分析首先需要分析文化的社會歷史基礎(chǔ)，巴拉茲認識到電影與資本主義大工業(yè)生產(chǎn)之間的關(guān)聯(lián)，承認電影是資本主義工業(yè)生產(chǎn)的一環(huán)。但是，作為現(xiàn)代資本主義工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易中的電影產(chǎn)業(yè)，首先面臨的批評就是電影只是商業(yè)和技術(shù)的產(chǎn)物，而非藝術(shù)，面對這個批評，巴拉茲的美學(xué)觀既是歷史的、社會的，同時也是辯證的。他不把技術(shù)、商業(yè)和人類、藝術(shù)截然對立，巴拉茲反問道：“人們尚無法肯定，工業(yè)和技術(shù)難道在任何情況下都是反人類、反藝術(shù)的現(xiàn)象嗎？”這樣巴拉茲一方面繼承和吸收了馬克思主義將文化藝術(shù)置于社會歷史的整體環(huán)境中予以考察的傳統(tǒng)，另一方面又使自己與庸俗社會決定論者區(qū)別開來。

巴拉茲始終有清醒而堅定的大眾立場。正如雷蒙·威廉斯所言，文化這一概念“總被人闡述”，并且“復(fù)雜多變”，對文化理解的差異區(qū)分了不同的文化學(xué)者。從阿諾德到利維斯再到霍克海姆與阿多諾，都只承認人類文化的精華部分才是文化，那些專門為普羅大眾設(shè)計、制造、生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品，由于為利潤而被策劃制造，在藝術(shù)水準(zhǔn)上只能保持大眾文化的最低平均水平，因此是迎合普通人群的“文化垃圾”，于是，包括電影、電視、流行音樂等在內(nèi)的文化形式一直被這些文化學(xué)者排斥；雷蒙·威廉斯開始將日常生活方式引入文化，成為文化研究的一個重要標(biāo)志。對于什么是文化這一基本問題的解答，也成為劃分兩類不同學(xué)者的分水嶺，一類關(guān)注高雅文化，一類關(guān)注大眾文化。巴拉茲認為“文化就是把日常事物精神化”，在巴拉茲看來，“只有實用的藝術(shù)才是文化。不是博物館走廊兩旁造型優(yōu)美的雕塑，而是街道上、勞動時以及日常生活中普通人的交往和活動才是文化”，因此，判斷某種藝術(shù)是否是文化的標(biāo)準(zhǔn)，即要看這種藝術(shù)是否實用，是否為普通群眾所喜愛，而不是這種藝術(shù)是否精致，造型是否優(yōu)美，即使某種藝術(shù)形式現(xiàn)在仍然很原始、粗糙，但是，只要這種藝術(shù)為群眾所喜聞樂見，那么，它就是一種值得理論關(guān)注、研究的文化形式。從這個角度出發(fā)，巴拉茲認為實際存在著兩種類型的藝術(shù)，即貴族藝術(shù)和民間藝術(shù)、優(yōu)秀藝術(shù)與通俗藝術(shù)。所謂貴族藝術(shù)即為貴族所欣賞的藝術(shù)，而民間藝術(shù)即為普通群眾所喜聞樂見的藝術(shù)。盡管這是對馬克思主義藝術(shù)階級屬性觀點的吸收與應(yīng)用，但是巴拉茲看重的是電影已經(jīng)成為“喜聞樂見”的藝術(shù)形式，在巴拉茲所處的時代，每天晚上僅維也納就有差不多二百家影院，每天放映三至四場電影，電影已經(jīng)成為非常普遍的事實，“電影藝術(shù)對于一般觀眾的思想影響超過其他任何藝術(shù)”，“今天誰也不能否認電影藝術(shù)是我們世紀最富有群眾性的藝術(shù)”。

