朱生堅

一

一八二六年一月二十九日，歌德對愛克曼談到詩人的創(chuàng)作。他說，對于詩人來說：

要是他只能表達他自己的那一點主觀情緒，他還算不上什么；但是一旦能掌握住世界而且能把它表達出來，他就是一個詩人了。此后他就有寫不盡的材料，而且能寫出經(jīng)常是新鮮的東西。至于主觀詩人，卻很快就把他的內(nèi)心生活的那一點材料用完，而且終于陷入習套作風了。

人們老是談要學習古人，但是這沒有什么別的意思，只是說，要面向現(xiàn)實世界，設法把它表達出來，因為古人也正是寫他們在其中生活的那個世界。

說完了這些，歌德在屋子里走來走去，又在爐子旁站了一會兒，若有所思，然后，又走到愛克曼身邊，對他說：

現(xiàn)在我要向你指出一個事實，這是你也許會在經(jīng)驗中證實的。一切倒退和衰亡的時代都是主觀的，與此相反，一切前進上升的時代都有一種客觀的傾向。我們現(xiàn)在這個時代是一個倒退的時代，因為它是一個主觀的時代。這一點你不僅在詩方面可以見出，就連在繪畫和其他許多方面也可以見出。與此相反，一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界，像你所看到的一切偉大的時代都是努力前進的，都是具有客觀性格的。（《歌德談話錄》，朱光潛譯，安徽教育出版社2006年）

二

我們都記得《伊利亞特》開頭的呼告：

女神啊，請歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的

致命的憤怒……

才到了四十多行，又寫到阿波羅的發(fā)怒：

他心里發(fā)怒，從奧林波斯嶺上下降，

他的肩上掛著彎弓和蓋著的箭袋。

神明氣憤地走著，肩頭的箭矢瑯瑯響，

天神的降臨有如黑夜蓋覆大地。

（王煥生譯本）

這豈不都是波濤洶涌的情緒？試想，要是把主觀情緒從《伊利亞特》、從古今中外的詩歌里剔除出去，那還能剩下什么？就連詩句中的自然風景或生活場景，哪能不帶著一點詩人的主觀情緒？歌德當然深諳此理。那么，他為何如此貶低主觀情緒，好像根本就不值得表達？

在上面引述的第一段話中，歌德對于他所反對的“主觀詩人”有一個界定：那樣的作者只能寫“他自己的那一點主觀情緒”，而且，很快就會寫完了。也就是說，那種主觀詩人的心靈是一個封閉的、狹窄的空間，乃至于淺薄無聊。他們只關注自己，不關心他人，不關心世界。那樣的“主觀詩人”缺乏與外在世界的關聯(lián)，唯有“他自己的那一點主觀情緒”成了內(nèi)心活動和文學創(chuàng)作的全部內(nèi)容，不管他怎么寫，寫得怎么樣，全都跟大猩猩拍打著胸脯嗷嗷大叫一樣，實在談不上有什么藝術價值。顯然，歌德的本意不是說主觀情緒全然不值得表達，也不是說詩人不能寫自己的主觀情緒，只可以寫別人的主觀情緒。關鍵在于，詩人所表達的主觀情緒，有沒有客觀世界的內(nèi)涵，有沒有普遍意義，是不是僅止于“他自己的那一點主觀情緒”。

雨果詩云：“世界上最寬闊的是海洋，比海洋更寬闊的是天空，比天空更寬闊的是人的胸懷?！甭犉饋碚媸橇钊苏駣^。但是，這樣的胸懷非常罕見。在現(xiàn)實生活中，在藝術世界里，更常見的是那些封閉的、狹窄的心靈，有如在無邊無際的三千大千世界里畫地為牢。

好端端的，為什么畫地為牢？在不同的人那里有不同的原因。有的人，只是因為自私和目光狹隘；另一些人，就說來話長了。

笛卡兒（1596-1649）說：“我思故我在?！痹谒磥恚镔|(zhì)世界是靠不住的，各種物體只是一個有廣延、有形狀，可動或不可動的東西，精神（靈魂）才是單一的、完整的、不可分的；人所能憑借的、可以確信的，只有會思考的自己。接著，維柯（1668-1744）說，人類只能認識人類所創(chuàng)造的東西，而人類的歷史就是世界各地的男男女女創(chuàng)造出來的歷史。他不動聲色地把上帝擱在一邊。就這樣，現(xiàn)代性的個體、自我一步步從物質(zhì)世界中分離出來。到了康德（1724-1804），前所未有地確立了人的主體性，要求把個人當作目的，而不是可以利用的工具。毫無疑問，這些都是了不起的成就。

