朱 亮

靳之林先生所著《中國本原文化與本原哲學概論》是其經過數(shù)十年對民俗藝術的考察，在《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》《生命之樹與中國民間民俗藝術》《綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生》《中國民間美術》等一系列著作的研究基礎之上，對“本原文化”思想做出的高度概括和總結。

20世紀50年代初畢業(yè)于中央美術學院并留校任教的靳之林先生因為受到古元木刻作品的影響而深深迷戀那來自黃土高原的深厚質樸畫風，從而決心奔赴延安。經歷重重磨難之后，他于70年代初終成夙愿落戶延安。作為學者的靳之林在延安由繪畫進入到民俗研究與考古調查之中，他調查研究的不僅僅是民間美術的形態(tài)，更為關注支持民間美術的原始文化基因，也就是作為人類文明起源的本原性特質。他從剪紙入手，考察各種民間文化生態(tài)，得出“民間美術是人類本原文化的直接介質”，體現(xiàn)了“陰陽相合，化生萬物，萬物生生不息”的中國本原哲學。靳之林從中找出民間民俗藝術的永恒主題是“永生”，而永生的辦法是“陰陽相合化生萬物”。他說：“陜北窯洞里的老大娘給我兩把金鑰匙，一把叫‘生生’，一把叫‘陰陽’?！庇纱?，靳之林開啟了他將“本原文化”思想用于民俗藝術研究的理論建構。

下面對靳之林的“本原文化”思想體系的主要內容做一些闡析。

一、“伏羲始作八卦”是中國本原文化研究的起點

《說文》曰：“木下曰本”，其意義指為“樹木通過主干向地下奔放的規(guī)律”；《說文》又曰“原，水泉本也”，金文中的原字雖然像是泉水從石頭下流出，但其實是會意字，由表示眾多泉水的“灥（xún）”和表示山石之崖的廠（hǎn）會意而成，合起來表示眾多的泉水從山巖中流出。篆文寫做“厡”，由“廠”和“泉”會意。所以，靳之林將其關于人類文化初始的學說名之“本原”，意在指明這一研究內容針對人類文化史所具有的內涵和價值。

本原文化的研究對象起于六七千年前，在人類進化史上處于舊石器時代晚期至新石器時代早期，是人類文化具有一定規(guī)模呈現(xiàn)的開始。這里就埋伏著一個必須解答的問題：考古學上對人類歷史的發(fā)現(xiàn)有近三百萬年，區(qū)區(qū)六七千年何談人類“本原”？所以，這里的“本原”其實是一個相對能給我們提供比較充分材料的起訖時間。迄今發(fā)現(xiàn)的六七千年前至3000年前，乃至商代文字誕生之前的人類遺跡、遺物以及圖像和符號告訴我們，這個時期，人類的觀念意識已經不是七零八碎，星星點點，而是一個完整的思維體系，從東至西幾乎跨越地球上的所有大塊陸地。

那么，為什么我們通常所稱為的“原始文化”會在六七千年前至3000年前的時間里系統(tǒng)地呈現(xiàn)？在中國，被許多學者認為是并不可信的“傳說時代”曾描述了這段時間之前的大洪水時期，幾乎讓人類瀕于滅絕；西漢有書叫《淮南子》，書中這樣說：“往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爁炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱?！痹谥袞|兩河流域出土古代蘇美爾人的楔形文字也記載了這么一個大洪水時代；古印度、古巴比倫以及在美洲的印第安部落和瑪雅文化中，也都有類似關于大洪水的記錄；基督教里的諾亞方舟更是現(xiàn)代人們耳熟能詳?shù)墓适??？磥?，大洪水是人類共有的歷史記憶?；蛟S是大洪水淹沒了之前人類創(chuàng)造的所有文明，災難促使人類智慧的迸發(fā)，幸存和再生的人們由此開始對自然和自身產生不同于以前的審視角度，人類的文化史從此出發(fā)。

在中國的古史傳說中，洪水之后伏羲女媧兄妹通婚重新制造人類。并且，伏羲以超常的智慧面對災難思考人類的未來和自然的規(guī)律，也就是他“仰觀天象”“俯觀地法”“進取諸身”“遠取諸物”，始作八卦，開啟了中華文明的“易”時代。古史上把伏羲之易稱為“先天易”，以日月對自然的不同作用建構了“陰陽”的闡述邏輯。后又有炎帝以此為基礎推演出“連山易”，那時洪水并未退去，大概地球的景象是人類居住高處，極目所見皆山連著山吧。炎帝以山中之物固定了人們的生活依賴，奠定了中醫(yī)學的基礎。再后黃帝推演出“歸藏易”，那時洪水已退，肥美土地顯露，人們從山上下來，進入耕作時代，因此黃帝才具有“土德之瑞”。再后來便是我們使用至今的周文王姬昌推演的《周易》，成為中國儒道文化的基礎。中華文明“易”的歷史是隨著自然條件的改變，人類智慧隨之而變的歷史。

