吳為山

展覽名稱：民族與時(shí)代—徐悲鴻主題創(chuàng)作大展

主辦單位：中國(guó)美術(shù)館、徐悲鴻紀(jì)念館

展覽時(shí)間：2018年1月25日— 3月4日

展覽展廳：中國(guó)美術(shù)館1、8、9號(hào)展廳

展品數(shù)量： 180件（套）

在以往的幾篇文章中我都寫(xiě)道，20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)有兩個(gè)關(guān)鍵詞：民族救亡、中西合璧，而這兩個(gè)關(guān)鍵詞的關(guān)鍵是復(fù)興中國(guó)美術(shù)。當(dāng)然，復(fù)興中國(guó)美術(shù)必須以中華民族的復(fù)興為前提，沒(méi)有民族國(guó)家的獨(dú)立、富強(qiáng)，何談美術(shù)的發(fā)展、繁榮！因此，在半封建半殖民地的中國(guó)，一批憂國(guó)憂民的知識(shí)分子、仁人志士竭力奮斗，以身許國(guó)，以藝術(shù)人生實(shí)踐著人生藝術(shù)，為喚醒民眾吹響民族救亡的號(hào)角，徐悲鴻便是民族救亡的杰出藝術(shù)家。

徐悲鴻 《愚公移山》 紙本設(shè)色 144cm×421cm 1940 徐悲鴻紀(jì)念館藏

徐悲鴻 《田橫五百士》 布面油畫(huà) 197cm×349cm 1930 徐悲鴻紀(jì)念館藏

中國(guó)幾千年的封建文化積淀著社會(huì)歷史的變遷。20世紀(jì)上半葉，一批胸懷報(bào)國(guó)理想的知識(shí)分子負(fù)笈西洋，尋求藝術(shù)真理。他們?cè)谥形鞅容^的文化背景下，以“中西合璧”的理念創(chuàng)造新文化。悲鴻先生提出“以西融中”的主張，成為民族新文化的倡導(dǎo)者和創(chuàng)新者，并集美術(shù)家、美術(shù)教育家于一身，為影響后世的一代大師。

一、民族精神的彰顯

徐悲鴻的藝術(shù)人生與中華民族精神密不可分。

早在青年時(shí)代，徐悲鴻就已有“遙看群息動(dòng)，佇工待奔雷”之壯志，以畫(huà)筆為武器，投入民族救亡斗爭(zhēng)。在其短暫的一生中，他不但以筆下奔騰的駿馬、躍起的獅子、飛揚(yáng)的雄鷹、精武的靈鷲等典型藝術(shù)形象，表達(dá)對(duì)中華民族覺(jué)醒的期待，而且以《田橫五百士》《徯我后》《九方皋》《愚公移山》等一系列大型主題性美術(shù)創(chuàng)作彰顯了民族精神，弘揚(yáng)了中華氣概，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的不朽之作。

創(chuàng)作于1928年的《田橫五百士》展現(xiàn)的是英雄田橫為了氣節(jié)決意犧牲自己而告別部下的動(dòng)人場(chǎng)景。此畫(huà)的創(chuàng)作背景是國(guó)內(nèi)民不聊生，一些賣國(guó)求榮者甘當(dāng)日本的爪牙走狗。徐悲鴻憤慨不已，決定創(chuàng)作這幅大型油畫(huà)來(lái)警醒世人。此畫(huà)色彩明快、筆觸肯定，人物個(gè)性鮮明，情境生動(dòng)感人，除了能看到徐悲鴻從歐洲學(xué)來(lái)的嫻熟的油畫(huà)技巧，還能感染到徐悲鴻不屈不撓的民族氣節(jié)與澎湃激蕩的藝術(shù)思想。

徐悲鴻 《在世界和平大會(huì)上聽(tīng)到南京解放》紙本設(shè)色 352cm×71cm 1949 徐悲鴻紀(jì)念館藏

《徯我后》取材于《尚書(shū)》，記載在夏桀暴虐統(tǒng)治下的人民痛苦不堪，期待著被解救，紛紛說(shuō)：“徯我后，后來(lái)其蘇?！逼湟馐堑却t明的領(lǐng)導(dǎo)者來(lái)了，我們就得救了。徐悲鴻創(chuàng)作油畫(huà)《徯我后》時(shí)，正值“九一八事變”之后，東北大片國(guó)土淪喪，國(guó)民黨政府屈膝投降，鎮(zhèn)壓民主運(yùn)動(dòng)，人民陷入水深火熱。徐悲鴻借此畫(huà)抒發(fā)了人民渴望解救的呼聲，成為救亡圖存的吶喊。如果說(shuō)油畫(huà)《田橫五百士》具有古典主義氣質(zhì)，那么油畫(huà)《傒我后》則具有批判現(xiàn)實(shí)主義的情懷和反思現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值，這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作中是十分罕見(jiàn)的。

