李斌

【摘 要】西方歌劇藝術(shù)在發(fā)展過程中，其戲劇性內(nèi)涵在不同時期呈現(xiàn)出不同的內(nèi)涵形式。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而出現(xiàn)的。歌劇被視為西方經(jīng)典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。文章將以歌劇相關(guān)概述為切入點，對西方歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵衍變進行分析，以期詳細了解西方歌劇發(fā)展情況。

【關(guān)鍵詞】西方歌??；戲劇內(nèi)涵；衍變過程

19世紀初期歐洲以法國大革命為契機，各國人民爭取自由民主、反抗民族壓迫和爭取民族獨立的新民族主義運動興起。意大利也迎來了民族復興運行的高潮，人們民族意識覺醒，爭取民族統(tǒng)一和建立自由民族國家的愿望強烈。在歌劇的故鄉(xiāng)，浪漫主義因素對意大利歌劇的影響十分有限，意大利人對新的音樂風格以及體裁并不熱心，依然癡迷于傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作。但是，在幾位優(yōu)秀的作曲家共同努力的情況下，19世紀意大利歌劇進入了繁榮時期。在歌劇發(fā)展過程中，戲劇內(nèi)涵發(fā)生了變化，加強對戲劇內(nèi)涵的衍變分析，有利于了解西方歌劇。

一、歌劇相關(guān)概述

（一）聲音分類

歌手所扮演的角色主要是按照他們不同的音域、敏捷度、力量和音色進行分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音；女性歌手音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音，女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。一般情況下，男聲的音域皆低于所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域，而假聲男高音唱多見于古代譜寫的由閹伶所唱的角色。

在以音域分類后，通常還會加上一些關(guān)于唱腔的形容詞，例如，抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音、花腔女高音、輕俏女高音等。這類術(shù)語雖然不能全面形容一種聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發(fā)生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態(tài)。

（二）分類利用

大部分歌劇的女主角為女高音，然而在古典主義音樂時期前，往往對女高音的首要要求為聲音控制技術(shù)，而非今日所要求的廣闊的音域，當時女高音的最高音通常不超過高音A。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔任，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱“巫婆、潑婦、（穿）長褲（的角色）”。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多具有挑戰(zhàn)性的男高音角色都是出自美聲歌劇時期，例如，多尼采蒂在歌劇《軍中女郎》中寫給男主角的9個連續(xù)的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發(fā)明新字“英雄男高音”來形容這類角色；和華格納要求的分量相當?shù)牧x式歌劇角色也有，如普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代主要作為配角，往往是娛樂觀眾的滑稽角色。男低音可扮演的角色也很多，例如，莫扎特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環(huán)》中的沃坦王。

二、西方歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵的發(fā)展

（一）歌劇的起源與發(fā)展

人文主義思想的發(fā)展促進了歌劇的產(chǎn)生，其可以真實地表達情感，用音樂來表現(xiàn)戲劇，綜合了多種藝術(shù)形式，例如，詩歌、音樂、美術(shù)和戲劇等形式，其源頭可以追溯到古希臘戲劇、中世紀的奇跡劇等。古希臘使其民主制度的盛行促進了當時大中型文化活動的開展，有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)，更能生動地反映生活、抒發(fā)感情的戲劇便應運而生。古希臘戲劇有悲劇和喜劇之分，其中悲劇對后來歌劇的誕生產(chǎn)生很大影響。埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇得斯是當時最著名的三大悲劇家，其中被譽為古希臘“悲劇之父”的埃斯庫羅斯。雖然中世紀的歐洲動蕩不安，但是，文學藝術(shù)、社會制度等方面取得了較大成就，為西方世界留下了豐富的文學思想、哲學遺產(chǎn)和藝術(shù)形象，從這一時期開始，以《圣經(jīng)》故事為體裁的奇跡劇對后來歐洲各國戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