所以，所謂中華文明之始的伏羲時代，已經是在創(chuàng)造一個觀念體系的時代，隨之而來的一切均應該是這個體系下的衍生之物，并非無中生有、隨心所欲，而是在一種體系和觀念規(guī)范下的創(chuàng)造。正是有了這種規(guī)律，我們才可以獲得研究進入的鑰匙。以此，所謂“本原文化”研究首先便是以這種系統(tǒng)性作為建構基礎，以考古出土器物及圖像符號為研究材料，并以仍存活在人類民俗生活中的文化和藝術作為最直接的驗證。

二、原始社會遺存及其圖像符號是本原文化的原始記錄

數(shù)千年前祖先們留下的東西自然是本原文化研究首先關注的對象。與考古學不同的是，本原文化研究專注的是附著其上的觀念內容。與美術學不同的是，本原文化研究并不注重它們形式上的視覺審美規(guī)律。

周原卜甲之一

如果依據(jù)考古學的發(fā)現(xiàn)，1956年在陜西周原遺址的發(fā)掘中出土的周原卜甲，被認為是與八卦有關，可能便是文獻記載周文王之八卦的實物，證實了兩三千年前的商周時代確有八卦。1987年在安徽含山縣凌家灘出土了被認為是刻有原始八卦圖版的玉版，這就將八卦觀念的產生又推進到5000年前。但是，根據(jù)更早的出土文物分析，靳之林先生認為在六千多年前的母系氏族社會晚期，陰陽八卦的哲學原理就已經誕生。

凌家灘玉版記錄了5000年前的人類思想

那些更早的文物，最典型就是20世紀50年代在陜西西安半坡仰韶文化遺址出土的雙魚人面紋彩陶盆，距今有6000年，它引起了考古學家、歷史學家、美術史學家的廣泛興趣，一般認為這個陶盆上的圖像描繪了當時半坡人的“漁獵生活”場面，更有人認為是兩個半坡人張開兩張漁網(wǎng)、水下摸魚的真實描繪。但是我們很難相信在當時生產力極低的情況下，進行如此復雜的描繪燒制，僅僅為了反映漁獵生活的“純藝術”活動。以它作為一種夭亡兒童喪葬甕棺蓋子的實際功用來看，現(xiàn)在多數(shù)意見則認為它是一種崇拜的符號，蘊含著更重大意義的宗教信仰或原始哲學觀念。黃河流域大量的民間藝術和風俗遺存表明，魚在民俗文化中具有多子的象征，陰陽太極圖在民間也被稱為“陰陽魚”，雙魚相對或旋轉的圖形都具有生命循環(huán)的內涵，以此推斷雙魚人面紋應該是一個能夠讓天地相通的原始生命崇拜之神，它指向祈愿靈魂不死、生命永恒、和子孫繁衍的意義。以此，彩陶盆便是一個有信仰崇拜功能的巫術器物，它就是史傳伏羲八卦觀念的生活之用，是一個典型反映原始社會陰陽哲學觀的物件。

陜西半坡出土仰韶文化雙魚人面和雙魚網(wǎng)紋彩陶盆

原始時期的文物和圖像是人類早期文明的記載，以哲學的角度來研究它們，是對原始文明最接近的還原。由于時代久遠，圖像的釋義功能已遠不如文字在記述人類文明的準確表達，所以，今天看到的大量遠古圖像在考古學的釋義上不能是一種“形而上”的猜測。中華文明自始至今都未曾斷裂，與文人士大夫的“精英文化”不同的是，民俗文化的遲滯性發(fā)展使它成為原始文化的繼承者，從而形成對歷史文物內涵的直接觀照。

