孫 欣

當(dāng)今，美術(shù)館集藝術(shù)收藏與展覽、藝術(shù)教育與研究、藝術(shù)品修復(fù)與衍生品生產(chǎn)、場(chǎng)館建筑風(fēng)格與本土文化活動(dòng)等多種功能為一體，在人類(lèi)的文化景觀(guān)中居于愈加重要的地位，往往體現(xiàn)了國(guó)家或地域的文化身份和藝術(shù)取向。而在不斷繁衍的美術(shù)館體系中，視覺(jué)藝術(shù)品既是核心也是基礎(chǔ)。云，在視覺(jué)藝術(shù)中并不鮮見(jiàn)。無(wú)論是達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）描繪的室內(nèi)場(chǎng)景里窗外的天空，顧愷之《洛神賦圖》中人物腳下的云氣；還是透納筆下的云蒸霞蔚，趙無(wú)極揮灑寫(xiě)就間的氣象萬(wàn)千；抑或是當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用多種媒介創(chuàng)造的云的圖景，都以不同方式再現(xiàn)了作為自然景觀(guān)的云的特質(zhì)。于是視覺(jué)藝術(shù)中風(fēng)格多樣的云的圖像也映射出人類(lèi)視覺(jué)文化在歷史進(jìn)程中的融合與流變。再現(xiàn)(representation)是藝術(shù)起源的因素之一，按照藝術(shù)再現(xiàn)論的觀(guān)點(diǎn)，“藝術(shù)的本質(zhì)就是復(fù)制大腦意識(shí)和外在對(duì)象之間相互對(duì)應(yīng)的大腦形象模式?！?這一再現(xiàn)理論源于西方哲學(xué)體系中柏拉圖的模仿說(shuō)，在西方二元論的線(xiàn)性哲學(xué)思想的流變中，再現(xiàn)的理念蘊(yùn)含了模擬(mimesis)、模仿(imitation)、指號(hào)(denotation)、象征(symbol)、相似（resemblance)等多種意涵。中國(guó)傳統(tǒng)的意象美學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)以形寫(xiě)神，對(duì)“神似”與“形似”的闡述，與西方再現(xiàn)觀(guān)對(duì)應(yīng)存在。本文中的“再現(xiàn)”，既蘊(yùn)含了東西方傳統(tǒng)的對(duì)應(yīng)并存的視角，也指向文化的碰撞交融、科技的飛速發(fā)展對(duì)再現(xiàn)理念的重構(gòu)。經(jīng)由從圖像學(xué)、形式分析、創(chuàng)作心理等層面，對(duì)中西方視覺(jué)藝術(shù)中云的圖像進(jìn)行梳理，本文旨在呈現(xiàn)云這一自然現(xiàn)象在人類(lèi)精神領(lǐng)域的實(shí)踐活動(dòng)中如何被賦予了文化的意涵，并反觀(guān)云的圖式演化所投射的人類(lèi)思想場(chǎng)域的變遷。

一、云的圖像意義

在具象視覺(jué)藝術(shù)中，云往往是作為與人類(lèi)社會(huì)生活相對(duì)立的、自然界的象征符號(hào)而參與到視覺(jué)敘事中的。在達(dá)·芬奇的圣母子主題的畫(huà)面中，窗外亮藍(lán)色的天空與凝重的深褐色室內(nèi)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，暗示出人物所在的現(xiàn)實(shí)物理空間（圖1）。同樣是自然的象征符號(hào)，在馬格利特(Ren é Magritte)的畫(huà)面中，云以“畫(huà)中畫(huà)”的圖式，營(yíng)造了室內(nèi)與室外、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)等多重矛盾空間，暗示了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的情境（圖2）。

