孫 欣

當(dāng)今，美術(shù)館集藝術(shù)收藏與展覽、藝術(shù)教育與研究、藝術(shù)品修復(fù)與衍生品生產(chǎn)、場館建筑風(fēng)格與本土文化活動等多種功能為一體，在人類的文化景觀中居于愈加重要的地位，往往體現(xiàn)了國家或地域的文化身份和藝術(shù)取向。而在不斷繁衍的美術(shù)館體系中，視覺藝術(shù)品既是核心也是基礎(chǔ)。云，在視覺藝術(shù)中并不鮮見。無論是達·芬奇（Leonardo da Vinci）描繪的室內(nèi)場景里窗外的天空，顧愷之《洛神賦圖》中人物腳下的云氣；還是透納筆下的云蒸霞蔚，趙無極揮灑寫就間的氣象萬千；抑或是當(dāng)代藝術(shù)家運用多種媒介創(chuàng)造的云的圖景，都以不同方式再現(xiàn)了作為自然景觀的云的特質(zhì)。于是視覺藝術(shù)中風(fēng)格多樣的云的圖像也映射出人類視覺文化在歷史進程中的融合與流變。再現(xiàn)(representation)是藝術(shù)起源的因素之一，按照藝術(shù)再現(xiàn)論的觀點，“藝術(shù)的本質(zhì)就是復(fù)制大腦意識和外在對象之間相互對應(yīng)的大腦形象模式?！?這一再現(xiàn)理論源于西方哲學(xué)體系中柏拉圖的模仿說，在西方二元論的線性哲學(xué)思想的流變中，再現(xiàn)的理念蘊含了模擬(mimesis)、模仿(imitation)、指號(denotation)、象征(symbol)、相似（resemblance)等多種意涵。中國傳統(tǒng)的意象美學(xué)理論，強調(diào)以形寫神，對“神似”與“形似”的闡述，與西方再現(xiàn)觀對應(yīng)存在。本文中的“再現(xiàn)”，既蘊含了東西方傳統(tǒng)的對應(yīng)并存的視角，也指向文化的碰撞交融、科技的飛速發(fā)展對再現(xiàn)理念的重構(gòu)。經(jīng)由從圖像學(xué)、形式分析、創(chuàng)作心理等層面，對中西方視覺藝術(shù)中云的圖像進行梳理，本文旨在呈現(xiàn)云這一自然現(xiàn)象在人類精神領(lǐng)域的實踐活動中如何被賦予了文化的意涵，并反觀云的圖式演化所投射的人類思想場域的變遷。

一、云的圖像意義

在具象視覺藝術(shù)中，云往往是作為與人類社會生活相對立的、自然界的象征符號而參與到視覺敘事中的。在達·芬奇的圣母子主題的畫面中，窗外亮藍色的天空與凝重的深褐色室內(nèi)形成強烈的對比，暗示出人物所在的現(xiàn)實物理空間（圖1）。同樣是自然的象征符號，在馬格利特(Ren é Magritte)的畫面中，云以“畫中畫”的圖式，營造了室內(nèi)與室外、現(xiàn)實與虛構(gòu)等多重矛盾空間，暗示了一個超現(xiàn)實主義的情境（圖2）。

圖1 〔意〕達·芬奇 《Litta Madonna》（局部） 木板坦培拉33cm×42cm 1490 圣彼得堡埃爾米塔什博物館藏

云的圖像所隱喻的與人類社會生活對立存在的不僅是自然界，還指向神話和宗教的世界。在柯雷喬(Antonio da Correggio)筆下的古希臘羅馬神話中，為避開天后赫拉，宙斯幻化為云的形象與人間女子相會（圖3）。在 《巴別塔》中，老勃魯蓋爾(Pieter Bruegelthe Elder)以全景的視角，細膩地描繪了《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中人類建造巴別塔的情景。飄浮在塔側(cè)的云，既暗示了物理緯度上塔的高度，又隱喻著超越人世的宗教內(nèi)涵（圖4）。同樣，在以《洛神賦》為主題的中國傳統(tǒng)繪畫中，標(biāo)示著“人神之道殊” 的圖像符號就是人物形象下方的浮云（圖5）。

