⊙林 琳［廣東技術(shù)師范學院， 廣州 510665］

20世紀80年代中期以來，得益于西方女性主義思潮在中國的大規(guī)模傳播，以及“浮出歷史地表之后”女性寫作的蓬勃之勢，中國文壇涌現(xiàn)了一批具有鮮明女性主義寫作立場與觀念的女作家。她們大量具有女性自覺意識的文本直接導致中國女性文學研究也迎來了新高潮，采用“女性意識”“性別意識”等理論對女性生命本質(zhì)、生存境遇問題進行思考的研究層出不窮。①而影視作為一個時代人類共同體觀念的集中展現(xiàn)，它不僅僅是影像化的藝術(shù)，還關(guān)聯(lián)一個非具體化的政治實體形構(gòu)。1979年以后，處于改革開放前沿陣地的廣東出品了一系列呼應時代巨變的作品，此中不乏具有代表性的人物形象塑造。特別是女性由于身處民族、國家、性別、階級、資本的多重關(guān)系內(nèi)，其形象在作品中就會呈現(xiàn)出既有新的女性意識，也有傳統(tǒng)教化甚至政治與商業(yè)資本邏輯合謀的復雜面向。

一、“新”女性的當代歷史出場

廣東作為嶺南文化重鎮(zhèn)，擁有獨特的地理環(huán)境和歷史條件，廣府文化以農(nóng)業(yè)文化和海洋文化為源頭，在其發(fā)展過程中不斷吸取和融匯中原文化和海外文化，逐漸形成自身獨有的特點。20世紀80年代以前，廣東本土影視作品中所塑造的女性角色，主要以傳統(tǒng)身份為主要呈現(xiàn)角度。在中國傳統(tǒng)文化觀念中，婦女的主要角色都是在家庭中轉(zhuǎn)換?；蛘哒f，婦女的地位主要體現(xiàn)在她的家庭角色所處的位置。無論是娘家的“女兒”還是婆家的“媳婦”或“母親”，直至最后的“婆婆”角色，女性的天地大致也就在這幾個詞語所附帶的責任與義務(wù)中被比劃出來了。如“珠影”1962年拍攝的《南海潮》中漁民金水的妻子，賢惠善良，一心撲在丈夫與兒女身上，對待惡霸的欺壓敢怒不敢言；女主角阿彩，在面對初戀情人金喜時的羞澀，欲言還止的嬌態(tài)，都是典型的中國傳統(tǒng)女性形象塑造。1965年上映的《打銅鑼·補鍋》，女主角劉大娘是一個盡管觀念老舊卻疼愛子女的母親。她對女兒擇偶標準的不近人情只是希望女兒能覓得良人。這都是傳統(tǒng)婦女角色的演繹。

女性形象是作為社會不可或缺的組成部分，在影視作品中的形象也很大程度上反映了女性群體在當時的社會地位?？梢钥吹?，新時期之前的珠影片子中，女性大多是純良賢惠的傳統(tǒng)形象，或是革命歷史話語中剛烈女英雄的形象。這是與社會對女性的規(guī)訓密切相關(guān)的，計劃經(jīng)濟讓社會經(jīng)濟活力缺少多樣性，女性的傳統(tǒng)規(guī)訓并未獲得更新的時代背景；這個情況即使進入了新時期，也并不罕見。

二、女性形象新變

進入20世紀80年代之后的“珠影”，女性形象逐漸出現(xiàn)了一些新的變化，這些變化無一不是和國家的政治、經(jīng)濟與文化的巨變息息相關(guān)。

（一）事業(yè)型

在20世紀80年代“珠影”的片子中，最吸引人的是出現(xiàn)了一批以事業(yè)為自己人生舞臺的女性。她們不同于傳統(tǒng)“女主內(nèi)”的人生，而是在青春年華時就走上了街頭，打拼事業(yè)。比如《雅馬哈魚檔》（1984）中的葵妹，她不僅自己開了一個魚檔，同時還朝失足青年阿龍伸出援手，最后阿龍脫胎換骨；《花街皇后》（1988）中女主角阿好本是一名普通的農(nóng)村姑娘，但通過種花賣花，不僅成立了自己的園藝公司還收獲了愛情；《女人街》（1989）中的歐陽穗紅更是從賣衣服的小門店做成了合資公司，甚至還準備向國際出發(fā)……這系列女青年群像都有一個共同的特點：她們都是個體戶。盡管最早的一批個體戶被認為是社會“烏合之眾”（待業(yè)青年或勞改犯）迫不得已自謀出路的選擇，但是這群人成了改革開放成果第一批享用者——他們之中最早出現(xiàn)了“萬元戶”。物質(zhì)條件的巨大改善，加上國家也通過各種方式樹立該群體中的“先進”典范，這帶來全社會對“個體戶”形象的改觀。這就不奇怪為何在“珠影”的系列電影中看到如此多的個體戶形象，特別是從前很少在生意場上出現(xiàn)的女性身影，也在此紛紛登場，并均展示出一種積極向上、改變生活的執(zhí)著熱情。盡管行業(yè)不同，但是可以看到她們作為新興的勞動者階層已向社會顯示了自己獨特的價值和活力。