圖1 〔意〕達(dá)·芬奇 《Litta Madonna》（局部） 木板坦培拉33cm×42cm 1490 圣彼得堡埃爾米塔什博物館藏

云的圖像所隱喻的與人類(lèi)社會(huì)生活對(duì)立存在的不僅是自然界，還指向神話(huà)和宗教的世界。在柯雷喬(Antonio da Correggio)筆下的古希臘羅馬神話(huà)中，為避開(kāi)天后赫拉，宙斯幻化為云的形象與人間女子相會(huì)（圖3）。在 《巴別塔》中，老勃魯蓋爾(Pieter Bruegelthe Elder)以全景的視角，細(xì)膩地描繪了《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中人類(lèi)建造巴別塔的情景。飄浮在塔側(cè)的云，既暗示了物理緯度上塔的高度，又隱喻著超越人世的宗教內(nèi)涵（圖4）。同樣，在以《洛神賦》為主題的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，標(biāo)示著“人神之道殊” 的圖像符號(hào)就是人物形象下方的浮云（圖5）。

圖4 〔尼德蘭〕老勃魯蓋爾 《巴別塔》 木板油畫(huà)114cm×155cm 1563 維也納藝術(shù)史博物館藏

形態(tài)多變的云與氣象學(xué)有著緊密的聯(lián)系。18世紀(jì)英國(guó)學(xué)者盧克·霍華德依據(jù)云的氣象成因和形態(tài)提出沿用至今的云的分類(lèi)法2。中國(guó)古典文論中，也以“豐隆”“屏翳”等具有形象指征的詞為云命名3。于是，對(duì)云的具體形態(tài)的描繪，因與人的生活和情感的密切關(guān)聯(lián)，往往也會(huì)生發(fā)出諸多象征性意涵。北宋畫(huà)家郭熙《早春圖》中的云呈現(xiàn)了“融怡”之氣象（圖6）。在德國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫(huà)家卡斯珀·大衛(wèi)·弗里德里希(Caspar David Friedrich)筆下，層云密布的夜空，則給人以莊嚴(yán)靜穆之感，表達(dá)了對(duì)自然的敬畏之情（圖7）。俄羅斯導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基(Andre·Tarkovsky)以氤氳彌漫的霧氣喚起觀(guān)者對(duì)鄉(xiāng)愁的情感體驗(yàn)，而在美國(guó)小說(shuō)家斯蒂芬·金(Stephen Edwin King)的筆下，迷霧中則隱藏著超自然的恐怖力量。

圖5 元·衛(wèi)九鼎 《洛神圖軸》（局部） 紙本墨筆90.8cm×31cm 臺(tái)北故宮博物院藏

圖6 北宋·郭熙 《早春圖》 絹本設(shè)色 158cm×108cm臺(tái)北故宮博物院藏

圖7 〔德〕弗雷德里希 《夜空》 1824維也納美景宮藏

與自然現(xiàn)象的云有所不同,人類(lèi)工業(yè)生產(chǎn)所產(chǎn)生的“云”，如工業(yè)廢氣、核爆炸形成的蘑菇云等，在視覺(jué)藝術(shù)中往往隱喻著人類(lèi)文明進(jìn)程中環(huán)境、戰(zhàn)爭(zhēng)等社會(huì)問(wèn)題，而具有社會(huì)批判的意味。美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家布魯斯·康納(Bruce Conner)，在三十多分鐘的影像作品中把核試驗(yàn)的錄像檔案重新剪輯，并放慢了播放速度，突出呈現(xiàn)了核爆炸的壯觀(guān)景象，而以《十字路》為作品命名，則表達(dá)了對(duì)核的巨大破壞性之于人類(lèi)文明發(fā)展的意義的反思與質(zhì)疑（圖8）。

基于對(duì)云的特質(zhì)——物理、社會(huì)、心理等層面的圖像分析，可以看到云的圖像被賦予了社會(huì)、文化、情感的深層含義，而含義的傳達(dá)——表述與讀解，在歷史變遷與文化融合的語(yǔ)境中無(wú)限變幻著，一如云的幻化不定。而視覺(jué)藝術(shù)中瞬間即永恒的云的圖像，則沉淀為云的視覺(jué)圖式。圖式的形成既與作為表現(xiàn)客體的云的視覺(jué)特征相關(guān)，而更為重要的是基于文化語(yǔ)境、認(rèn)知方式的視覺(jué)表達(dá)。