圖4 〔尼德蘭〕老勃魯蓋爾 《巴別塔》 木板油畫114cm×155cm 1563 維也納藝術(shù)史博物館藏

形態(tài)多變的云與氣象學(xué)有著緊密的聯(lián)系。18世紀(jì)英國學(xué)者盧克·霍華德依據(jù)云的氣象成因和形態(tài)提出沿用至今的云的分類法2。中國古典文論中，也以“豐隆”“屏翳”等具有形象指征的詞為云命名3。于是，對云的具體形態(tài)的描繪，因與人的生活和情感的密切關(guān)聯(lián)，往往也會生發(fā)出諸多象征性意涵。北宋畫家郭熙《早春圖》中的云呈現(xiàn)了“融怡”之氣象（圖6）。在德國浪漫主義風(fēng)景畫家卡斯珀·大衛(wèi)·弗里德里希(Caspar David Friedrich)筆下，層云密布的夜空，則給人以莊嚴(yán)靜穆之感，表達了對自然的敬畏之情（圖7）。俄羅斯導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基(Andre·Tarkovsky)以氤氳彌漫的霧氣喚起觀者對鄉(xiāng)愁的情感體驗，而在美國小說家斯蒂芬·金(Stephen Edwin King)的筆下，迷霧中則隱藏著超自然的恐怖力量。

圖5 元·衛(wèi)九鼎 《洛神圖軸》（局部） 紙本墨筆90.8cm×31cm 臺北故宮博物院藏

圖6 北宋·郭熙 《早春圖》 絹本設(shè)色 158cm×108cm臺北故宮博物院藏

圖7 〔德〕弗雷德里希 《夜空》 1824維也納美景宮藏

與自然現(xiàn)象的云有所不同,人類工業(yè)生產(chǎn)所產(chǎn)生的“云”，如工業(yè)廢氣、核爆炸形成的蘑菇云等，在視覺藝術(shù)中往往隱喻著人類文明進程中環(huán)境、戰(zhàn)爭等社會問題，而具有社會批判的意味。美國當(dāng)代藝術(shù)家布魯斯·康納(Bruce Conner)，在三十多分鐘的影像作品中把核試驗的錄像檔案重新剪輯，并放慢了播放速度，突出呈現(xiàn)了核爆炸的壯觀景象，而以《十字路》為作品命名，則表達了對核的巨大破壞性之于人類文明發(fā)展的意義的反思與質(zhì)疑（圖8）。

基于對云的特質(zhì)——物理、社會、心理等層面的圖像分析，可以看到云的圖像被賦予了社會、文化、情感的深層含義，而含義的傳達——表述與讀解，在歷史變遷與文化融合的語境中無限變幻著，一如云的幻化不定。而視覺藝術(shù)中瞬間即永恒的云的圖像，則沉淀為云的視覺圖式。圖式的形成既與作為表現(xiàn)客體的云的視覺特征相關(guān)，而更為重要的是基于文化語境、認知方式的視覺表達。

