吳士新

在過往的中國藝術史寫作中，通常使用“美術”（fine art）來替代“藝術（art）”一詞，而“藝術”的概念則涵蓋了文學、音樂、美術、舞蹈、戲曲、電影、曲藝等更為寬泛的學科領域。從詞源學來看，“美術”（fine art）是“美的藝術”的中文譯詞，詞根是“藝術”（art）。也正是因此，中國藝術史的寫作核心似乎始終圍繞著審美來進行，這一點從20世紀以來諸藝術史家撰寫的藝術史著作中可窺見。從姜丹書編寫的《美術史》被教育部批準作為師范美術專業(yè)教材開始，后續(xù)出現(xiàn)的藝術史著作幾乎很少使用“藝術”這一稱謂，而是習慣地沿用了“美術”這一名詞。

在藝術史的研究和寫作中，審美是一個重要的核心問題。但是，從審美的角度看，以往的藝術史更多是從藝術作品的欣賞、鑒賞的角度來進行撰寫，而忽略了藝術作品背后的創(chuàng)作因素。顯然，這樣的藝術史如同隔靴搔癢，難以觸及藝術的本質。這種過度依賴美學研究而撰寫的藝術史帶來的一個問題就是，它會令藝術史成為鑒賞史。從這一點來看，筆者認為使用“藝術”來替代“美術”一詞更為科學。眾所周知，“藝術”一詞是舶來品，但是其當代意義的指向是明晰的。從詞源學的角度來看，“art”一詞更偏重于“工藝”的意義。由“art”作為詞根演化出的“artifact”一詞，意為“工藝品，人工品”?！八囆g”這一概念，更側重于觀念借助技藝的表達。從這層意義上來說，藝術的核心不是審美而是觀念。

“藝術”一詞的核心意義在于，并不是再現(xiàn)了什么，而是在于它關注的是人類將以何種方式存在的問題。從這一點來看，藝術賦予形象以什么樣的精神存在更為重要。在中國藝術史中，左右人們觀念的不是審美，而是能夠趨利避害的“兇”“吉”觀念。這一觀念從中國最早的漢字藝術的創(chuàng)造和使用中便可以看出。作為人類象形思維智慧的結晶，漢字的產(chǎn)生就先天地帶有“吉”“兇”的神秘的時空觀，由此衍生出“福”“禍”的自然觀，又演化出“善”“惡”的道德觀。這里的時空觀、自然觀、道德觀反映出我們先民最初的生命意識，而由此演繹的三觀（時空觀、自然觀、道德觀）也構成了儒、道、釋三家的觀念基礎。從這個原點進行研究，我們便可以找到藝術史發(fā)生、發(fā)展的邏輯起點。

對于人類而言，對萬物的敬畏之心不應該磨滅，無論科學技術發(fā)展到什么時候，人類對自身的認知是無法超越于生死的。一切藝術形式都可以看作是人類在生死之間的某種表達。當我們拆毀一座老房子時，我們是否感覺到它在訴說著什么？當我們重新建立一座新的城市時，我們是否感受到這座城市所散發(fā)的一種靈魂？人類為什么需要敬畏萬物與自然，在我看來，并不是自然要給人類什么樣的懲罰，而是人類在敬畏自然的同時感到自己內心世界的安寧與純凈。從這個意義上來說，人類與自然是一體的。自然世界的變化往往令人類內心有一種不安，這種不安在人類已經(jīng)成為地球的主人時仍是如此?？梢?，人類社會的發(fā)展歷史改造的是人類的生存方式，而對于人類的精神和人性而言并沒有本質改變。人類社會以文化的誕生而文明，而人類的歷史為什么卻是文明和戰(zhàn)爭的交替。顯然，這是人類的理想和人性之間的沖突。對于每個時代、每個階層的人來說，他們都有自己的理想國，他們懷揣自己的理想，卻生活在嚴酷的現(xiàn)實之中。然而，正是他們的理想國的存在讓我們看到了每個人內心的強大和人類的希望——柏拉圖、蘇格拉底、老子、孔子……之所以他們?yōu)槭ト?，是因為他們洞悉到了人內心深處的東西。只有人類的靈魂和諧相處，人與人之間的相處才能超越人性的弱點。