對(duì)于《九方皋》的繪制，徐悲鴻七易其稿，將九方皋的自信、牽馬者的彪悍、養(yǎng)馬者的勤懇、旁觀者的疑惑、無(wú)知者的不屑表達(dá)得準(zhǔn)確而生動(dòng)。悲鴻筆下的馬往往不配韁繩，唯此畫(huà)中仰首嘶鳴的黑馬拴以韁繩。為此，他說(shuō)：“馬也如人，愿為知己者所用，不愿為昏庸者所制?！贝水?huà)創(chuàng)作于1931年，當(dāng)時(shí)日軍侵華，正是民族危亡之際、亟待用人之時(shí)。徐悲鴻痛感許多人才被埋沒(méi)，借助于創(chuàng)作《九方皋》，將千里馬遇到知音的欣喜和九方皋遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的風(fēng)度表現(xiàn)得深入人心。

徐悲鴻在印度創(chuàng)作的《愚公移山》則分別繪制了大型中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)，它取材于《列子·湯問(wèn)》中的寓言，借愚公矢志不渝的精神以表現(xiàn)中華民族團(tuán)結(jié)一心，堅(jiān)韌不拔，打敗日本侵略者的信心。

這些彰顯民族精神的主題創(chuàng)作巨制，從《田橫五百士》《徯我后》《九方皋》到《愚公移山》，徐悲鴻的藝術(shù)思想從悲天憫人發(fā)展到人定勝天，實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的升華。總體看來(lái)，他的主題創(chuàng)作不滿足于一般性圖解以及直接、如實(shí)地反映。他深曉藝術(shù)與教化的關(guān)系，善于借用古典文化資源，例如人們耳熟能詳?shù)臍v史、故事、寓言、神話等，來(lái)進(jìn)行新的詮釋，以藝術(shù)新手法來(lái)表達(dá)經(jīng)典文化元素，獲得神圣的崇高感與永恒的象征性，擺脫簡(jiǎn)單性說(shuō)教與圖示，將文化內(nèi)容與藝術(shù)形式對(duì)接與糅合，使作品產(chǎn)生更為廣大的社會(huì)傳播價(jià)值，發(fā)揮其“與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”的功效，對(duì)當(dāng)時(shí)積貧積弱的中國(guó)帶來(lái)新精神的洗禮與新文化的熏陶。

二、藝術(shù)思想的高標(biāo)

作為書(shū)畫(huà)家，徐悲鴻秉承了中國(guó)傳統(tǒng)文人的優(yōu)點(diǎn)，不但胸懷大志，洞曉文以載道的重要性，而且善于言論，精于文字，勤于表達(dá)，筆鋒犀利，并熱心藝術(shù)宣傳，關(guān)注文化傳播。

徐悲鴻 《奔馬》 紙本設(shè)色 130cm×76cm1941 徐悲鴻紀(jì)念館藏

徐悲鴻不僅是中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)壇的一代宗師，最為重要的美術(shù)教育家、藝術(shù)活動(dòng)家，還是一位著述等身的學(xué)者與評(píng)論家，我們從王震先生編撰的六十余萬(wàn)字的《徐悲鴻藝術(shù)文集》中足以見(jiàn)之。徐悲鴻筆耕不輟，除了撰寫(xiě)過(guò)許多關(guān)于中西美術(shù)的長(zhǎng)篇文章以及重要文化事件的批評(píng)，提出一系列改造中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)思想，還曾為齊白石、高奇峰、舒新城、王悅之、張聿光、王祺、汪亞塵、潘玉良、高劍父、張書(shū)旂、張大千、馬萬(wàn)里、楊善琛、李青萍、李曼峰、常書(shū)鴻、傅抱石、趙少昂、陳樹(shù)人、尹瘦石、秦宣夫、吳作人、余鐘志、孫宗慰、高月秋、吳麟若、沈叔羊、劉藝斯、沈福文、王少陵、李可染、文金揚(yáng)、葉淺予、李樺、黃養(yǎng)輝、關(guān)山月、“泥人張”、范振華等藝術(shù)家的藝術(shù)及其作品、著述寫(xiě)過(guò)評(píng)論，涉及到書(shū)法、繪畫(huà)、攝影、圖案、漆器、民間工藝、美術(shù)教材及教學(xué)法等諸多領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)即使是美術(shù)理論大家，也沒(méi)能像徐悲鴻這樣對(duì)于如此多的重要藝術(shù)家進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)而深入的研究與宣揚(yáng)。