二、云的視覺(jué)圖式

圖8 〔美〕布魯斯·康納 《十字路》 影像 1976美國(guó)康納家族信托和邁克爾·庫(kù)恩畫(huà)廊藏

圖9 〔意〕米開(kāi)朗琪羅 《最后的審判》西斯廷教堂祭壇畫(huà) 1536-1541

藝術(shù)作品既屬于它誕生的時(shí)代，又自其誕生之時(shí)起，即匯入藝術(shù)史的洪流。其凝固的視覺(jué)圖式在無(wú)限的闡釋之流中浮沉隱現(xiàn)。于是，對(duì)云的視覺(jué)圖式的梳理，將以順流而下的方式展開(kāi)。具象視覺(jué)藝術(shù)中，云最初是作為“配角”出現(xiàn)的。公元1世紀(jì)的龐培壁畫(huà)中，建筑物上方的藍(lán)色天空是人世生活畫(huà)面的背景。在達(dá)·芬奇的圣母子主題的人物畫(huà)中，窗外有云的天空與遠(yuǎn)山等，以線(xiàn)性透視和空氣透視的原理加以描繪，恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)了從室內(nèi)望見(jiàn)的窗外的自然景象，把圣母子的宗教主題移置于日常的生活場(chǎng)景，彌漫著溫馨的人間氣息。對(duì)稱(chēng)的畫(huà)面布局，反應(yīng)了西方文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家在所熱衷的模擬三維幻覺(jué)空間的技藝與平面圖像敘事之間尋求平衡的創(chuàng)作旨趣（圖1）。在米開(kāi)朗琪羅為西斯廷教堂所作的祭壇壁畫(huà)《最后的審判》中，天空、云和空曠的原野，為主題的展開(kāi)構(gòu)筑了一個(gè)人神同在的具體場(chǎng)所，如同戲劇的舞臺(tái)。在這個(gè)平行透視的空間中，具有透視感的云分隔了天界與人間（圖9）。在柯雷喬為帕爾馬修道院所作的穹頂壁畫(huà)《圣母降臨》中，云成為穹頂畫(huà)整體虛擬空間的重要構(gòu)成因素：以仰視的大角度透視和虛擬光源所表現(xiàn)的極具實(shí)體感的云體，又層層分隔、推遠(yuǎn)不同的人群，強(qiáng)化了直入云霄的透視效果，甚至突破了穹頂?shù)奈锢砜蚣?，虛擬了“一片片云彩上下升騰，一群群天使結(jié)隊(duì)而行，一派天光映徹穹宇……目光和深思都升向深邃而無(wú)垠的天際”4的宗教幻象（圖10）。上述宗教主題的敘事化圖像中，符號(hào)性的云既是敘事元素，又是畫(huà)面構(gòu)圖的重要部分，云的圖式是概念化（符號(hào)化）的具象形。當(dāng)西方繪畫(huà)由宗教主題轉(zhuǎn)向日常生活和如詩(shī)的風(fēng)景，有云的天空開(kāi)始成為風(fēng)景畫(huà)中重要的再現(xiàn)對(duì)象。云不再只是宗教主題的敘事性的圖像符號(hào)，其千變?nèi)f化的自然形態(tài)本身成為畫(huà)家表現(xiàn)的主題。在遵循單一焦點(diǎn)的線(xiàn)性透視和空氣透視、均衡的構(gòu)圖等形式美學(xué)法則的古典風(fēng)景畫(huà)中，云的圖式是“客觀(guān)”的模擬圖像（圖11）。古典風(fēng)景畫(huà)家作為創(chuàng)作草圖的天空速寫(xiě)，在印象派的繪畫(huà)中獲得新生（圖12）。