二、云的視覺圖式

圖8 〔美〕布魯斯·康納 《十字路》 影像 1976美國康納家族信托和邁克爾·庫恩畫廊藏

圖9 〔意〕米開朗琪羅 《最后的審判》西斯廷教堂祭壇畫 1536-1541

藝術(shù)作品既屬于它誕生的時代，又自其誕生之時起，即匯入藝術(shù)史的洪流。其凝固的視覺圖式在無限的闡釋之流中浮沉隱現(xiàn)。于是，對云的視覺圖式的梳理，將以順流而下的方式展開。具象視覺藝術(shù)中，云最初是作為“配角”出現(xiàn)的。公元1世紀(jì)的龐培壁畫中，建筑物上方的藍色天空是人世生活畫面的背景。在達·芬奇的圣母子主題的人物畫中，窗外有云的天空與遠山等，以線性透視和空氣透視的原理加以描繪，恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)了從室內(nèi)望見的窗外的自然景象，把圣母子的宗教主題移置于日常的生活場景，彌漫著溫馨的人間氣息。對稱的畫面布局，反應(yīng)了西方文藝復(fù)興時期藝術(shù)家在所熱衷的模擬三維幻覺空間的技藝與平面圖像敘事之間尋求平衡的創(chuàng)作旨趣（圖1）。在米開朗琪羅為西斯廷教堂所作的祭壇壁畫《最后的審判》中，天空、云和空曠的原野，為主題的展開構(gòu)筑了一個人神同在的具體場所，如同戲劇的舞臺。在這個平行透視的空間中，具有透視感的云分隔了天界與人間（圖9）。在柯雷喬為帕爾馬修道院所作的穹頂壁畫《圣母降臨》中，云成為穹頂畫整體虛擬空間的重要構(gòu)成因素：以仰視的大角度透視和虛擬光源所表現(xiàn)的極具實體感的云體，又層層分隔、推遠不同的人群，強化了直入云霄的透視效果，甚至突破了穹頂?shù)奈锢砜蚣埽摂M了“一片片云彩上下升騰，一群群天使結(jié)隊而行，一派天光映徹穹宇……目光和深思都升向深邃而無垠的天際”4的宗教幻象（圖10）。上述宗教主題的敘事化圖像中，符號性的云既是敘事元素，又是畫面構(gòu)圖的重要部分，云的圖式是概念化（符號化）的具象形。當(dāng)西方繪畫由宗教主題轉(zhuǎn)向日常生活和如詩的風(fēng)景，有云的天空開始成為風(fēng)景畫中重要的再現(xiàn)對象。云不再只是宗教主題的敘事性的圖像符號，其千變?nèi)f化的自然形態(tài)本身成為畫家表現(xiàn)的主題。在遵循單一焦點的線性透視和空氣透視、均衡的構(gòu)圖等形式美學(xué)法則的古典風(fēng)景畫中，云的圖式是“客觀”的模擬圖像（圖11）。古典風(fēng)景畫家作為創(chuàng)作草圖的天空速寫，在印象派的繪畫中獲得新生（圖12）。

圖10 〔意〕柯雷喬 《圣母降臨》帕爾馬修道院穹頂壁畫 1526-1530

圖11 〔荷〕雅各布·凡·雷斯達爾(Jacob Van Ruisdael)《哈勒姆西北方的沙丘》 1670 柏林國立美術(shù)館藏

圖13 〔美〕阿爾弗雷德·斯蒂格利茨《均衡系列之二·喬治湖》 1924奧地利約翰尼斯·法博畫廊藏

圖14 〔荷〕伯爾尼德納特·斯密德《積云系列之一》 行為影像

圖15 東晉·顧愷之 《洛神賦圖》（局部） 絹本設(shè)色 28cm×699cm 故宮博物院藏

現(xiàn)代科技為視覺藝術(shù)中云的圖式創(chuàng)造了更為廣闊的空間。19世紀(jì)攝影術(shù)誕生之初，當(dāng)攝影家們循著古典美學(xué)的傳統(tǒng)，用相機創(chuàng)作“如畫”的風(fēng)景時，美國人阿爾弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)則專注于對攝影自身功能的探索。瞬息萬變的云和無邊界的天空成為他攝影試驗的主題（圖13）。攝影的再現(xiàn)排除了固有美學(xué)觀念的束縛，而體現(xiàn)為一種即時性的客觀主義，與當(dāng)時繪畫、雕塑等領(lǐng)域?qū)Α罢Z言”本體的探索，共同匯聚為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐的主流。攝影的瞬間記錄功能，對于云的客觀再現(xiàn)是繪畫所無法比擬的，而繼之發(fā)展的錄像技術(shù)對云的變化過程的記錄等，則對人的視覺感知產(chǎn)生愈加深遠的影響。只要改變錄像的時間軸，天空中日出到日落間云的流變，可以在幾分鐘內(nèi)呈現(xiàn)于眼前，這該是對無形的時光流逝的最為觸目的視覺再現(xiàn)了。當(dāng)代荷蘭藝術(shù)家伯爾尼德納特·斯密德(Berndnaut Smilde)依據(jù)積云的自然生成原理，運用科技方法可以在特定的空間、場所“造云”（圖14）。如果回溯到柏拉圖的模仿說，即藝術(shù)只是模擬了真實理念的具體樣態(tài)，是“摹本的摹本”。那么，藝術(shù)家“造云”，不僅模擬了具體的云的圖像，而且本身就是依照云的生成原理，創(chuàng)造了云的個別形態(tài)，而這一形態(tài)既體現(xiàn)了云的存在方式（理念），又依地貌和氣溫、濕度、風(fēng)力、風(fēng)向等因素而呈現(xiàn)為具體的云的樣態(tài)。如果說整體西方視覺藝術(shù)起源并建基于柏拉圖的模仿說的話，當(dāng)代藝術(shù)家的“造云”無疑已達到了模仿的極致。藝術(shù)家化身為傳說中司掌云的神祇，成為云的創(chuàng)造者，可以把云置于任意空間之中。