徐悲鴻 《馬》 紙本設(shè)色 109.6cm×36.1cm1948 中國(guó)美術(shù)館藏

“獨(dú)持偏見(jiàn)，一意孤行”是徐悲鴻著名的座右銘，他曾在畫(huà)室里長(zhǎng)期懸掛一幅集泰山經(jīng)石峪字而成的對(duì)聯(lián)，內(nèi)容就是這八個(gè)大字?！耙灰夤滦小背鲎浴妒酚洝た崂袅袀鳌罚溆涊d：“禹終不報(bào)謝，務(wù)在謝賓客之請(qǐng)，孤立行一意而已?！敝傅氖菨h代太中大夫趙禹謝絕別人而堅(jiān)持原則的精神。古時(shí)為褒義，后來(lái)意思轉(zhuǎn)變?yōu)橘H義，有固持己見(jiàn)之意。徐悲鴻如此用是別具苦心的，因?yàn)樗芍詺J佩趙禹的精神。徐悲鴻的“獨(dú)持偏見(jiàn)，一意孤行”思想，不但向世人展示了他對(duì)待人生與藝術(shù)的宣言，更是其發(fā)聾振聵的戰(zhàn)書(shū)。

羅丹曾說(shuō)，真正的藝術(shù)家總是冒著危險(xiǎn)去推倒一切既存偏見(jiàn)，而表現(xiàn)他自己所想要的東西。徐悲鴻就是這樣的藝術(shù)家，冒著各種風(fēng)險(xiǎn)去推倒種種偏見(jiàn)而大力推行于國(guó)于民有益的藝術(shù)思想。徐悲鴻常說(shuō)的“人不可有傲氣，但不可無(wú)傲骨”以及常題的四言聯(lián)“遺世獨(dú)立,御風(fēng)而行”,均具有類似內(nèi)涵。這些思想的高標(biāo)，猶如徐悲鴻筆下獨(dú)立秋風(fēng)的戰(zhàn)馬,雄壯偉岸,風(fēng)骨崚嶒，高瞻遠(yuǎn)矚，特立獨(dú)行。今天，當(dāng)我們抹去歷史的塵埃，會(huì)發(fā)現(xiàn)徐悲鴻所持的所謂“偏見(jiàn)”實(shí)際上是深諳當(dāng)時(shí)文化狀況的高瞻遠(yuǎn)矚，他的所謂“孤行”則是力挽狂瀾式的“壯士之行”。

徐悲鴻 《愚公移山》 布面油畫(huà) 213cm×462cm 1940 徐悲鴻紀(jì)念館藏

三、以西融中的踐行

1918年5月，年方23歲的徐悲鴻在《北京大學(xué)日刊》發(fā)表了著名的《中國(guó)畫(huà)改良之方法》，在其中提出了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫(huà)之可采者融之”的思想，這是他在擔(dān)任北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)導(dǎo)師時(shí)關(guān)于中國(guó)畫(huà)改良的理論整體構(gòu)建，一直影響至今。雖然在具體如何“守”“繼”“改”“增”“融”等方面，徐悲鴻長(zhǎng)期倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義而為人非議，但是就客觀而論，當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇最為需要的就是現(xiàn)實(shí)主義。何況在現(xiàn)實(shí)主義這一廣闊領(lǐng)域中，徐悲鴻的審美視角是相當(dāng)開(kāi)放的。這種思想揭示了當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫(huà)應(yīng)該遵循的發(fā)展規(guī)律，那時(shí)鮮有美術(shù)理論家、學(xué)者、畫(huà)家能把這一問(wèn)題闡述得如此清晰、簡(jiǎn)潔、系統(tǒng)、完備。在這一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，從理論到實(shí)踐，徐悲鴻毅然開(kāi)啟了以西融中的道路。