進入20世紀90年代后，觀眾在銀幕中看到了更多的事業(yè)型女性。比如電視劇《公關(guān)小姐》（1988）第一次在劇中展示了酒店管理人員（公關(guān)）的風采，并且獨具慧眼地通過七位公關(guān)小姐在管理酒店過程中，她們的人生際遇反映獨特的時代風貌。特別是透過她們各自的愛情遭遇，七位女性的男友涉及個體戶、出租車司機、農(nóng)民大學生、軍人、企業(yè)家等有廣州地方色彩的典型人物，充分展現(xiàn)了當時廣州作為改革開放窗口的眾生相。該片一播出，風靡了大江南北，全國的許多地方都針對這部電視劇展開了討論，有座談會形式、有報紙討論的形式，其中《中國電視報》專門開辟了讀者討論連載的欄目。受該劇影響，不少城市陸續(xù)成立了公關(guān)協(xié)會，企業(yè)成立了公關(guān)部，甚至把這部戲當作“教材”，可見風頭一時無兩。隨后該劇獲得第九屆全國“大眾電視金鷹獎”優(yōu)秀長篇連續(xù)劇獎等眾多獎項，公關(guān)小姐作為職業(yè)女性形象被廣大觀眾全面接受。

20世紀90年代最受關(guān)注的一部以女性為主角進行刻畫的電視劇是《情滿珠江》。當中三位女主角（配角）梁淑貞、譚蓉和張越美都曾是下鄉(xiāng)知識青年，她們中有的回城（廣州）后通過勤奮和努力，成了企業(yè)女強人，有的“逃港”后回到大陸投資民辦企業(yè)，特別是片中以這些女性的遭遇，串起城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村三個視角，展示珠江三角洲在改革開放中的巨變。尤其把改革的艱難曲折與幾個普通人的命運緊密結(jié)合在一起，呈現(xiàn)了幾十年來廣東由封閉走向開放波瀾壯闊的畫卷。

事業(yè)型女性角色的出現(xiàn)與市場作為一個新元素被雜糅進一直處于“封閉”狀態(tài)的電影制片息息相關(guān)。20世紀80年代以來的“珠影”中一系列的事業(yè)女性的塑造，不僅表述了她們作為傳統(tǒng)女性在改革最早期的復雜境遇下的取舍，也正面呈現(xiàn)了改革中的人們需要克服什么樣的歷史阻力，面對多少歷史側(cè)面。

（二）迷失型

在社會的轉(zhuǎn)折期，以階級斗爭為綱的社會構(gòu)成被瓦解，并逐漸走向多元。特別在私營經(jīng)濟作為一個新事物進入了一個價值取向日益多元的社會，進步的獲得越來越不是那種自上而下依靠一個權(quán)力中心強力推動的模式，更多的是日益多元的力量的互動和制衡達到的相對“均衡”的產(chǎn)物。盡管能看到不少積極向上的女性投身個人事業(yè)，但也能看到在紛繁的社會巨變面前，迷失了自我的女性形象。

1985年的《公寓》一片，以上海的一棟單元樓為故事發(fā)生的地點，主要講述了四位來自農(nóng)村的不同年紀的女性在此當保姆的經(jīng)歷。盡管當中有玉芬這樣淳樸且愛學習、求上進的姑娘，但也有像小琴這樣在城市的種種“先進”的幻象中，日漸虛榮的女孩。小琴學習著城里姑娘的衣裝打扮、生活習慣，當被修水管的小伙子贊嘆她住在如此寬大的房子里時，她并沒表明自己的身份，甚至與這位小伙子外出約會，她也始終隱瞞自己是保姆的事實。這就無怪乎在小琴的真實身份被揭穿時，她受到了辱罵。類似的形象還出現(xiàn)在1986年的電影《街市流行曲》中，女主角阿梅從一名普通少女，成為當?shù)貥逢牭呐_柱，年輕的她開始飄飄然了，并做出了不少目中無人的舉動，沒多久，就被樂隊辭退了。盡管小琴與阿梅都受到了成長道路上的磨礪，但她們最終都回歸到了正軌：小琴決心踏實工作，阿梅重新苦練唱功。