（二）歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵的萌芽

由于意大利思想文化發(fā)展，世界上第一步歌劇是由意大利作曲家佩里創(chuàng)作的《尤麗狄茜》，歌劇腳本是里努契尼根據(jù)希臘神話創(chuàng)作的，這部作品開啟了人們對歌劇音樂創(chuàng)新和改革的大門，新的歌劇風格迅速傳遍意大利和整個歐洲大陸。1607年意大利作曲家蒙特威爾第創(chuàng)作的歌劇《奧菲歐》被譽為西方歌劇藝術(shù)史上第一部真正意義上的歌劇。盡管這部歌劇題材與佩里和卡契尼的歌劇《尤麗狄茜》一樣，但是蒙特威爾第的音樂造詣要遠遠高于先人，其歌劇結(jié)局為悲劇形式，音樂的抒情形式也逐漸向戲劇轉(zhuǎn)變。同時，在歌劇中運行了重唱、合唱來增強歌劇的戲劇性，舞臺上的演員表現(xiàn)出一種極富戲劇性和觀賞性的舞臺畫面，完美地體現(xiàn)了巴洛克時期的藝術(shù)審美特征，因此，這部作品也被認為是歌劇成為成熟的音樂戲劇的標志。

（三）歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵的演變

18世紀的歐洲，英國的工業(yè)革命和法國資產(chǎn)階級革命促進了整個歐洲的繁榮發(fā)展，同時，受到啟蒙思想運動的影響，整個歐洲社會發(fā)生了巨大變革，古典主義時期歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵也發(fā)生了改變。格魯克首先提出了“質(zhì)樸和真實是一切藝術(shù)作品的偉大原則，歌劇必須有深刻的內(nèi)容，音樂必須從屬于戲劇”的古典主義美學觀，這對同時期法國、意大利、英國等國家音樂戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了明顯的影響。與先前不同的是，格魯克采用了意大利作家卡扎·比基的腳本創(chuàng)作，將歌劇結(jié)尾做了改變。其還在歌劇中強調(diào)音樂服務于戲劇的觀念，采用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)與合唱反復交替使用的手法形成貫穿發(fā)展的戲劇場面，著重刻畫人物的內(nèi)在感情，用管弦樂隊伴奏來加強戲劇性的表現(xiàn)力。

（四）從浪漫主義的激情到20世紀的離經(jīng)叛道

19世紀社會生活和音樂家的地位發(fā)生了變化，歌劇創(chuàng)作中各類藝術(shù)的綜合性更加顯現(xiàn)，民族主義思潮融入歌劇創(chuàng)作中，歌劇創(chuàng)作也逐漸從意大利居于統(tǒng)治地位發(fā)展到各個歐洲國家以及東歐諸國各具特點，并相互影響，音樂中戲劇的內(nèi)涵也發(fā)生了變化，從古典時期情感抑制發(fā)展到浪漫主義的激情宣泄。19世紀的意大利先后出現(xiàn)了羅西尼、貝里尼、多尼采蒂、威爾第、普契尼等許多偉大的歌劇作曲家，最初作曲家們在創(chuàng)作中還保持著正歌劇與喜歌劇的分類，但戲劇的嚴肅性已經(jīng)與情感處理的浪漫性融合在一起。到19世紀末，真實主義歌劇在法國自然主義和意大利真實主義文學思潮的影響下涌現(xiàn)，開始以現(xiàn)實生活作為載體，力求用簡潔明快的手法組織起強烈的戲劇場景，具有后浪漫主義音樂的特征。

三、結(jié)束語

總而言之，經(jīng)濟形式和政治局面變動，會促進文化形式和歌劇藝術(shù)發(fā)展和變革，西方歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵的衍變主要從意大利起源與發(fā)展，到17世紀中期萌芽，18世紀英國工業(yè)革命法國資產(chǎn)階級革命促進戲劇內(nèi)涵演變，最終從浪漫主義的激情到20世紀的離經(jīng)叛道。在動蕩發(fā)展過程中，歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵不斷被豐富，促進了西方歌劇的發(fā)展。

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