徐悲鴻在歐洲研習(xí)西畫(huà)八年，從技法到理論都進(jìn)行了相當(dāng)刻苦的訓(xùn)練和研究。歸國(guó)后，他既創(chuàng)作大型油畫(huà)，又創(chuàng)作大型中國(guó)畫(huà)。面對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)界的混亂，他覺(jué)得重?fù)?dān)在肩，決心以現(xiàn)實(shí)主義來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，特別是中國(guó)人物畫(huà)。當(dāng)時(shí)中國(guó)許多畫(huà)家筆下的人物形象與生活嚴(yán)重脫節(jié)，千篇一律。正是由于徐悲鴻等人的努力，畫(huà)壇煥發(fā)了青春，出現(xiàn)了蔣兆和、吳作人、李斛等著名畫(huà)家，他們對(duì)于振興新中國(guó)人物畫(huà)起到了巨大作用。

徐悲鴻強(qiáng)調(diào)素描訓(xùn)練可以彌補(bǔ)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)造型薄弱的問(wèn)題，以他的素描為例，其特色在于惟妙惟肖、形神兼?zhèn)?、筆法輕松、虛實(shí)得當(dāng)，構(gòu)成面塊與線條的交響，產(chǎn)生西方明暗漸變與東方筆墨韻味的結(jié)合，其水準(zhǔn)可躋身于西方一流大師行列。他的許多素描尺幅不大，卻具有豐富的表現(xiàn)內(nèi)容，善于捕捉對(duì)象最具神采的瞬間，糅動(dòng)勢(shì)、細(xì)節(jié)于一體。筆觸輕靈，線條概括，氣息清爽，格調(diào)雅致，以形寫(xiě)神，神氣彌滿。

和古代相比，當(dāng)代畫(huà)家想要畫(huà)好中國(guó)畫(huà)，更需一個(gè)不斷訓(xùn)練造型能力的過(guò)程，若想完全擺脫造型限制而追尋所謂“用書(shū)法化的線條去表現(xiàn)情感”，如同水中撈月，除了模仿古代簡(jiǎn)筆文人畫(huà)之外，恐怕難有其他建樹(shù)。徐悲鴻憑借十分嫻熟的造型能力和建立在“惟妙惟肖”基礎(chǔ)上的“新筆墨”，成為解決中國(guó)寫(xiě)意筆墨與寫(xiě)實(shí)造型之間矛盾的重要藝術(shù)家。往昔諸多偉大藝術(shù)家的成功表明，創(chuàng)造性源自對(duì)于限制的超越。必要的限制，不但能激發(fā)創(chuàng)造力，而且甚至成為衡量創(chuàng)造性的標(biāo)尺。對(duì)于真正勇于探索的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，限制是創(chuàng)新的基點(diǎn)。正是打下了中西傳統(tǒng)繪畫(huà)堅(jiān)實(shí)的基本功，長(zhǎng)期踐行以西融中，徐悲鴻獲得了對(duì)寫(xiě)實(shí)造型的精深把握，超越了復(fù)雜寫(xiě)實(shí)造型對(duì)于許多中國(guó)畫(huà)家的限制，使中國(guó)畫(huà)筆墨意趣得到了劃時(shí)代的突破。在他的各種動(dòng)物畫(huà)（尤其是馬）中，讀者尤能感悟到這種對(duì)于造型限制的筆墨突破，這是前無(wú)古人的，是一種在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)入自由境界后的“徐悲鴻筆墨”。

徐悲鴻 《側(cè)目》 紙本設(shè)色 111cm×109cm1939 徐悲鴻紀(jì)念館藏

寫(xiě)實(shí)造型與筆墨意趣的矛盾也是如何處理好科學(xué)性和藝術(shù)性，使客觀制約性與主觀創(chuàng)造性相統(tǒng)一的問(wèn)題。對(duì)于那些希望解決好這對(duì)矛盾的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，可以激發(fā)出中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的想象力和表現(xiàn)力，徐悲鴻及其學(xué)派正是在這方面做出了巨大貢獻(xiàn)。