巴拉茲不僅從文化的角度，指出電影作為一種大眾文化的普遍事實，而且他還從電影服務(wù)對象的角度，闡明了自己在電影問題上的大眾立場。電影作為現(xiàn)代資本主義工業(yè)的產(chǎn)物，在實際拍攝的過程中，一方面需要包括制片人、編劇、導(dǎo)演、攝影、布景設(shè)計師和演員等在內(nèi)的諸多人員共同協(xié)作、集體創(chuàng)造；另一方面需要投入大量的資金，才能夠使影片得以順利生產(chǎn)。任何一種商品的制造，其目的都是為了獲得回報，電影也是如此。巴拉茲承認，攝制電影需要巨額投資，巨大的投入意味著謹慎的投資，如何使影片能夠獲得回報，巴拉茲一針見血地指出：“你們看什么電影完全取決于你們，取決于你們的要求和你們的口味。電影比其他藝術(shù)與社會的聯(lián)系更緊密，從一定意義上說，是觀眾在創(chuàng)造電影?！北M管電影在制作過程中，制片人、導(dǎo)演、演員、編劇等各自都發(fā)揮了作用，但是，電影取得成功的標(biāo)志卻不在于制片人、導(dǎo)演、編劇、布景設(shè)計者、演員等，也不在藝術(shù)評論和美學(xué)家，而在于市場、在于觀眾、在于電影受眾。他們是否愿意走進影院，欣賞電影，為電影買單，才最終決定了制片人的投資意愿。正是從這個角度出發(fā)，巴拉茲指出：“無論在最低層次還是在最高層次都要成為大家喜聞樂見的，這就是電影藝術(shù)的生存條件之一?！彪娪暗氖姑词恰俺蔀槿嗣竦乃囆g(shù)、世界各國人民的藝術(shù)”。只有立足于群眾、人民創(chuàng)造出來的電影，才能夠被群眾欣賞、接受，正是這一點使巴拉茲的電影文化完全立足于群眾立場，而非文化精英、貴族立場。

二、文化史、藝術(shù)史和人類史視野中的電影

作為一名辯證的馬克思主義者，巴拉茲在看待電影這一新鮮事物時，既能夠站在大眾的文化立場上，對電影進行堅定有效的辯護，更能夠在進行辯護的時候，從開闊的文化史、藝術(shù)史和人類史三個角度分別闡明自己對電影的獨特理解。從文化史的角度，巴拉茲指出，電影體現(xiàn)了人類文化從概念文化向視覺文化的發(fā)展趨勢；從藝術(shù)史的角度，巴拉茲指出，電影改變了歐洲兩千多年來的藝術(shù)傳統(tǒng)；從人類史的角度，巴拉茲指出，電影使人類重新掌握了直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力，因而使人重新變?yōu)榭梢姷娜恕?/p>

當(dāng)代文化“正從抽象的精神走向可見的人體”，這是巴拉茲對所在時代文化走向的整體判斷。從今天的文化現(xiàn)實來看，巴拉茲的判斷已經(jīng)成為現(xiàn)實，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進步，網(wǎng)絡(luò)時代、信息時代已經(jīng)成為讀圖時代、視覺時代，而視覺時代中，充斥視覺的首當(dāng)其沖便是充滿了魅惑的人體，當(dāng)人們回首視覺文化史時，似乎早被歲月塵封的巴拉茲重新浮出歷史地表，他從視覺文化的角度，對文化發(fā)展的預(yù)言、判斷不再是孤立的吶喊，而成為睿智的預(yù)言。巴拉茲對當(dāng)前文化走向的判斷，源于他對過往人類文化史的理解，在他看來，人類文化的發(fā)展可分成視覺文化——概念文化——視覺文化三個階段。所謂視覺文化，在巴拉茲那里并沒有一個明確的概念，但從他的“電影”三部曲可知，他將視覺文化看成是“只通過可見的形象來表達、理解和解釋事物的能力”。這樣的能力，人類在其童年時代就已經(jīng)具備，因此，這個時期，人們之間的交流主要通過面部表情、手勢和動作等。思想通過人體這些可見的表現(xiàn)形式直接呈現(xiàn)在被接受者面前，這在巴拉茲那里被視為早期“視覺文化”；隨后，文字和印刷術(shù)發(fā)明，人類開始進入到“印刷時代”，“印刷術(shù)的發(fā)明逐漸使人們的面部表情看不到了。印刷出版物上可以讀到一切，以至于使其他表達情感的方式受到冷落”，在印刷時代，人與人之間、思想與思想之間的交流、溝通主要不是通過面部表情、動作和肢體語言進行的，而是通過印刷術(shù)和書面文字，書面文字粉碎了教會的嚴密統(tǒng)治，人的心靈更集中地表現(xiàn)為文字。相應(yīng)地，原來利用人類的面部、手勢或肢體等人類器官進行的交流方式逐漸被文字的交流取代，這樣帶來的結(jié)果便是：一方面，人類的“身體愈來愈沒有表情、愈來愈空虛，日久不用，機能便退化了”；另一方面，心靈也“變得幾乎難以捉摸了”。在巴拉茲看來，人類的原初語言是“富有表現(xiàn)力的活動和手勢”，人類心靈、思想、情感等內(nèi)在部分不能自己顯現(xiàn)自己，它們需要借助于外在的形式表現(xiàn)，因此，人體就成為心靈、思想和情感等表現(xiàn)自身的最佳通道；但是，人類在發(fā)展自己的活動、手勢的過程中，附帶發(fā)展出了聲音、文字等媒介，聲音、文字相對于舌頭、嘴唇、面部表情和肌肉而言，只是附產(chǎn)品。人類心靈的最佳傳達方式是面部表情、手勢等身體活動，在面部表情、手勢和肢體動作中，人類心靈是直接可見的；但是，由于文字和印刷術(shù)的發(fā)明，原來是附產(chǎn)品的聲音、文字反而成為取代面部表情、手勢和動作等成為心靈、感情和思想的主要表現(xiàn)形式，身體反而退居次位了。但是，隨著電影的到來，視覺文化的希望重新開啟，原來橫亙在心靈、感情和思想表達之間的文字，將不再成為心靈與心靈、感情與感情、思想與思想之間交流溝通的主要形式，電影將因其“純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒，甚至思想”，將會“在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個新的方向”，這個新的方向即是“視覺文化”的方向。