對于中國的藝術史究竟怎么來寫，是以目前中國的地理版圖來寫，還是以歷史上中國的版圖來寫？是以漢族人的歷史來寫，還是以所有民族的歷史來寫？這些令人感到困惑的問題或許并不難以解決。因為，不論是現(xiàn)在的中國地理版圖，還是歷史上的中國地理版圖，不論是漢族人的歷史，還是所有民族的歷史，我們對藝術的認知似乎有某些共同點。

首先我們應該回答的問題是，藝術到底是什么？對于個體而言，藝術是人類個體通過想象發(fā)現(xiàn)和改造現(xiàn)實世界的一種方式。然而，藝術又不限于此，藝術可能成為一種集體意識的象征，并能持續(xù)傳播下去。藝術在傳播的過程中，會在不同的時空、創(chuàng)造著那里產(chǎn)生新的語言、形式。這種流變類似于生物學中的變異。例如，同樣是佛教題材的雕刻，山東靈巖寺塔基基座浮雕和重慶大足石刻的浮雕在風格上卻有著巨大差異，佛教故事的地域化和本土化特征十分明顯。山東靈巖寺塔基基座浮雕的風格樣式明顯受到當?shù)禺嬒袷L格的影響，而重慶大足石刻的浮雕則明顯受北魏時期石窟造像的影響。這些雕刻藝術在題材的選擇上也已呈現(xiàn)出明顯的世俗化傾向。之所以列出以上兩個例子并不是為了單純比較兩者的差異性，而是我們應該通過更多的圖像比較，梳理出一些經(jīng)典題材（保留劇目）在不同時代、不同地域下呈現(xiàn)出的觀念差異、風格差異以及審美判斷，從而建立一套中國方式的藝術史模式。就藝術而言，應該有原創(chuàng)性和復制性之分，這涉及對某一樣式最初的意義的追蹤。這也是我們的藝術史所要面臨的第二個問題。但是在很多情況下，藝術的原創(chuàng)性和復制性就像一條流淌的河，要想找到它的發(fā)源地就要追溯這個地方的氣候、地理等因素。

其次，藝術的問題既與藝術的創(chuàng)造者有關，又與那個時代人們的思想認知有關。在一個特定時代、特定地域之中總有一種文化占據(jù)著主流。這種文化也是特定時代、地域，人與自然、人與人、人與自身關系的一種體現(xiàn)，它同時體現(xiàn)在藝術之中。對于個體的人而言，這種關系無疑是簡單的，因為藝術思想的傳播借助的是藝術作品而不是別的。離開對藝術作品的梳理和認知，藝術思想也不復存在。可惜的是，近代以來對于歷史上藝術作品的認知更多地出自于考古學的認知，而不是藝術學的角度。作為一種依靠想象、虛構對空間進行可視化創(chuàng)造的藝術形式，它的內在動力來自于藝術家自己。從創(chuàng)作學的角度來看，藝術家看待世界的方式只能取決于自己這個單個個體。對于“他”而言，他認知和表述世界的方式不過就是“我”“你”“他”三種。

再次，藝術史要面臨的問題便是，不同藝術種類之間的語言敘述。我們應該看到，特定的藝術種類可能在特定的歷史時期中才能留存下來。例如青銅器藝術在商周時期流行，畫像石在兩漢興盛等等。我們如何在這些材質不同、風格語言差距巨大的藝術種類背后尋找它們流變的發(fā)展關系。這種流變反映出不同時代的生產(chǎn)方式、生活方式的差異。造成這種差異的原因是多方面的，如技術進步、政權交替、戰(zhàn)爭、文化交流等。但是，我們從這些差異中要找出驅動這種變化的內在動因——人類的審美變化。因為這才是推動藝術史前進的動力。在此，認真區(qū)分“美術”與“藝術”的概念之間的差別，關系兩個詞匯所涵蓋的內容的不同，任何一個概念的組成都應該有一個結構。

