○ 王 紅

戲曲人物化妝的藝術(shù)要詣和美學原則是：一切從人物出發(fā)，須符合人物的性別、年齡、身份、性格及其所處的環(huán)境、場合；要遵循約定俗成的程式規(guī)范。

一、戲曲人物化妝的發(fā)展趨向

戲曲人物的裝扮由化妝、服飾和角色隨身攜帶使用的道具所組成。人物造型美是戲曲舞臺美術(shù)的首要職責，因為裝扮人物與表演故事是戲劇的兩大藝術(shù)要素。戲曲作為戲劇藝術(shù)，尤其如此，只不過其人物裝扮的式樣和表演故事的形態(tài)具有鮮明的個性特征而與其他戲劇品種有著明顯的區(qū)別而已。作為戲曲藝術(shù)，可以不要空間造型，因為戲曲的藝術(shù)空間可以通過演員自身的表演來暗示顯現(xiàn)，但不能沒有人物裝扮。正確的人物裝扮和與之相對應的表演動作和諧配合方有可能構(gòu)建出完美的、恰如其分的人物造型。但凡有造詣的戲曲藝術(shù)家都極其重視人物裝扮，總是進行精心設(shè)計及裝扮，并不斷有所創(chuàng)新，使之隨時代而變化，劇種特色與時代特征日益鮮明。僅以京劇《汾河灣》為例，現(xiàn)在人物化妝較之譚鑫培、王瑤卿時期就更美觀、清新。總之，戲曲人物的化妝是不斷變化、發(fā)展的，它的發(fā)展趨向永遠是更新、更美。

二、戲曲人物化妝之藝術(shù)美

化妝是裝扮人物的頭道工藝，是用以表現(xiàn)與區(qū)別角色長相、容貌的重要藝術(shù)手段?；瘖y對于塑造戲曲人物形象之所以不可或缺，在于離開了化妝，人物造型就沒有光彩，產(chǎn)生不出人物應有的藝術(shù)美，觀眾對戲中眾多角色的面目也難以清晰地分辨與識別。因為戲曲化妝的功能不僅僅是為了美容，更重要的是為寓神于形，突出角色的相貌特征及其性格特點。戲曲化妝的主體是面部化妝，分俊扮、丑扮、花臉三種。戲曲化妝以臉譜化見長，其中以丑扮、花臉最具特色。所謂臉譜化，實際上就是程式化，而且與性格化密切相關(guān)，這也以丑扮與花臉尤為明顯，夸張、變形、寫意的浪漫色彩非常濃重，因而其化妝美也最具藝術(shù)特征。戲曲化妝中最值得推崇的是臉譜藝術(shù)，人們也常喜歡以臉譜來標志戲曲并進行宣傳。所謂戲曲臉譜，就是在角色臉部用五顏六色的顏料按一定譜式勾畫上的滿臉圖案。臉譜的顏色分主色、副色、界色和襯色。其中主色用以顯示角色性格特征，像紅色表示忠心赤誠，如關(guān)羽；黑色表示嚴肅剛正，如包拯，或表示耿直莽撞，如李逵；白色表示奸詐專橫，如曹操；綠色表示驍勇暴躁，如青面虎等等。副色、界色、襯色起點綴、襯托、裝飾的美化作用，豐富性格特征及圖案色彩，使臉譜增加光彩，達到寓神于形及賞心悅目的藝術(shù)效果。

戲曲面部化妝的一大特點是不論何等角色，都要極盡美化，使之賞心悅目。面黃肌瘦、衣衫襤褸的秦香蓮和與她對立的富貴榮華的公主，臉部化妝幾乎一模一樣；凍餓倒地時的莫稽與他仕途得意時的臉部化妝也毫無二致。這對于話劇或影視劇來說是不可思議的，而對戲曲來說是合理、正常的，而且非這樣就不美，這就是以美求真。

戲曲化妝還包括發(fā)式和髯口（胡須）。戲曲角色的發(fā)式和髯口也是務求美觀，而且同樣是美得夸張甚至變形。拿髯口為例，戲曲角色的胡須以一二尺為美，顏色除標志年齡的黑、灰、白三色，還有表示特殊性格的紅髯、藍髯等等。無論是發(fā)式（含旦角的首飾）還是髯口，都要照顧到可舞性，因為髯口功和甩發(fā)功是戲曲藝術(shù)特有的，也是戲曲演員必備的基本功。

三、戲曲人物化妝具有的美學特征

戲曲人物化妝是固有的美學特征，但又不是一成不變的，它隨著社會的發(fā)展而不斷變化、進步。如旦角的發(fā)式原為黑紗包頭，用梳水并戴用假發(fā)打成發(fā)髻，由清代戲曲革新家、秦腔演員魏長生（1744—1802年）創(chuàng)始，楊懋建《夢華簿》云：“聞老輩言，歌樓梳水頭、踹高蹺二事，皆魏三作俑，前此無之，故一登場，觀者嘆為未曾有，傾倒一時?！庇纱碎_始，旦角的發(fā)式化妝花樣競出，如《日下看花記》所云：“墜髻爭妍，如火如荼，目不暇接?！敝撩诽m芳編演古裝戲，將腦后發(fā)髻改戴在頭頂，由此開始，戲曲女子的發(fā)式花樣翻新更多。發(fā)式更新，服飾也隨之相應出新。人們以為戲曲臉譜是固定不變的，其實不然。如關(guān)羽的臉譜，從以擅演關(guān)羽戲的徽調(diào)演員米喜子到京劇創(chuàng)始人程長庚（1811—1880年）再到現(xiàn)在舞臺上所見到的關(guān)羽臉譜，經(jīng)歷了三大變化。定型化的曹操臉譜，在《曹操與楊修》中就有很大的突破，而且有時代感、新鮮感。戲曲的人物化妝在保持古典美、傳統(tǒng)美的同時，也在不斷增添現(xiàn)代美。藝隨時代、不斷趨新，這是不可抗拒的藝術(shù)規(guī)律。