圖10 〔意〕柯雷喬 《圣母降臨》帕爾馬修道院穹頂壁畫(huà) 1526-1530

圖11 〔荷〕雅各布·凡·雷斯達(dá)爾(Jacob Van Ruisdael)《哈勒姆西北方的沙丘》 1670 柏林國(guó)立美術(shù)館藏

圖13 〔美〕阿爾弗雷德·斯蒂格利茨《均衡系列之二·喬治湖》 1924奧地利約翰尼斯·法博畫(huà)廊藏

圖14 〔荷〕伯爾尼德納特·斯密德《積云系列之一》 行為影像

圖15 東晉·顧愷之 《洛神賦圖》（局部） 絹本設(shè)色 28cm×699cm 故宮博物院藏

現(xiàn)代科技為視覺(jué)藝術(shù)中云的圖式創(chuàng)造了更為廣闊的空間。19世紀(jì)攝影術(shù)誕生之初，當(dāng)攝影家們循著古典美學(xué)的傳統(tǒng)，用相機(jī)創(chuàng)作“如畫(huà)”的風(fēng)景時(shí)，美國(guó)人阿爾弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)則專(zhuān)注于對(duì)攝影自身功能的探索。瞬息萬(wàn)變的云和無(wú)邊界的天空成為他攝影試驗(yàn)的主題（圖13）。攝影的再現(xiàn)排除了固有美學(xué)觀(guān)念的束縛，而體現(xiàn)為一種即時(shí)性的客觀(guān)主義，與當(dāng)時(shí)繪畫(huà)、雕塑等領(lǐng)域?qū)Α罢Z(yǔ)言”本體的探索，共同匯聚為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐的主流。攝影的瞬間記錄功能，對(duì)于云的客觀(guān)再現(xiàn)是繪畫(huà)所無(wú)法比擬的，而繼之發(fā)展的錄像技術(shù)對(duì)云的變化過(guò)程的記錄等，則對(duì)人的視覺(jué)感知產(chǎn)生愈加深遠(yuǎn)的影響。只要改變錄像的時(shí)間軸，天空中日出到日落間云的流變，可以在幾分鐘內(nèi)呈現(xiàn)于眼前，這該是對(duì)無(wú)形的時(shí)光流逝的最為觸目的視覺(jué)再現(xiàn)了。當(dāng)代荷蘭藝術(shù)家伯爾尼德納特·斯密德(Berndnaut Smilde)依據(jù)積云的自然生成原理，運(yùn)用科技方法可以在特定的空間、場(chǎng)所“造云”（圖14）。如果回溯到柏拉圖的模仿說(shuō)，即藝術(shù)只是模擬了真實(shí)理念的具體樣態(tài)，是“摹本的摹本”。那么，藝術(shù)家“造云”，不僅模擬了具體的云的圖像，而且本身就是依照云的生成原理，創(chuàng)造了云的個(gè)別形態(tài)，而這一形態(tài)既體現(xiàn)了云的存在方式（理念），又依地貌和氣溫、濕度、風(fēng)力、風(fēng)向等因素而呈現(xiàn)為具體的云的樣態(tài)。如果說(shuō)整體西方視覺(jué)藝術(shù)起源并建基于柏拉圖的模仿說(shuō)的話(huà)，當(dāng)代藝術(shù)家的“造云”無(wú)疑已達(dá)到了模仿的極致。藝術(shù)家化身為傳說(shuō)中司掌云的神祇，成為云的創(chuàng)造者，可以把云置于任意空間之中。

圖16 敦煌壁畫(huà)云紋（局部）

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的脈絡(luò)中，云的圖式大致呈現(xiàn)為兩類(lèi)：一是人物畫(huà)或壁畫(huà)中以線(xiàn)性書(shū)寫(xiě)為特征的符號(hào)化的云的圖式，如顧愷之《洛神賦圖》中云神“屏翳”的圖式（圖15），敦煌壁畫(huà)中也有大量此類(lèi)圖式（圖16）。一是山水畫(huà)中以渲染留白為特征的繪畫(huà)性的云的圖式，宋元以來(lái)的山水多用此法。人物畫(huà)中常以線(xiàn)性書(shū)寫(xiě)的形式描繪“積云”5的形態(tài)（圖17）。 “積云”在視覺(jué)上給人以厚重堆積之感，似乎具有一定的承托力，置于人物形體下方，以呈現(xiàn)“騰云駕霧”的視覺(jué)敘事（圖5）。這種描繪樣式逐漸程序化，成為表征神仙或鬼怪等非人間的形象屬性的圖像符號(hào)，在人物畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)或木版年畫(huà)、宗教壁畫(huà)等傳統(tǒng)繪畫(huà)的領(lǐng)域中，生發(fā)出各種變體。線(xiàn)條的走向、云朵的數(shù)量、以及在畫(huà)面中的位置等等都被固定下來(lái)，形成完備的符號(hào)體系（圖18）。而在山水畫(huà)中，云的表現(xiàn)方式更多是繪畫(huà)性的。郭熙《早春圖》中，山間云氣以有層次的漸變式留白加以表現(xiàn)，既以類(lèi)似空氣透視的原理再現(xiàn)了景物的物理空間，又意象化地呈現(xiàn)了春日山間的空靈與“融怡”之氣（圖6）。高克恭《青山白云圖》中，同樣是留白的方法，但強(qiáng)化了云的形體，云不再是“空”的，而是與山一樣有體量感，以呈現(xiàn)涌動(dòng)之勢(shì)（圖19）。米有仁《瀟湘奇觀(guān)圖》中，留白的畫(huà)面空間以富于動(dòng)感、虛實(shí)有致的流暢線(xiàn)條表現(xiàn)了云的瞬息流變。卷動(dòng)的云勢(shì)和波浪起伏的山勢(shì)，于虛實(shí)掩映間展現(xiàn)了造化生機(jī)之“真趣”（圖20）。