有另外一群女孩，她們在社會巨變面前，淪陷于城市發(fā)展的陰暗面。1990年出現(xiàn)的電影《特區(qū)打工妹》中，打工妹彩云為能成為城市人而將在家鄉(xiāng)的舊戀人拋棄，在意識到自己與工程師之間沒有可能后又盲目地想嫁給特區(qū)人；另外一名打工妹春花經(jīng)不住物質(zhì)誘惑，最終成為總經(jīng)理的情婦。類似的情況在《外來妹》《公關(guān)小姐》和《情滿珠江》這一系列主旋律大片大劇中都不鮮見，甚至有為一己私利侵害國家財產(chǎn)的情況發(fā)生。

迷失型女性形象依然是建立在廣東作為改革開放前沿，新舊觀念沖突的基礎(chǔ)上。特別是現(xiàn)代性的發(fā)展帶來城市無數(shù)的新移民，文化的沖突自然會困擾著每一個處于該變化場內(nèi)的“外來者”，對社會和個人命運的思考也交會在他們心中?？梢哉f當年這一系列影視中以個人命運窺視時代的巨潮，思考文化沖突中的個人是如何尋找自己的位置，這是迄今都有啟示意義的話題。

（三）市井型

與從前婦女多以賢惠溫婉的形象出現(xiàn)不同，20世紀80年代以來的廣東影視中開始陸續(xù)出現(xiàn)市井型女性形象。這類婦女經(jīng)常計較雞毛蒜皮的生活小事，又對周圍人的隱私八卦好奇。其中最為典型的是以《外來媳婦本地郎》長劇中的二嫂蘇妙嬋為代表的一群婦女，她們八卦多事，趨利避害，是廣州老城區(qū)典型的“小市民”代表。2014年新播劇《高第街》中，亦不乏這類市井型婦女形象，如高第街一家國營百貨店的經(jīng)理余玉竹，她為人自私、虛榮、極愛面子、嫉妒心強，是高第街眾人都不喜歡的一名狠角色。

回看階級斗爭年代，許多影視中的女性形象要么是柔弱的受欺凌形象，要么是“女戰(zhàn)士”（尤其在樣板戲中）形象。這類“女戰(zhàn)士”一改舊社會中受苦、遭受欺凌的痛苦形象，轉(zhuǎn)身成為工農(nóng)兵代表，為了人民而戰(zhàn)斗。但這樣的形象塑造，讓女性在掙脫了歷史枷鎖的同時，也完全失去了自身的女性氣質(zhì)和女性意識。②與這些“雌雄莫辯”的婦女形象相比，市井類女性形象盡管有彪悍的一面，捍衛(wèi)自我利益時從不手軟，但她們并沒有因此而變成一個沒有性別的符號?！锻鈦硐眿D本地郎》中的蘇妙嬋盡管市儈精明，卻依然愿意花心力金錢去裝扮自己，并對培育兒子投入諸多時間精力。而且在蘇妙嬋身上也有市民階層腳踏實地、積極進取、埋頭苦干的務(wù)實精神——她期望有一天把她的家庭旅館打造成全國一流的連鎖店。該劇中另外一名以市儈出名的市井婦女祝師奶，對女兒一直引以為傲。換言之，她們盡管機關(guān)算盡，但是依然是生活在具體的生活里，她們是女兒、妻子，還是母親，并沒有因宏大敘事而舍棄了世俗的性別身份。

市井型婦女逐漸出現(xiàn)在改革開放以后的劇中，可以看到以階級斗爭為綱的國家主體話語被轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟發(fā)展為第一生產(chǎn)力，盤活經(jīng)濟是國家發(fā)展的第一要義。隨之，人的自主能動性也被一再提倡，特別是公私合營制的獲批，物質(zhì)生活條件的改善，使得從前單向度的人物形象被轉(zhuǎn)化為多樣的血肉塑造，社會中的人自身的多樣性不再被壓抑。從這個意義上看，市井型婦女形象的大量出現(xiàn)，其實是人倫話語的回歸。