巴拉茲對藝術(shù)的發(fā)展也有自己獨特的理解。巴拉茲曾經(jīng)提出一個令不少電影研究者多方思考的問題：“電影攝影機是從歐洲傳入美洲的。然而，為什么電影藝術(shù)卻是從美洲傳入歐洲的呢？”在巴拉茲看來，這是因為歐洲有著古老的藝術(shù)傳統(tǒng)，這種藝術(shù)傳統(tǒng)已經(jīng)信奉著無上權(quán)威的藝術(shù)哲學(xué)，這種傳統(tǒng)制約了歐洲人對新藝術(shù)的接受，而美國人較少美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)的桎梏，因此，他們很容易接受一些藝術(shù)上的突進現(xiàn)象。那么，歐洲被奉上無上權(quán)威的藝術(shù)傳統(tǒng)是什么呢？“從古希臘一直到今天，歐洲美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)始終有這樣一個基本原則：在藝術(shù)作品和觀眾之間存在著一個外在的和內(nèi)在的距離，一種二重性。這個原則的含義就是：每一件藝術(shù)作品都由于其本身的完整結(jié)構(gòu)而成為一個有它自己規(guī)律的小世界。藝術(shù)作品由于畫面的邊框、雕像的臺座或舞臺的腳光而與周圍的經(jīng)驗世界產(chǎn)生了隔閡。藝術(shù)作品本身的完整結(jié)構(gòu)和特殊規(guī)律同時也賦予了它以內(nèi)在的力量，使它能脫離廣大的現(xiàn)實世界，所以它才不能成為后者的附屬部分。”如果說廣大的現(xiàn)實世界是大世界的話，那么，藝術(shù)世界就是一個自成體系的小世界，橫亙在現(xiàn)實世界、大世界與藝術(shù)世界、小世界之間的距離是傳統(tǒng)藝術(shù)理論衡量藝術(shù)品的標(biāo)桿。這種傳統(tǒng)使得接受了歐洲傳統(tǒng)的人無法接受電影對于距離原則的破壞，任何對于藝術(shù)成規(guī)的破壞都不可能在古老滯重的歐洲藝術(shù)、美學(xué)傳統(tǒng)中被輕易接受；但是，這樣兩千多年的歐洲美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的基本原則，在美國卻并不成問題，因為那里的觀眾并不認為一幅畫的內(nèi)部世界是遙遠而不可逾越的。巴拉茲從馬克思主義大眾立場出發(fā)指出，通過階級分析，藝術(shù)世界和生活世界之間的距離，即是文化貴族與人民群眾之間的距離，過去兩千多年來的藝術(shù)傳統(tǒng)培育出了能夠理解、欣賞那種距離的文化貴族，對于他們來說，距離是他們進入藝術(shù)世界的特權(quán)，但對于普通群眾來說，卻是橫亙在藝術(shù)與他們之間的鴻溝?！拔阌怪靡桑娪敖沂玖似褚恢彪[藏在我們眼睛后面的一個新世界，揭示了人的可見的新環(huán)境及其關(guān)系，還揭示了空間和景物、事物的真相、群體的節(jié)奏和存在物的無聲表現(xiàn)力。電影在其改過過程中，給我們帶來的不僅是一種新物質(zhì)，它消除了與觀眾之間的固定距離，這一距離迄今為止一直被認為是視覺藝術(shù)中的基本要素之一?！彪娪耙环矫胬弥苯拥慕涣餍问綄⑺枷?、感情進行可見化的表達，另一方面，電影占據(jù)了最為廣大的市場，最為群眾接受。因此，電影對于既往的藝術(shù)史同樣是一次突破，從美國反向傳播過來的電影，重新沖擊了古老滯重的歐洲藝術(shù)成規(guī)，使電影成為突破既定成規(guī)的藝術(shù)先鋒。