圖17 〔英〕盧克·霍華德 《云的分類(lèi)法》插圖 1803

圖18 宋代《龍?jiān)萍y圖案》（局部） 絹本設(shè)色27.6cm×211cm 美國(guó)大都會(huì)博物館藏

圖19 元·高克恭 《青山白云圖》 絹本水墨188cm×121.4cm 臺(tái)北故宮博物院藏

圖20 宋·米有仁 《瀟湘奇觀(guān)圖》（局部） 紙本水墨19.8cm×289.5cm 故宮博物院藏

云的圖式在中西方各自的視覺(jué)美學(xué)體系中成形、衍生，并在相關(guān)的文化歷史時(shí)期相交匯、相融合。比較中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)、敦煌壁畫(huà)與西方宗教壁畫(huà)中符號(hào)化的云的圖式，或中國(guó)傳統(tǒng)山水與西方古典風(fēng)景中對(duì)云的繪畫(huà)性描繪，不難發(fā)現(xiàn)于云的視覺(jué)圖式的表象之下，文化特質(zhì)與時(shí)代精神在看似平行發(fā)展的不同體系中相似、相關(guān)、相融的復(fù)雜聯(lián)系。及至近現(xiàn)代，更有藝術(shù)家在文化比較的語(yǔ)境中融匯中西，把再現(xiàn)與意象相結(jié)合，消解具象與抽象的邊界，于消融的邊界探尋云的情感對(duì)應(yīng)圖式（圖21）。

圖21 趙無(wú)極 《風(fēng)》 布面油畫(huà) 195cm×87cm 1954 巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心藏

三、云的對(duì)景寫(xiě)生

視覺(jué)藝術(shù)中云的圖式之生成與流變，反映出在歷史和文化的語(yǔ)境中，人類(lèi)視覺(jué)認(rèn)知、文化觀(guān)念、藝術(shù)自律性等因素對(duì)藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作的影響。如果說(shuō)“模仿”是藝術(shù)的起源因素之一，那么基于“眼見(jiàn)之實(shí)”心理投射的“再現(xiàn)”的欲望則一直植根于人的內(nèi)在意念?！半m然云為各類(lèi)想象、夢(mèng)幻提供了一個(gè)特別適宜的載體，但并不是因?yàn)樗妮喞?，而正是因其物質(zhì)本質(zhì)，這種物質(zhì)本質(zhì)就是永遠(yuǎn)在尋找一個(gè)‘形狀’6。”天空中變幻的云的圖景，不斷調(diào)動(dòng)著個(gè)體“再現(xiàn)”的欲望，對(duì)景寫(xiě)生是最為直接的再現(xiàn)手法。