如今人們只要一提到徐悲鴻，均知他是畫(huà)馬高手，卻很少知道他所下的苦功。徐悲鴻說(shuō)：“余愛(ài)畫(huà)動(dòng)物，皆對(duì)實(shí)物用過(guò)極長(zhǎng)時(shí)間功力，即以畫(huà)馬論，速寫(xiě)稿不下千幅。”對(duì)他來(lái)說(shuō)，一幅馬反復(fù)畫(huà)七八次是常有之事，有的甚至多達(dá)20次。為便于練習(xí)，徐悲鴻曾在家中養(yǎng)馬以供寫(xiě)生之需，其嫻熟的畫(huà)馬技藝源自大量的造型訓(xùn)練。他在課堂上為學(xué)生示范畫(huà)馬，二十多分鐘即可畫(huà)就一匹四尺整幅的馬，筆墨酣暢，神完氣足。徐悲鴻筆下的馬不但運(yùn)用了科學(xué)的透視與解剖知識(shí)，而且有機(jī)結(jié)合了中國(guó)寫(xiě)意筆墨。徐悲鴻所畫(huà)之馬在中外文化界最具影響力，以他在馬來(lái)西亞檳城時(shí)創(chuàng)作的《奔馬》為例，他以雄健酣暢的筆墨畫(huà)出馬的頭、頸、胸、腹和四肢，再用奔放淋漓的筆觸猛掃出鬃毛和尾巴，雄肆瀟灑，極具動(dòng)感。在整體上，筆墨干濕相間，對(duì)比異常分明。它的角度接近全正面，前大后小，透視感強(qiáng)，這是一種極難刻畫(huà)的視角。奔馬神采奕奕，骨骼堅(jiān)韌，健壯有力，向讀者迎面沖來(lái)，似乎要奔出畫(huà)面，給人以空前的震撼。徐悲鴻在畫(huà)幅右側(cè)題跋：“辛巳（1941年）八月十日第二次長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)，憂心如焚，或者仍有前次之結(jié)果也。企予望之?！笨梢?jiàn)他雖然身在南洋，但是密切關(guān)注國(guó)內(nèi)與日本的戰(zhàn)事。這匹勇往無(wú)前、斗志昂揚(yáng)的奔馬正是徐悲鴻所寄托的民族精神的典型象征。

徐悲鴻 《群奔》 紙本水墨 95cm×181cm 1942 徐悲鴻紀(jì)念館藏

四、書(shū)畫(huà)共進(jìn)的典范

徐悲鴻對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，善于兼收并蓄。他酷愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的另一瑰寶——書(shū)法，并取得了杰出成就。值得研究的是，在這一點(diǎn)上，書(shū)畫(huà)界一直未見(jiàn)異議。

他22歲時(shí)學(xué)書(shū)于康有為，勤練《石門銘》《張猛龍》等碑，客居海外時(shí)仍苦臨魏碑。甚至在其重病之時(shí)，床頭還展放《散氏盤(pán)》，作為鎮(zhèn)病“良藥”把玩不已。由于他在書(shū)法上的酷嗜、鉆研與思考，形成了飄逸自如、清雅從容的書(shū)風(fēng)，兼收并蓄帖、碑之內(nèi)涵，將內(nèi)斂與超邁、散淡與拙樸、靈秀與厚重等中國(guó)藝術(shù)形式要素進(jìn)行了成功的融合。并化厚為樸，變繁為簡(jiǎn)，集巧為拙，以柔驅(qū)剛，將寫(xiě)意與書(shū)寫(xiě)、畫(huà)意與筆意、中鋒與變鋒，不著痕跡地表達(dá)出來(lái)，成為自己一以貫之并不斷拓展的風(fēng)格。徐悲鴻更以之為原動(dòng)力，以書(shū)入畫(huà)。畫(huà)作的線條渾穆而深沉，從容而矯健，凝練而拙厚，瀟灑而壯實(shí)，墨舞神飛而真氣遠(yuǎn)出。表現(xiàn)在畫(huà)馬上，使其筆墨兼具光影變化與結(jié)構(gòu)特征，筋骨、肌肉突出，蹄、鼻、關(guān)節(jié)等部位的細(xì)節(jié)描繪精煉而恰到好處。鬃、尾的表現(xiàn)更被開(kāi)拓到豪壯境地，飛舞開(kāi)張，筆墨當(dāng)風(fēng)，氣勢(shì)如虹，神采超然，是一種交響樂(lè)式的筆墨之響，是一種飽含著激情與斗志的精神迸發(fā)！因此，這些畫(huà)中之馬，其奔、其走、其立、其食、其集、其散，均是人格之象征，精神之比擬。它們不配鞍韁，不受約束，不加羈絆，自由而行。骨骼粗大，筋骨強(qiáng)壯，鼻孔開(kāi)張，關(guān)節(jié)突出，一身的錚錚鐵骨，滿懷的驅(qū)馳豪情，活脫脫地天馬行空。徐悲鴻以此等氣概的馬象征民族精神與國(guó)家氣象，產(chǎn)生了史無(wú)前例的文化功效，使馬的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)意義拓展出廣泛的傳播空間。