三、民俗生活是本原文化的當代載體

我們常說人類在創(chuàng)造生活的時候也創(chuàng)造了藝術。勞動工具和生活用具的創(chuàng)造雖然是從生產生活實用出發(fā)，但它的創(chuàng)造者是具有文化意識的人，在創(chuàng)造過程中必然積淀了民族群體文化的哲學意識與美學意識。后來，本來是一種不分高低的群體意識被分裂為所謂的民間文化和文人士大夫的文化。我想這一切是否是因為文字的誕生呢？因為前者的再創(chuàng)造依然是如原始人群基于生活的必需和口傳。而后者則是基于文字的抽象思考和復制傳播。從此，人類藝術以兩個系統(tǒng)發(fā)展，雖有交叉，但依然還是平行關系，并由此形成表面上的兩個藝術體系和兩類文化藝術遺產，前者是從史前文化開始的仍然從事體力勞作的創(chuàng)造群體的文化藝術遺產，后者是以個體出現(xiàn)的上層文藝精英創(chuàng)造的文化藝術遺產。前者趨同，后者求異。因為趨同所以連續(xù)而穩(wěn)定，民間文化便是以它的“遲滯性”讓我們從中找到本原文化的蹤跡。

民間藝人用面花做的秧歌步法圖（出自《中國本原文化與本原哲學概論》）

所以，靳之林先生才說民俗生活和民俗藝術是考察原始藝術文化的活文物。他也正是在長期深入民間藝術、民間風俗與歷史文化傳統(tǒng)的實地考察中發(fā)現(xiàn)，由于特殊的歷史、地理原因，在中國的廣大地區(qū)，特別是在那些古代曾經出現(xiàn)過光輝燦爛的文化，而后來由于長期交通封閉而發(fā)展緩慢的地區(qū)，在民間藝術與民間風俗中仍然保存了極其豐富的史前文化以及古代遺存，它們是涉及社會科學與自然科學的歷史博物館。這既是中國具有8000年歷史的古老傳統(tǒng)，又是長達2000年的小農經濟形態(tài)所帶來的人類文化學的優(yōu)勢。也正是依賴于中國民間文化的這種獨特性，靳之林先生才能將民俗藝術與考古文化相結合，總結出了中國本原文化的觀念體系。這個體系的基礎內涵即是肇始于伏羲始創(chuàng)“八卦”的“陰陽”對立統(tǒng)一和生命循環(huán)意識。生命意識與繁衍意識依然是今天民俗藝術的基本文化內涵。靳之林先生總結的核心思想即是“陰陽相合，化生萬物，萬物生生不息”，再簡而言之就是“陰陽觀”和“生生觀”。

對于民俗文化的考察還要補充的是：與其說中國文化善于包容和吸收，不如說中國文化善于趨利。這大概也是在中國沒有形成普及的、大眾的、穩(wěn)定的宗教信仰的原因。我們在民俗藝術的考察中也常?？吹揭驗橼吚a生的“創(chuàng)新”，也正是那些趨利行為給我們從民俗生活中尋找本原文化觀念帶來難度，需要艱苦的工作來進行甄別。

四、 圖騰感生和圖騰護佑

人類的原始階段，依現(xiàn)在考古學的考察，有一個共同的文化現(xiàn)象，那就是圖騰（TOTEM） 崇拜。所以，圖騰崇拜是“本原文化”研究的另一個重要內容。所謂“圖騰”，大家都知道其意為“他的親族”，這來自于印第安語。圖騰對我們的先祖?zhèn)冇袃蓚€意義：一是圖騰感生，二是圖騰護佑。這也是“本原文化”理論中的兩個核心的觀念。

原始社會時期每個氏族都認為它與其所崇拜的超人功能的動物有著親族關系，生由圖騰動物母體出生，死又回到圖騰動物母體中去。圖騰感生的觀念古史記載頗豐，如殷契母簡狄“見玄鳥墜其卵，簡狄取吞之，因孕生契”；秦祖先大業(yè)是“玄鳥隕卵，女修吞之，生子大業(yè)”；周祖后稷也是“后稷母姜嫄天（帝）之跡而生后稷”；還有東夷的部族“天命玄鳥，降而生商”。感生觀念見于原始圖像，最典型的莫過于非洲撒哈拉史前巖畫（一萬年以前）的一段繪有羊與婦女組成交感的主題圖像，它是以羊為圖騰的原始人類圖騰感生觀念的反映。當然如果說一萬年前人們認為自己是圖騰的后代或許可以理解，但在漢代像高祖那樣說自己是母親與龍交感而生，則肯定是另有他圖了?！皥D騰感生”是一種“文化”的結果,所謂“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”。

非洲撒哈拉史前巖畫原始人的圖騰感生觀念（出自《中國本原文化與本原哲學概論》）

新疆且末縣扎洪魯克鄉(xiāng)二號墓（距今3000年）的墓主人，入殮時臉上用紅黑白三色化妝成羊角紋飾，反映了死者返回到羊圖騰祖先那里去的心理。（出自《中國本原文化與本原哲學概論》）