對(duì)景寫(xiě)生中瞬息變幻的天空，“不只是一個(gè)作畫(huà)對(duì)象，而是一種環(huán)境，一種原始之境。如果立刻開(kāi)始描繪下它，它會(huì)回避，成果卻出色之致……但如果等待的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，畫(huà)出的結(jié)果則會(huì)不準(zhǔn)確且很冷淡，就像科學(xué)院的天空。7” 畫(huà)家如何以畫(huà)筆捕捉云的變幻與消逝？又在何時(shí)停下描繪天空的畫(huà)筆呢？當(dāng)17世紀(jì)的歐洲繪畫(huà)從宗教和神話(huà)敘事轉(zhuǎn)向?qū)κ浪咨詈妥匀伙L(fēng)景的描繪，風(fēng)景畫(huà)家們把天空和云作為重要的研究對(duì)象。在天空寫(xiě)生中，畫(huà)家往往選用利于快速鋪陳的繪畫(huà)媒介，如素描、水彩等，快速定格記錄下云的變幻瞬間。英國(guó)畫(huà)家康斯太勃爾的素描習(xí)作中，以鉛筆快速捕捉云的瞬間形態(tài)，并以文字記錄下當(dāng)時(shí)的視覺(jué)感受（圖22）。德國(guó)畫(huà)家恩斯特·費(fèi)爾南德·歐密(Ernst Ferdinand Oehme)用單純的水彩色捕捉午后天空的絢爛，并直接在畫(huà)面上用文字標(biāo)注具體的色彩或形狀（圖23）。于是，即時(shí)的寫(xiě)生習(xí)作可以作為草圖，以方便畫(huà)家回到畫(huà)室以古典油畫(huà)的媒介和技法長(zhǎng)期繪制大幅的風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作。

圖22 〔英〕康斯太勃爾 《二十幅學(xué)習(xí)阿歷克桑德·考森斯(Alexander Cozens)的天空習(xí)作》（局部） 素描 1822 倫敦考陶爾德畫(huà)廊藏

有些風(fēng)景畫(huà)大師在天空寫(xiě)生中，直接以油畫(huà)或水彩媒介在小幅的畫(huà)面上快速捕捉天空的瞬間景象，在“速度與精描細(xì)畫(huà)之間”求得平衡，以書(shū)寫(xiě)性的描繪與云的變幻相契合，呈現(xiàn)了富于即時(shí)性的完成感。而藝術(shù)家個(gè)性化的感知與表達(dá)在快速的小幅寫(xiě)生中，得以淋漓盡致地呈現(xiàn)?？邓固獱柕奶炜杖缤瑹o(wú)限的舞臺(tái)，行進(jìn)著形態(tài)各異的云的矩陣,畫(huà)家以畫(huà)筆的揮灑追逐云的運(yùn)動(dòng)軌跡（圖24）；透納以透明色小筆觸重疊渲染，似是沉浸于無(wú)邊際的氤氳氣象之中（圖25）。

圖23 〔德〕恩斯特·費(fèi)爾南·德歐密 《午后有云的天空習(xí)作》水彩 1843 格利茨藝術(shù)史美術(shù)館藏

圖25 〔英〕透納 《福林小鎮(zhèn)的天空》（局部） 水彩 1841倫敦考陶爾德畫(huà)廊藏

圖24 〔英〕康斯太勃爾 《天空習(xí)作》油畫(huà) 1822倫敦考陶爾德畫(huà)廊藏

印象派畫(huà)家受益于管裝顏料的發(fā)明，把畫(huà)布直接置于室外，外光下的景物成為表現(xiàn)的主題。莫奈往往選擇相似天氣狀況下的同一時(shí)刻描繪同一場(chǎng)景，以重復(fù)疊加的方式把對(duì)云的瞬間變幻的視覺(jué)記憶凝固在色彩斑瀾的畫(huà)面上，以時(shí)間上的重復(fù)來(lái)緩解“速度與精描細(xì)畫(huà)”之間的矛盾張力（圖12）。

當(dāng)代藝術(shù)家蘭·菲舍爾（Lan Fisher）對(duì)云的描繪，把對(duì)景寫(xiě)生與視覺(jué)想象相結(jié)合?！斑@一分鐘你感慨天上云彩的姿態(tài)與光影，把它深深記在腦中，下一分鐘開(kāi)始畫(huà)時(shí)，又因天空的畫(huà)面已經(jīng)產(chǎn)生了變化，只能加入大量自己的想象與再創(chuàng)造。有跡可循，又全由心生。 ”8即時(shí)的視覺(jué)記憶與之所引發(fā)的主體的情感意象把對(duì)云的寫(xiě)生引向情感的縱深空間，而記錄了這個(gè)過(guò)程的繪畫(huà)既呈現(xiàn)了具體的云的形象又賦予其意象化的情感特質(zhì)（圖26）。