圖16 敦煌壁畫云紋（局部）

在中國傳統(tǒng)繪畫的脈絡(luò)中，云的圖式大致呈現(xiàn)為兩類：一是人物畫或壁畫中以線性書寫為特征的符號化的云的圖式，如顧愷之《洛神賦圖》中云神“屏翳”的圖式（圖15），敦煌壁畫中也有大量此類圖式（圖16）。一是山水畫中以渲染留白為特征的繪畫性的云的圖式，宋元以來的山水多用此法。人物畫中常以線性書寫的形式描繪“積云”5的形態(tài)（圖17）。 “積云”在視覺上給人以厚重堆積之感，似乎具有一定的承托力，置于人物形體下方，以呈現(xiàn)“騰云駕霧”的視覺敘事（圖5）。這種描繪樣式逐漸程序化，成為表征神仙或鬼怪等非人間的形象屬性的圖像符號，在人物畫、風(fēng)俗畫或木版年畫、宗教壁畫等傳統(tǒng)繪畫的領(lǐng)域中，生發(fā)出各種變體。線條的走向、云朵的數(shù)量、以及在畫面中的位置等等都被固定下來，形成完備的符號體系（圖18）。而在山水畫中，云的表現(xiàn)方式更多是繪畫性的。郭熙《早春圖》中，山間云氣以有層次的漸變式留白加以表現(xiàn)，既以類似空氣透視的原理再現(xiàn)了景物的物理空間，又意象化地呈現(xiàn)了春日山間的空靈與“融怡”之氣（圖6）。高克恭《青山白云圖》中，同樣是留白的方法，但強化了云的形體，云不再是“空”的，而是與山一樣有體量感，以呈現(xiàn)涌動之勢（圖19）。米有仁《瀟湘奇觀圖》中，留白的畫面空間以富于動感、虛實有致的流暢線條表現(xiàn)了云的瞬息流變。卷動的云勢和波浪起伏的山勢，于虛實掩映間展現(xiàn)了造化生機之“真趣”（圖20）。

圖17 〔英〕盧克·霍華德 《云的分類法》插圖 1803

圖18 宋代《龍云紋圖案》（局部） 絹本設(shè)色27.6cm×211cm 美國大都會博物館藏

圖19 元·高克恭 《青山白云圖》 絹本水墨188cm×121.4cm 臺北故宮博物院藏

圖20 宋·米有仁 《瀟湘奇觀圖》（局部） 紙本水墨19.8cm×289.5cm 故宮博物院藏

云的圖式在中西方各自的視覺美學(xué)體系中成形、衍生，并在相關(guān)的文化歷史時期相交匯、相融合。比較中國傳統(tǒng)人物畫、敦煌壁畫與西方宗教壁畫中符號化的云的圖式，或中國傳統(tǒng)山水與西方古典風(fēng)景中對云的繪畫性描繪，不難發(fā)現(xiàn)于云的視覺圖式的表象之下，文化特質(zhì)與時代精神在看似平行發(fā)展的不同體系中相似、相關(guān)、相融的復(fù)雜聯(lián)系。及至近現(xiàn)代，更有藝術(shù)家在文化比較的語境中融匯中西，把再現(xiàn)與意象相結(jié)合，消解具象與抽象的邊界，于消融的邊界探尋云的情感對應(yīng)圖式（圖21）。