然而，有得必有失。自我的確立，意味著獨立，同時也意味著孤立。正所謂“方生方死”，自我的成就和實現(xiàn)，同時就包含著失敗和毀滅的危險。不過，這種說法或許包含著對自我的某種誤解：自我原本并不隔絕于外界，并不隔絕于群體，外界的、群體的所有意識形態(tài)都可以具體、集中實現(xiàn)于自我。但是，這種更加準確的理解，不如說是一種理想狀態(tài)。雖然確實有不少人達到了這樣的高度，他們實現(xiàn)了自我，同時也代表著整個時代的要求和發(fā)展方向，但是，這樣的人總是鳳毛麟角。更常見的情形是：一個人剛剛形成一點自我意識，旋即泯滅于大眾之中。滿大街都是那些用流行服裝和發(fā)型，以及各種商品包裝起來的，自以為充滿個性的現(xiàn)代人，實際上，他們都是大眾的一分子，用歌德的話來說就是“終于陷入習套作風”。

在藝術創(chuàng)作領域，上述情形尤以浪漫主義為甚。浪漫主義帶有歌德所批評的“主觀作風、抒情風格和拔高自我的風氣”，這種風氣也是應運而生的，伴隨著個體、自我和主體性的逐漸確立而形成的。而浪漫主義的缺陷正是歌德所說的局限于個人的、狹隘的主觀情緒。韋勒克在《近代文學批評史》中說，到了十九世紀三十年代，“歐洲的浪漫主義運動已成強弩之末……現(xiàn)實主義的新信條開始出現(xiàn)”。如此，歌德走在了時代的前列。另外，歌德對于浪漫主義的批判，或許也跟他與席勒之間的分歧有關。不過，針對浪漫主義也好，針對席勒也好，都不足以充分涵蓋歌德的本意，會把他塞進一個對他來說太小的框架。因為歌德屬于那樣的人物，準確地說，他們不屬于任何流派，因為任何流派的帽子戴到他們頭上都太小了，他們與任何流派之間的爭論只是就事論事、順手一擊而已。盡管如此，在浪漫主義的背景之下，可以更好地看清歌德這些話的意義。

歌德認為，與浪漫主義藝術相比，客觀的藝術則“在獲得較自由的形式之外，還會獲得比從前豐富多彩的內(nèi)容，人們不會再把這廣闊世界中任何題材以及多方面的生活看作不能入詩而加以排斥”?？陀^的藝術不僅擴大了作品的題材范圍，還擴大了作者的胸襟和氣魄：“一般說來，對題材作客觀處理，需要比人們所想象到的更大的魄力和才能?！边@種客觀處理也包括讓人物“完全按照各自的性格和所處情境，說出自己的話，絲毫不流露詩人的主觀思想情感”，歌德說，“作詩的正確方法本來就該如此”。

三

人們通常認為，藝術高于生活，比生活豐富多彩，乃至于忘了那些作品原本來自生活?；蛘?，由于不知道有這樣那樣的自然風景和生活方式，就把作品中的一切都當作藝術家的創(chuàng)造（盡管這么說也不算錯）。中國畫家“搜盡奇峰打草稿”（石濤語），創(chuàng)作寫意山水，看似縱情揮灑，其實一筆一畫都有來歷；可是，很多人沒看到過那樣的山水，就嘆為觀止，贊賞畫家的手段堪比造化神功?，F(xiàn)如今，各種形式的信息傳播越來越迅捷，我們越來越發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實生活總是比藝術創(chuàng)作更加鮮活、奇妙，甚至更加怪誕、魔幻，超出所有人的想象力。如此，也就不得不嘆服本文開頭所引歌德的真知灼見：“一旦能掌握住世界而且能把它表達出來，他就是一個詩人了。此后他就有寫不盡的材料，而且能寫出經(jīng)常是新鮮的東西?！?/p>

在《歌德談話錄》中，歌德反復強調(diào)現(xiàn)實生活對于藝術創(chuàng)作的重要性。一八二三年九月十八日，歌德說道：“現(xiàn)實生活應該有表現(xiàn)的權利。詩人由日常生活觸動起來的思想情感都要求表現(xiàn)，而且也應該得到表現(xiàn)”，“現(xiàn)實生活必須既提供詩的機緣，又提供詩的材料”，“必須由現(xiàn)實生活提供做詩的動機，這就是要表現(xiàn)的要點，也就是詩的真正核心”。這幾句話對于現(xiàn)實生活的重視，已經(jīng)超出了一般的技術層面、實踐層面的認知，帶有一些形而上的意味。