圖26 〔美〕蘭·菲舍爾 《空氣 No.80》 布面油畫(huà)162cm×123cm 2012

面對(duì)天空這樣一個(gè)先驗(yàn)存在的“原始之境”，對(duì)景寫(xiě)生是以有框架的畫(huà)布承載無(wú)邊界的時(shí)間與空間的存在。畫(huà)家以有限的繪畫(huà)語(yǔ)匯描繪這個(gè)感知中的無(wú)限的當(dāng)下，或是以畫(huà)筆的書(shū)寫(xiě)模擬云的無(wú)窮變幻、或是以色彩的渲染接近云的無(wú)限蘊(yùn)籍、或是對(duì)感知瞬間的疊加以表現(xiàn)即時(shí)性、或是把感知瞬間喚起的情感意象引向縱深，而在對(duì)云的追逐中常常不得不面對(duì)“失敗”的結(jié)果。成敗的關(guān)鍵在于是否能打破框架，以有形寫(xiě)無(wú)形，以有限喻無(wú)限。在筆者《云的日常》系列中，畫(huà)布分割為等量的空間，在直觀(guān)的、有形的框架單元中，以對(duì)景寫(xiě)生的方式捕捉具體的、個(gè)別的云的瞬間形態(tài)。以具體的框架單元的集合，象征個(gè)體感知的片斷性和局限性與天空“原始之境”的無(wú)限性之間的不對(duì)等關(guān)系（圖27）。把云的對(duì)景寫(xiě)生繪于日常器物之上，雖暫時(shí)擺脫了畫(huà)布的框架，卻置于另一種日常情境的框架之中。日常生活的瑣碎與對(duì)云的瞬間形態(tài)的具體的、局部的描繪，雙重強(qiáng)化了有限與無(wú)限、日常性與存在性的悖論存在（圖28）。

圖27 孫欣 《云的日常系列之一》 布面油畫(huà)91cm×117cm 2017

圖28 孫欣 《云的日常系列之二》 瓶上油彩高30cm /個(gè) 2017

云以其恒久變幻、無(wú)限蘊(yùn)籍而又倏然即逝的自然特質(zhì)，象征著人類(lèi)日常生活場(chǎng)域之外的無(wú)限存在，成為科學(xué)認(rèn)知、哲學(xué)思辨、藝術(shù)表現(xiàn)和情感體驗(yàn)的無(wú)盡主題。在美術(shù)館里的視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，以歷史與地緣為經(jīng)緯的云的圖景，匯聚了多樣的視覺(jué)圖式、多重的圖像意義、以及眾多個(gè)體在對(duì)景寫(xiě)生中與云共在的情感印跡。而這無(wú)限衍生的云的圖景，亦構(gòu)成生活在他處的人之精神文化的景觀(guān)。

注釋

1.高名潞著《西方藝術(shù)史觀(guān)念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2016年版，第83頁(yè)。

2.盧克·霍華德（Luke Howard ,1772-1864）英國(guó)藥劑師，博物學(xué)家。1803年，他提出云的分類(lèi)法，并沿用至今。

3.林家驪譯注《楚辭》，中華書(shū)局2015年版，第40頁(yè)。

4. Heinrich Wolfflin (Author), Kathrin Simon (Translator)，Renaissance and Baroque，Cornell University Press;3rd Printing edition ,1967 , P151-154.

5.Luke Howard ,Essay on the Modifications of Clouds ,1802 , Johannes Stückelberger,Wolkenbilder : Deutungen des Himmels in der Moderne , Wilhelm Fink , M ü nchen , 2010 , P40.

6.〔法〕于貝爾·達(dá)米施著，董強(qiáng)譯，《云的理論：為了建立一種新的繪畫(huà)史》， 江蘇美術(shù)出版社2014年版，第40頁(yè)。

7.〔法〕斯泰凡·奧德古著， 劉欣譯，《云的理論》，南京大學(xué)出版社2011年版，第45頁(yè)。

8.藝術(shù)家個(gè)人網(wǎng)站 http://www.ianfisherart.com。