巴拉茲不僅從文化史角度分析電影開辟了視覺文化的新方向，從藝術(shù)的角度指出電影是對歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的突破，更從人類史角度，指出電影重新塑造了人，促成了人重新成為可見的人這一變化。人是藝術(shù)的中心，是文化的創(chuàng)造者，是文化的主體，藝術(shù)、文化因此也是屬人的，這是巴拉茲在“人”的問題上的一貫立場。在巴拉茲看來，“藝術(shù)是世界上最豐富多彩的領(lǐng)域……每一種藝術(shù)都意味著人類與世界有著特有的關(guān)系，是人類心靈的特殊領(lǐng)域”“每一種藝術(shù)都是以人為描寫對象的，藝術(shù)是一種人的表現(xiàn)，它表現(xiàn)的是人。馬克思說過：人是一切藝術(shù)的根源”。人的問題因此在巴拉茲的藝術(shù)——文化中居于中心地位。所謂人，一方面是由包括面部、額頭、眼睛、嘴巴等器官構(gòu)成的物質(zhì)性軀體；另一方面，人擁有思想、情感、情緒和性格等主觀的精神性層面。精神性不能自己呈現(xiàn)自己，只能通過一定的中介物呈現(xiàn)，這個中介物可能是人體自身具備的物質(zhì)性軀體或器官，也可能是文字或者其他媒介形式，在所有的呈現(xiàn)形式中，物質(zhì)性的身體器官與精神性的情感思想是否同一，是巴拉茲理解與評價藝術(shù)、文化的基本點。在巴拉茲看來，人類文化經(jīng)歷了視覺文化——概念文化——視覺文化三個階段。在早期的視覺文化中，人類使用純粹的手勢、面部表情進行交流溝通，因而思想、情感得以直接呈現(xiàn)，人是可見的；但是印刷術(shù)改變了人類早期的黃金時代，印刷術(shù)發(fā)明以后，文字成為人與人之間聯(lián)系的橋梁，“印刷術(shù)的發(fā)明使人的面部表情逐漸減少。許多事情都可以從書本上讀到，所以靠面部表情達意的方法便漸歸淘汰”，人的軀體因此變得沒有思想、空虛起來，人的物質(zhì)、精神構(gòu)成分離，人不再可見；印刷術(shù)和文字將人遮蔽起來，但“電影很快將以同樣的方式根本改變文化發(fā)展的趨勢”，“電影使埋葬在概念和文字中的人重見陽光，變成直接可見的人了”。電影的優(yōu)勢在于觀看電影的人只用雙眼就可以感受到他們正在觀看的人的命運、性格、感情和情緒等等，銀幕上直接呈現(xiàn)的人與觀看電影的現(xiàn)實的人之間的聯(lián)系再次通過人體被激活起來，于是，人再一次變得可見。

通過文化、藝術(shù)與人的變化，巴拉茲構(gòu)建了一個這樣的三維體系：文化：視覺文化——印刷文化——視覺文化；藝術(shù)：沒有距離——距離——距離消失；人：可見——不可見——重新可見。電影在這個體系中正處于從第二階段向第三階段邁進的節(jié)點，電影事實上通過攝影機這一新的硬件參與并推動了文化、藝術(shù)和人類的重新構(gòu)建。通過這樣的邏輯架構(gòu)，巴拉茲完成了從文化史、藝術(shù)史和人類史對于電影重要性的論證。