三、女性形象新變的內(nèi)在倫理

1978年5月11日《光明日報》以“特約評論員”的名義，在頭版頭條上刊發(fā)了《實踐是檢驗真理的唯一標準》，從此打開了思想解放的閘門。從1977年到1980年，中國的工作重心開始轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)上，短短幾年的時間里，中國完成了對前一革命歷史階段的總結(jié)，并已開始構(gòu)造“新時期”。不過，攜帶著前一歷史階段歷史印記進入“新時期”的人們，他們的生活必然對應著社會的變化，特別是理想與現(xiàn)實、前衛(wèi)意識與傳統(tǒng)體制、生命沖動與道德規(guī)范等諸多沖突?？梢哉f，新時期以來女性形象新變，更集中地表現(xiàn)著社會歷史觀念的變遷如何對其中個體發(fā)生影響與進行賦型。20世紀80年代的人身上存在集體主義與個人價值追求兩個維度，但這兩點在20世紀80年代的銀幕上卻并沒有獲得一個良性的結(jié)合。所以我們能看到諸多影片以青年人為主要塑造對象，特別是選擇女性角色作為切入點，一來幾千年來女性在整個中國父權(quán)文化下屬于“不在場的在場者”；二來在計劃經(jīng)濟時代，個人的生產(chǎn)力能動性被降到最低點，而體力不如男性的女性的社會話語地位則更低。曾處于雙重邊緣的女性的轉(zhuǎn)變實則最為典型，這就無怪為何在新時期以來的影視作品中有如此之多的女性形象被塑造，并且煥發(fā)出如此迥異的光彩。與此同時，在女性身上的傳統(tǒng)規(guī)訓與現(xiàn)代性的沖動，會帶來她們對待新事物更強的適應性，選擇她們作為主要塑造對象，可以在表現(xiàn)人們?nèi)绾翁幚怼皞鹘y(tǒng)”與“現(xiàn)代”二元話題時，更容易有一個解釋空間。

廣東影視作為改革開放的試驗地，自20世紀80年代以來塑造了形形色色的女性形象。透過這些女性角色與從前銀幕女性角色的大相徑庭，可以看到改革話語對社會個體的雕刻，特別是反映了國家主流意識形態(tài)希望把個人價值實現(xiàn)與國家的迅速發(fā)展結(jié)合的意愿。但僅僅通過女性走出家庭，走上職場，婚戀自由，只能在表面上處理了進入新時期的問題。有關(guān)從“舊時代”過渡到新時期的種種個體心路歷程，則呈現(xiàn)得太少。這在一定程度上使得新時期中女性形象的新變失卻了不少可探討的意味。如關(guān)于個人價值實現(xiàn)實則沒有說明什么樣的自我把握、存在方式，才能使此自我被自我承受；什么樣的意識深化和實踐努力，才能真的既能使自我是充實的，又能使社會得到更好的組織與運轉(zhuǎn)。③

失卻這些對前時代的積累的處理，而憑空躍進“新時代”，號召眾人擁抱新時代的做法，自然帶來這些看起來新穎的女性形象，在20世紀90年代后會變成一種刻板塑造，甚至在一定程度上造成了女性的物化、商品化和工具化，從而有意無意地貶損了女性的獨立人格和社會價值,造成了女性人格理解的缺失。在現(xiàn)實生活中，不少女性受到大眾文化中女性形象的影響，在世界觀、人生觀、價值觀上發(fā)生了很大變化，特別是市場經(jīng)濟體制大行其肆之后，享樂主義、拜金主義流行,幻想一朝成名、一夜暴富的心理非常普遍。大眾文化、消費主義為何如此輕易就擊破了曾經(jīng)全心全意為祖國服務(wù)的人們的內(nèi)心防線？某種程度上，人們自身上的歷史“遺留”困境始終沒有獲得正面解決，而消費文化恰恰容易尋找到一個旨在通向“集體性”的“個性”之道。然而，無論你是如何在人群中標榜出自己的與眾不同，不管你是選擇奇裝異服還是選擇昂貴的消費方式，以為借助外物的符號意義就可以獲得獨特的個體意義，實際只是被新的一輪意識形態(tài)所左右——這或許是新時期以來諸多影視作品中的女性角色新變背后的悖論。

① 林琳：《新時期回族文學中的女性話語》，《民族文學研究》2014年第6期。

② 李松：《“樣板戲”女性形象的歷史反思》，《海南大學學報（人文社會科學版）》2013年第2期。

③ 賀照田：《當社會主義遭遇危機》，臺灣人間出版社2017年版，第115頁。