20世紀以來，在中國藝術史的書寫方法中，考據(jù)學與考古學是最基本的兩種方法。其中，又兼容了圖像學、社會學、文化學、人類學等方法。這些方法在不同時期的藝術史著作中有不同的呈現(xiàn)。如陳師曾（1876—1923）的《中國繪畫史》，鄭昶（1894—1952）的 《中國畫學全史》，滕固（1901—1941）的《中國美術小史》，潘天壽（1897—1971）的《中國繪畫史》，傅抱石（1904—1965）的《中國繪畫變遷史綱》，俞劍華（1895—1979）的《中國繪畫史》，秦仲文（1896—1974）的《中國繪畫學史》，胡蠻（1904—1986）的《中國美術史》，王遜（1915—1969）的《中國美術史講義》，李?。?915—2010）的《中國美術史綱》，閻麗川的《中國美術史略》，阿爾巴托夫的《論中國古代藝術》，王伯敏（1924—2013）主編的《中國美術通史》（8卷）和王朝聞（1909年—2004年）任總主編的《中國美術史》（12卷），畢克官（1931—2013）、黃遠林（1940—2005）合著《中國漫畫史》，張少俠、李小山合著《中國現(xiàn)代繪畫史》，薄松年《中國年畫史》，陳傳席《中國山水畫史》，田自秉（1924—2015）《中國工藝美術史》，王子云（1897—1990）《中國雕塑藝術史》，陳少豐（1923—1997）《中國雕塑史》等。上述藝術史的書寫，無論是鴻篇巨制的藝術通史，還是專于一科的專史，似乎都難以擺脫思想陳舊、方法落后的窠臼。上述美術史存在的編寫問題筆者已經(jīng)在《對20世紀以來中國美術史編寫及其運用的史學方法之思考》1一文中做了詳細的闡述 。在藝術史寫作中，考證、考據(jù)方法的最大優(yōu)點就是它能夠為我們提供可信的史料，但同時缺點也顯而易見，它只是史料，還沒有上升到藝術史的邏輯演化之中。

事實上，確立藝術史書寫究竟為誰？藝術史書寫的對象、內容、方法，從構筑具有現(xiàn)代學科意義上的藝術史的角度出發(fā)，藝術史著作才不會落入就史料論史料的平庸的、尷尬的書寫之中?？紦?jù)，即“考證”，是在研究文獻或歷史問題時，根據(jù)資料來考核、證實和說明的治學方法。考證是中國學術史上，史學家最主要的學術方法。1887年，法國人波西爾出版了“在巴黎美術館中，稱為美術工藝書中最善本” 的《中國美術》。該書以博物館館藏實物和考古實物作為著史依據(jù)。具有留德背景的滕固則是當時最早將考古實物引入美術學的學者之一。在此之前，依據(jù)考古學方法書寫美術史是對依據(jù)文獻考據(jù)作為美術史書編寫方法的顛覆。可以說，這兩種史學方法成為整個20世紀中國美術史編寫的主要方法。

第一，建立藝術史的研究書寫對象，并將之科學分類。

目前藝術史的寫作對象比較清晰，主要可以分為建筑、雕塑、雕刻、繪畫、書法等。這種劃分的依據(jù)在于“藝術”一詞中包含的“技藝手法”。而我們看到，在以往的藝術史寫作中，這種研究對象的概念是混亂的。例如“畫像石”“畫像磚”在諸多美術史版本中被作為專業(yè)術語所使用，但是作為一種學科意義上的專業(yè)術語這種使用并不規(guī)范和科學。嚴格意義上來說，“畫像石”應該是一個考古學的術語，而不是藝術學的術語。在藝術學中，“畫像石”“畫像磚”應該歸屬在雕刻門類之中，而現(xiàn)代流行的美術史編寫卻常常把它當作一個獨立的藝術門類，顯然是不科學的。