與之前我們說的“陰”“陽”相結合，中國的圖騰就形成“陰陽觀”與“生生觀”合一的符號。是天地、陰陽的哲學符號。中國人的這種宇宙觀與圖騰崇拜的合二為一形成的“哲學圖騰”文化，可以說是中國圖騰文化特色。

我們在考古中多有發(fā)現(xiàn)“豬頭龍”“虎頭龍”“鳥頭龍”“牛頭龍”等“二合一”的圖騰造像，民俗藝術中常見的“虎頭魚”“雞頭魚”的圖像與此等同，是延續(xù)了數(shù)千年的宇宙認識和生命意識。民俗生活中，虎是最為廣泛的護佑圖騰符號，尤其是對于幼小生命的保護，虎與孩子的組合象征的是圖騰之神對幼小生命的保護，而絕不是在講述一個“老虎吃人”的故事，這也給我們提供了否定商周青銅器上“虎食人”紋樣釋義的充分理由。

五、“觀物取象”的造型方法

現(xiàn)在可以來說一說跟藝術有關的造型問題了。

對于原始社會時期的圖像造型，大家通常認為那是人類的低幼階段，不具備寫實的技巧和能力，就跟現(xiàn)在的兒童繪畫一樣。誠然，在那個時期，人類沒有歐洲文藝復興時期的解剖學、透視學成果，但是我們來比較一下法國拉斯科巖畫和在中國境內發(fā)現(xiàn)的早期巖畫：前者繪于15000至18000年前，這是迄今發(fā)現(xiàn)極少的人類最早的圖像遺跡，里面的野牛如此之“像”以至于眾多學者在很多年的時間里都在懷疑它是后世的偽造，以今天的語匯來說即它的寫實程度非常高。而在中國發(fā)現(xiàn)的早期巖畫均在新舊石器交替時代，創(chuàng)作于7000至10000 年前，呈現(xiàn)的是一種極其簡單的符號。這是因為我們的先祖愚笨么？

再回到原點——伏羲。古老的《易傳·系辭》中有這樣的一段記載：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這里，包犧氏即伏羲氏。該段記述應該是中國“觀物取象”的造形（型）起點。這里的“象”粗看依然是在說對觀察之物的再現(xiàn)，但是，注意它描述伏羲畫出八卦的過程，并沒有那么簡單。首先，他不僅限于對外界物象的外表的模擬，而且更著重于表現(xiàn)萬物內在的特性，表現(xiàn)宇宙的深奧微妙的道理；

第二，這里“象”的產生，既是一個認識過程，又是一個創(chuàng)造過程。通過“觀”直接進入“取”的提煉、概括從而實現(xiàn)創(chuàng)造。

第三，仰觀俯察是“觀物取象”的方式。觀物既不能局限于一個固定的角度，也不能局限于一個孤立的事物。體現(xiàn)的是全面整體原則。

法國拉斯科巖畫 距今15000 —18000年

中國連云港將軍崖巖畫 距今約七千年

中國陰山巖畫 舊石器時代晚期

依此，這一段話其實指導了中國藝術的造型取向。以當代歐洲民間剪紙和中國民間剪紙為例，前者是歐洲民間藝術追求“象”的造型，是拉斯科巖畫延續(xù)下來的“寫實”手段，經文藝復興的科學規(guī)范推向極致。后者是中國民間藝術追求“象”的造型，也是中國文人畫形成后的“寫意”傳統(tǒng)，經宋至元趨于鼎盛，兩種造型體系的成熟在時間上基本一致。

由此可見，正因為我們理解了中國藝術“觀物取象”造型手法的真正內涵，才得以擴散到中國古代所有的藝術表現(xiàn)手法中，包括文學、詩歌、戲劇、歌謠、民俗禮儀等等，從而形成“觀物取象，立象盡意”的創(chuàng)作原則和傳達原則。

至此，可以將靳之林先生“本原文化”理論的核心概述為：

1.以“陰”和“陽”作為闡釋萬物形成的樸素哲學觀；

2.以“生命循環(huán)往復為永恒”的表現(xiàn)主題；

3.以“圖騰感生”和“圖騰護佑”為內容的崇拜信仰；

4.以“觀物取象”為方式的造型（形）手段。

最后，關于“本原文化”研究的“意義”：

因為源于沒有文字的時代，圖像和符號才不能被看做“藝術”嗎？它們卻早已猶如血液一般融入了我們的身體，支撐我們的意志。