自古以來(lái)，中國(guó)書(shū)法對(duì)于繪畫(huà)的影響是潛移默化的。徐悲鴻在書(shū)法上的杰出造詣為他在繪畫(huà)等美術(shù)上的借鑒、創(chuàng)作、收藏、品評(píng)與交游產(chǎn)生了重要影響，也使他成為書(shū)畫(huà)共進(jìn)的典范型藝術(shù)家。他雖然重視中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品，但是對(duì)于那些在民族繪畫(huà)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上卓有創(chuàng)建的同時(shí)代畫(huà)家依然推崇備至。雖然他們和徐悲鴻的藝術(shù)見(jiàn)解相距甚遠(yuǎn)，但是并不妨礙他們之間的彼此景仰與相互溝通，他和陳師曾、齊白石、張大千、陳之佛、黃賓虹、趙少昂、傅抱石、張書(shū)旂、黃君璧、李可染等人的共事與友誼，藝術(shù)界耳熟能詳，他和齊白石、傅抱石之間深厚的友誼以及動(dòng)人的故事早已傳為美談。今天，這些人的成就舉世矚目，而當(dāng)年，他們頭上的光環(huán)遠(yuǎn)無(wú)今日之奪目。若無(wú)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí)，當(dāng)年的徐悲鴻是難以慧眼識(shí)珠的，更不會(huì)四處搜尋、結(jié)交、幫助、成就這些藝術(shù)人才。

五、余論

“天地何時(shí)毀，滄然歷古今。平生飛動(dòng)意，對(duì)此一沉吟。”這是徐悲鴻在其作品《古柏》上的題詩(shī)。他通過(guò)古柏滄然歷經(jīng)古今的形象，將時(shí)間跨度與生命維度進(jìn)行了關(guān)聯(lián)，其間的天地巨變、滄桑輪回，引發(fā)這位悲天憫人的藝術(shù)家無(wú)盡的沉思。

今天我們研究徐悲鴻，將發(fā)現(xiàn)他的悲天憫人不僅表現(xiàn)在他給自己改名“悲鴻”、給新居取名“危巢”上，更體現(xiàn)在他的一幅幅由心血集成的作品之中。心懷振興中國(guó)美術(shù)之壯志，飽含溝通中西美術(shù)精華之激情，他身體力行，無(wú)怨無(wú)悔，苦心孤詣，奮力向前。突破了之前的中國(guó)油畫(huà)家、國(guó)畫(huà)家不能進(jìn)行大型主題性創(chuàng)作的局限，在極為有限的條件下，排除萬(wàn)難，創(chuàng)作了《田橫五百士》《愚公移山》等中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上的巨作。它們的展示、教化、宣傳與傳播，不斷深入人心，使這些作品緊密地與畫(huà)家的家國(guó)憂思結(jié)合起來(lái)，與民眾互舞，與同道互勉，與社會(huì)共鳴，與時(shí)代交響，這些充滿著民族精神的杰作以及由其圖稿構(gòu)成的敘事歷程生動(dòng)地見(jiàn)證了徐悲鴻與其時(shí)代的重要關(guān)系。

習(xí)近平總書(shū)記指出：“只有民族的才是世界的，只有引領(lǐng)時(shí)代才能走向世界?！苯裉?，在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“民族與時(shí)代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展”將徐悲鴻作品中民族與時(shí)代的關(guān)系通過(guò)當(dāng)代的新展示、新媒體、新方法、新載體的不斷傳揚(yáng)與積極拓展，使“悲鴻精神”的當(dāng)代彰顯融入新的時(shí)代語(yǔ)境，增添了新的時(shí)代意義。