圖21 趙無極 《風(fēng)》 布面油畫 195cm×87cm 1954 巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心藏

三、云的對景寫生

視覺藝術(shù)中云的圖式之生成與流變，反映出在歷史和文化的語境中，人類視覺認知、文化觀念、藝術(shù)自律性等因素對藝術(shù)家個體創(chuàng)作的影響。如果說“模仿”是藝術(shù)的起源因素之一，那么基于“眼見之實”心理投射的“再現(xiàn)”的欲望則一直植根于人的內(nèi)在意念?！半m然云為各類想象、夢幻提供了一個特別適宜的載體，但并不是因為它的輪廓，而正是因其物質(zhì)本質(zhì)，這種物質(zhì)本質(zhì)就是永遠在尋找一個‘形狀’6?！碧炜罩凶兓玫脑频膱D景，不斷調(diào)動著個體“再現(xiàn)”的欲望，對景寫生是最為直接的再現(xiàn)手法。

對景寫生中瞬息變幻的天空，“不只是一個作畫對象，而是一種環(huán)境，一種原始之境。如果立刻開始描繪下它，它會回避，成果卻出色之致……但如果等待的時間過長，畫出的結(jié)果則會不準(zhǔn)確且很冷淡，就像科學(xué)院的天空。7” 畫家如何以畫筆捕捉云的變幻與消逝？又在何時停下描繪天空的畫筆呢？當(dāng)17世紀(jì)的歐洲繪畫從宗教和神話敘事轉(zhuǎn)向?qū)κ浪咨詈妥匀伙L(fēng)景的描繪，風(fēng)景畫家們把天空和云作為重要的研究對象。在天空寫生中，畫家往往選用利于快速鋪陳的繪畫媒介，如素描、水彩等，快速定格記錄下云的變幻瞬間。英國畫家康斯太勃爾的素描習(xí)作中，以鉛筆快速捕捉云的瞬間形態(tài)，并以文字記錄下當(dāng)時的視覺感受（圖22）。德國畫家恩斯特·費爾南德·歐密(Ernst Ferdinand Oehme)用單純的水彩色捕捉午后天空的絢爛，并直接在畫面上用文字標(biāo)注具體的色彩或形狀（圖23）。于是，即時的寫生習(xí)作可以作為草圖，以方便畫家回到畫室以古典油畫的媒介和技法長期繪制大幅的風(fēng)景油畫創(chuàng)作。

圖22 〔英〕康斯太勃爾 《二十幅學(xué)習(xí)阿歷克桑德·考森斯(Alexander Cozens)的天空習(xí)作》（局部） 素描 1822 倫敦考陶爾德畫廊藏

有些風(fēng)景畫大師在天空寫生中，直接以油畫或水彩媒介在小幅的畫面上快速捕捉天空的瞬間景象，在“速度與精描細畫之間”求得平衡，以書寫性的描繪與云的變幻相契合，呈現(xiàn)了富于即時性的完成感。而藝術(shù)家個性化的感知與表達在快速的小幅寫生中，得以淋漓盡致地呈現(xiàn)?？邓固獱柕奶炜杖缤瑹o限的舞臺，行進著形態(tài)各異的云的矩陣,畫家以畫筆的揮灑追逐云的運動軌跡（圖24）；透納以透明色小筆觸重疊渲染，似是沉浸于無邊際的氤氳氣象之中（圖25）。

圖23 〔德〕恩斯特·費爾南·德歐密 《午后有云的天空習(xí)作》水彩 1843 格利茨藝術(shù)史美術(shù)館藏

圖25 〔英〕透納 《福林小鎮(zhèn)的天空》（局部） 水彩 1841倫敦考陶爾德畫廊藏

圖24 〔英〕康斯太勃爾 《天空習(xí)作》油畫 1822倫敦考陶爾德畫廊藏

印象派畫家受益于管裝顏料的發(fā)明，把畫布直接置于室外，外光下的景物成為表現(xiàn)的主題。莫奈往往選擇相似天氣狀況下的同一時刻描繪同一場景，以重復(fù)疊加的方式把對云的瞬間變幻的視覺記憶凝固在色彩斑瀾的畫面上，以時間上的重復(fù)來緩解“速度與精描細畫”之間的矛盾張力（圖12）。