三、“新的藝術(shù)”：表現(xiàn)形式、感受能力，特殊性

僅從宏觀層面闡明電影在文化史、藝術(shù)史和人類史中的重要性并不能夠證明電影是一門“藝術(shù)”，尤其是不能獲得藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)理論的認可，既然要為電影在藝術(shù)殿堂和美學(xué)理論那里爭得一席之地，巴拉茲尤其需要從藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)理論上闡明電影藝術(shù)的本體特征，因此，電影什么時候出現(xiàn)并成為藝術(shù)、電影怎樣成為一門藝術(shù)以及電影與其他“傳統(tǒng)”藝術(shù)相比具有什么特性等問題，就成為巴拉茲需要反復(fù)思考的電影的藝術(shù)本體問題。

電影發(fā)明的前提是攝影機和放映機的發(fā)明。攝影術(shù)可以追溯到1515年達·芬奇設(shè)計的暗匣；1822年，人類拍攝了第一張照片《餐桌》；1877年美國人梅勃立奇拍攝出了人類第一個電影鏡頭；1891年發(fā)明大王愛迪生開始生產(chǎn)銷售放映機；巴拉茲將1895年3月盧米埃爾兄弟制造了他們的電影攝影機作為電影的起點，因為在巴拉茲看來，電影攝影機的制造和發(fā)明對于人類文化史而言至關(guān)重要，它對于人類文化的影響之大不亞于印刷術(shù)。盡管1895年電影攝影機的制造和發(fā)明至關(guān)重要，但是，技術(shù)的發(fā)明并不意味著藝術(shù)的誕生，巴拉茲不是技術(shù)決定論者，他對美和藝術(shù)有自己的標(biāo)準(zhǔn)，“一切藝術(shù)存在的權(quán)利就在于：它在自己的領(lǐng)域中創(chuàng)造了獨一無二的表現(xiàn)形式”，“美是一種令人喜愛的東西……美是客觀現(xiàn)實帶給人類意識的一種主觀經(jīng)驗”，藝術(shù)哲學(xué)不僅需要關(guān)注客體，更要關(guān)注主體，尤其是主體（即藝術(shù)文化的承擔(dān)者）的感受能力。只有當(dāng)客觀的技術(shù)成功地創(chuàng)造了一種獨一無二的表現(xiàn)形式，并且同樣成功地刷新了主體的感受能力時，技術(shù)才創(chuàng)造出藝術(shù)。因此，檢驗電影是否成為藝術(shù)，首先要判斷作為客體的攝影機是否成功地創(chuàng)造出了一種新的表現(xiàn)形式，其次更需要檢驗這種表現(xiàn)形式是否刷新了主體的感受能力。

巴拉茲對電影做了全面考察，包括電影劇本、人物表情、物體、聲音、色彩、場面調(diào)度以及面相學(xué)、微相學(xué)等，但所有這些考察都集中在電影攝影機上。在好萊塢和格利菲斯電影中，巴拉茲看到了電影攝影機在表現(xiàn)形式上的創(chuàng)造性：“1.在同一場面中，改變觀眾與銀幕之間的距離；2.把完整的場景分割成幾個部分，或幾個‘鏡頭’；3.在同一場面中改變拍攝角度、縱深和‘鏡頭’的焦點；4.蒙太奇?！彪娪俺晒Φ剡\用攝影機創(chuàng)造出了新的表現(xiàn)形式，“揭示了迄今一直隱藏在我們眼睛后面的一個新世界，揭示了人的可見的新環(huán)境及其關(guān)系，還揭示了空間和景物、事物的真相、群體的節(jié)奏和存在物的無聲表現(xiàn)力”。而且，電影成功地消除了“與觀眾之間的固定距離，這一距離迄今為止一直被認為是視覺藝術(shù)中的基本之一”，這是電影成功地通過攝影機探索出來的創(chuàng)造世界、消彌距離、刷新感受的四條基本原則。當(dāng)然，這是好萊塢和格利菲斯為世界電影帶來的革命性創(chuàng)新，自此，電影不再簡單地運用攝影機進行記錄、變戲法或者雜耍，格利菲斯成功地通過電影攝影機為電影帶來了新的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)方法和表現(xiàn)語言，因此，電影藝術(shù)的新紀元實際上是從1916年格利菲斯拍攝的《黨同伐異》開始的。