第二，打破以階層作為藝術史書寫分類的標準，建立以現(xiàn)代公眾為核心的藝術書寫模式。

藝術史書寫的最終目的是寫給當代人的，其宣揚的思想觀念應體現(xiàn)公眾的價值觀念、思維模式和審美判斷。當前，在中國藝術史中，藝術史家們習慣把繪畫分為“宮廷繪畫”“文人繪畫”“民間繪畫”三類。事實上，這種劃分和表述并不科學。在以往藝術史的表述中，繪畫甚至其他藝術門類被按照階層來加以劃分，雖然能夠借此更為清晰地區(qū)分繪畫因為創(chuàng)作原則的不同而呈現(xiàn)出的差異，但是這種劃分將會帶有先天性的高低貴賤之分。我們應該看到，“宮廷繪畫”“文人繪畫”“民間繪畫”的創(chuàng)作者在藝術面前并沒有歧視褒貶之分。在藝術史中，藝術學科的原則是原創(chuàng)與復制，而不是階層劃分。

我們看到，這種分階層的觀念和方法已經(jīng)為藝術史書寫樹立了天然的觀念對立與隔膜的障礙。正是基于此，過往藝術史書寫過于注重統(tǒng)治階層的藝術史的寫作，注重皇家藝術史、文人藝術史的寫作，而忽略了民間藝術史中蘊含的豐富的具有獨創(chuàng)性的藝術作品。對這些藝術作品的分析恰恰可以彌補過往藝術史的缺憾。嘗試去除藝術家的身份差異，將藝術作品放置在視覺文化的闡釋之中，似乎更符合藝術史的現(xiàn)代標準。不過，遺憾的是，這種“抹平”會帶來另一個問題，那就是在中國藝術史上，一些藝術作品的視覺結構會呈現(xiàn)出與純粹的視覺圖式結構迥異的面貌，這些作品常常會受到視覺造型之外的干擾。在我們解讀這些作品時，作品圖像信息有時會變得模糊不定。例如傳統(tǒng)文人繪畫對詩歌、書法、繪畫、刻印在同一畫面中的融合，構成了一種“綜合的藝術”。這種“綜合藝術”，從整體上反映的是漢字藝術（語言、書法）與繪畫藝術的特殊關系。更為重要的是，這種類似于“綜合藝術”的文人繪畫雖然能夠流露出特定時期文人的心理特征，卻難以在繪畫圖式上具有普世的研究特性。從另一個角度來看，文人繪畫又帶有天然的局限性，繪畫往往成為他們私人發(fā)泄不滿的方式。

我們應該從藝術史的創(chuàng)造者——藝術家不同的時代背景、個人因素、創(chuàng)作動機等方面尋找藝術創(chuàng)作的共性，尋找藝術所表達的文化理念的共性，尋找在藝術流變中原創(chuàng)、繼承與再創(chuàng)造的變化規(guī)律。唯有如此，中國的藝術史書寫才能觸摸到藝術史發(fā)展的規(guī)律。

第三，建立以作品為寫作對象的藝術史。

首先在藝術史中，我們應該明確，藝術史書寫的核心是藝術作品而不是文字數(shù)據(jù)。事實上，從歷史學的角度來看，我們所依賴的傳統(tǒng)考據(jù)與考古方法并不總是十分可靠，對中國歷史而言斷代仍然是一個懸而未決的問題。這個問題困擾著過去的藝術史的書寫，也將困擾未來的歷史書寫。因此，我們可能會對這些不確定的藝術的書寫進行取舍。幸運的是，在中國藝術史的發(fā)展中，能夠體現(xiàn)中國藝術特性的最重要的部分還是比較清晰，可以描述的。建立以作品為書寫對象的藝術史的目的在于，通過建立一種視覺譜系，進而剖析可靠的文化心理的結構方式。對于藝術史而言，歷史的書寫只是其中的一個重要部分，其核心應該是關于藝術在時間中的發(fā)生和演變。從這個意義上來說，中國藝術史的核心應該首先找到中國藝術的特性。藝術史的書寫不應該只是審美史的表述，而更應該有深度和廣度。

總之，當前的藝術史需要重新梳理、研究和編寫。一部好的藝術史不僅讓公眾了解藝術史發(fā)展的規(guī)律，更為重要的是，讓公眾通過藝術史形成審美共識、社會價值共識以及精神價值共識。

注釋

1.參見吳士新《對20世紀以來中國美術史編寫及其運用的史學方法之思考》，載《云南藝術學院院刊》，2010年第2期。