當(dāng)代藝術(shù)家蘭·菲舍爾（Lan Fisher）對云的描繪，把對景寫生與視覺想象相結(jié)合?！斑@一分鐘你感慨天上云彩的姿態(tài)與光影，把它深深記在腦中，下一分鐘開始畫時，又因天空的畫面已經(jīng)產(chǎn)生了變化，只能加入大量自己的想象與再創(chuàng)造。有跡可循，又全由心生。 ”8即時的視覺記憶與之所引發(fā)的主體的情感意象把對云的寫生引向情感的縱深空間，而記錄了這個過程的繪畫既呈現(xiàn)了具體的云的形象又賦予其意象化的情感特質(zhì)（圖26）。

圖26 〔美〕蘭·菲舍爾 《空氣 No.80》 布面油畫162cm×123cm 2012

面對天空這樣一個先驗存在的“原始之境”，對景寫生是以有框架的畫布承載無邊界的時間與空間的存在。畫家以有限的繪畫語匯描繪這個感知中的無限的當(dāng)下，或是以畫筆的書寫模擬云的無窮變幻、或是以色彩的渲染接近云的無限蘊籍、或是對感知瞬間的疊加以表現(xiàn)即時性、或是把感知瞬間喚起的情感意象引向縱深，而在對云的追逐中常常不得不面對“失敗”的結(jié)果。成敗的關(guān)鍵在于是否能打破框架，以有形寫無形，以有限喻無限。在筆者《云的日常》系列中，畫布分割為等量的空間，在直觀的、有形的框架單元中，以對景寫生的方式捕捉具體的、個別的云的瞬間形態(tài)。以具體的框架單元的集合，象征個體感知的片斷性和局限性與天空“原始之境”的無限性之間的不對等關(guān)系（圖27）。把云的對景寫生繪于日常器物之上，雖暫時擺脫了畫布的框架，卻置于另一種日常情境的框架之中。日常生活的瑣碎與對云的瞬間形態(tài)的具體的、局部的描繪，雙重強化了有限與無限、日常性與存在性的悖論存在（圖28）。

圖27 孫欣 《云的日常系列之一》 布面油畫91cm×117cm 2017

圖28 孫欣 《云的日常系列之二》 瓶上油彩高30cm /個 2017

云以其恒久變幻、無限蘊籍而又倏然即逝的自然特質(zhì)，象征著人類日常生活場域之外的無限存在，成為科學(xué)認知、哲學(xué)思辨、藝術(shù)表現(xiàn)和情感體驗的無盡主題。在美術(shù)館里的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，以歷史與地緣為經(jīng)緯的云的圖景，匯聚了多樣的視覺圖式、多重的圖像意義、以及眾多個體在對景寫生中與云共在的情感印跡。而這無限衍生的云的圖景，亦構(gòu)成生活在他處的人之精神文化的景觀。

注釋

1.高名潞著《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2016年版，第83頁。

2.盧克·霍華德（Luke Howard ,1772-1864）英國藥劑師，博物學(xué)家。1803年，他提出云的分類法，并沿用至今。

3.林家驪譯注《楚辭》，中華書局2015年版，第40頁。

4. Heinrich Wolfflin (Author), Kathrin Simon (Translator)，Renaissance and Baroque，Cornell University Press;3rd Printing edition ,1967 , P151-154.

5.Luke Howard ,Essay on the Modifications of Clouds ,1802 , Johannes Stückelberger,Wolkenbilder : Deutungen des Himmels in der Moderne , Wilhelm Fink , M ü nchen , 2010 , P40.

6.〔法〕于貝爾·達米施著，董強譯，《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》， 江蘇美術(shù)出版社2014年版，第40頁。

7.〔法〕斯泰凡·奧德古著， 劉欣譯，《云的理論》，南京大學(xué)出版社2011年版，第45頁。

8.藝術(shù)家個人網(wǎng)站 http://www.ianfisherart.com。