“電影是唯一在我們時代和我們社會里產(chǎn)生的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式”，事實上，在電影之前，人類至少已經(jīng)創(chuàng)造出了包括文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、戲劇等多種藝術(shù)形式。巴拉茲至少將電影與戲劇、文學(xué)、繪畫等藝術(shù)形式進行了橫向比較，他的結(jié)論是：“電影藝術(shù)的對象和本質(zhì)與戲劇完全不同”，“電影和文學(xué)毫無關(guān)系”，“電影是表象藝術(shù)……即時展現(xiàn)的藝術(shù)，這是把它和繪畫區(qū)別的基本點”，“電影是新的藝術(shù)，它有別于所有其他藝術(shù)，就如同音樂有別于繪畫，繪畫有別于文學(xué)一樣。電影是人類心靈的全新的表現(xiàn)形式”。不難看出，巴拉茲意識到，電影雖然是藝術(shù)，但是電影是一種區(qū)別于其他藝術(shù)門類的藝術(shù)。“一切現(xiàn)象的本質(zhì)和生存權(quán)就在于其特殊性”，藝術(shù)是對人類心靈、情感和思想的表現(xiàn)，但是每一種藝術(shù)的表現(xiàn)方式、表現(xiàn)語言以至于表現(xiàn)程度并不一致。從藝術(shù)表現(xiàn)來看，人類至少存在著兩種類型的藝術(shù)表現(xiàn)方式，一種是以面部表情、手勢、動作等直接表現(xiàn)方式，一種是以文字為中介的表現(xiàn)方式。顯然，兩種表現(xiàn)方式對于心靈、精神和思想的表達并非完全相同。當(dāng)代文化“正從抽象的精神走向可見的人體”，視覺文化時代的來臨，將使原本橫亙在藝術(shù)世界和客觀世界之間的距離日益消失，文學(xué)、繪畫、戲劇等表現(xiàn)形式因為使用文字等中介退居次席，電影因為使用攝影機這一硬件，天然地具備了文學(xué)、繪畫、戲劇等其他藝術(shù)形式無法比擬的直接呈現(xiàn)心靈、精神和思想的優(yōu)勢。攝影機將觀眾引入畫面，從而實現(xiàn)了人眼與鏡頭的合一、主觀與客觀的合一、觀眾與劇中人物的合一，正是這些“合一”，消除了觀眾與藝術(shù)作品，進而消除了藝術(shù)世界與客觀世界、小世界與大世界之間的距離，使觀眾在欣賞電影時能夠身臨其境、感同身受，從而締造出了一種全新的感覺模式。因此，電影“揭開了人類文化歷史的新的一頁”，“將在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個新的方向”，這也正是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的獨特性所在。這樣，以攝影機表現(xiàn)形式的創(chuàng)造為中心，通過對電影與其他藝術(shù)類型之間的多向比較，巴拉茲成功地完成了電影是藝術(shù)的本體論證。

四、結(jié)語

巴拉茲站在馬克思主義大眾的立場上，在電影還處在兒童期的時候，就從文化史、藝術(shù)史和人類史的廣闊視野熱情地為電影向藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)理論呼吁進入藝術(shù)殿堂的資質(zhì)，同時在深入研究電影作品的基礎(chǔ)上，通過電影與其他藝術(shù)門類的細致比較，成功地建構(gòu)起電影的藝術(shù)本體，構(gòu)筑起電影一般美學(xué)的最初框架。如果僅從電影“一般美學(xué)”的角度評價巴拉茲，正如讓·米特里曾經(jīng)指出的那樣，“實際上，所謂‘一般美學(xué)’僅僅見諸兩位理論家的著述中，即貝拉·巴拉茲和魯?shù)婪颉垡驖h姆的著作中”。巴拉茲在電影一般美學(xué)領(lǐng)域里是具有開拓之功的，而且他的一般電影美學(xué)遺產(chǎn)還有像麥茨這樣的重要承繼者；但顯然，只將巴拉茲視為電影一般美學(xué)的開拓者不足以說明他的重要貢獻。溢出電影“一般美學(xué)”的范圍，巴拉茲最早提出了“視覺文化”這一概念，預(yù)見了人類未來文化“視覺化”時代的來臨，他的“視覺文化”觀念在麥克盧漢這樣的理論家那里“蔓延擴展”，獲得了更長久的理論效應(yīng)。巴拉茲也因為從“視覺文化”角度對電影的藝術(shù)辯護先行之功而不會被歷史遺忘。