時隔兩個月，一八二三年十一月三日，愛克曼告訴歌德，他逐漸擺脫了愛好理想和理論的傾向，開始重視現(xiàn)實情況。歌德說：“我只勸你堅持不懈，牢牢地抓住現(xiàn)實生活。每一種情況，乃至每一頃刻，都有無限的價值，都是整個永恒世界的代表?！边@就提出了更高的要求，讓他對現(xiàn)實生活的認識更上一個臺階：現(xiàn)實世界是一個整體，一就是一切，剎那就是永恒。

如此，我們才能更好地理解歌德說的“人們老是談要學習古人，但是這沒有什么別的意思，只是說，要面向現(xiàn)實世界，設法把它表達出來，因為古人也正是寫他們在其中生活的那個世界”。學習古人，不是制作假古董，而是學習古人描寫現(xiàn)實世界的手段，把自己眼前的現(xiàn)實世界表達出來；此一世界與彼一世界，正不妨視為一個整體，用不著刻意為了學古人的樣子而去寫古人的世界。每一代人都只有牢牢抓住眼前的現(xiàn)實世界—即便是寫歷史故事、歷史人物，也要面向當代，為當代人而寫—這樣的作品，才具有時代精神，也因此具有久遠的意義。歌德之所以對拜倫評價甚高，就是因為：“除掉拜倫以外，我找不到任何其他人可以代表現(xiàn)代詩。拜倫無疑是本世紀最大的有才能的詩人，他既不是古典時代的，也不是浪漫時代的，他體現(xiàn)的是現(xiàn)時代?！?/p>

或許有必要說明的是，注重“面向現(xiàn)實世界，設法把它表達出來”，與遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法是兩回事。古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義，乃至后來的魔幻現(xiàn)實主義，在表現(xiàn)現(xiàn)實世界方面，沒有什么先在的優(yōu)劣之分?！皯蚍ㄈ巳藭?，巧妙各有不同”，最終還是取決于藝術表現(xiàn)的好壞。有太多的例證可以說明，搞得不好，現(xiàn)實主義也可以是一種非常主觀的藝術。歌德對現(xiàn)實生活的敬重，超過對表現(xiàn)手法的重視。所謂現(xiàn)實生活是“詩的真正核心”，也就是說，現(xiàn)實生活不只是創(chuàng)作的對象、材料和動機，甚至也是創(chuàng)作的結(jié)果和歸宿。

當然，歌德也沒有偏廢詩人的功績。藝術創(chuàng)作根本不存在完全的客觀性，必然帶有主體性的發(fā)揮。他要求詩人“每天都抓住現(xiàn)實生活，經(jīng)常以新鮮的心情來處理眼前事物”，最終目的在于“一個特殊具體的情境通過詩人的處理，變成帶有普遍性和詩意的東西”；現(xiàn)實生活固然重要，但是“據(jù)此來熔鑄成一個優(yōu)美的、生氣灌注的整體，這卻是詩人的事了”。《歌德談話錄》中他不止一次說過這樣的話：“只要詩人會利用，真實的題材沒有不可以入詩或非詩性的?！边@既是說現(xiàn)實生活對藝術創(chuàng)作的意義，也是說詩人的創(chuàng)造力對材料的點化之功，它甚至可以再造自然。一八二七年四月十一日，歌德評價畫家呂邦斯（Rubens）的作品：“像這樣完美的一幅畫在自然中是從來見不到的。這種構(gòu)圖要歸功于畫家的詩的精神……無論在整體還是在細節(jié)方面，他都顯得這樣真實，使人覺得他只是在臨摹自然?！?/p>

藝術創(chuàng)作中的主體性或主觀性，也呈現(xiàn)為一種理性，而不是情緒，因為能夠掌握世界的只能是理性而不是情緒—所以，歌德與康德還是一家人。抓住客觀世界，訴諸主體的理性，在此過程中，激發(fā)創(chuàng)作者的主體理性，脫離主觀情緒。文學固然是一種情感教育，一種感性方面的修養(yǎng)，然而，我們不應該忘記艾略特的說法：詩歌是對感情的脫離。如此說來，一方面，文學創(chuàng)作是對客觀世界的認識；另一方面，是對主觀世界的改造，促使它脫離感情和情緒的控制，遵循理性。還是歌德說得好，詩人要根據(jù)現(xiàn)實生活，“熔鑄成一個優(yōu)美的、生氣灌注的整體”。這個整體，說的是詩人所創(chuàng)作的作品。而在創(chuàng)作作品的同時，詩人也把自身變成這樣一個整體，包括理性與非理性的東西，正如詩人的作品，包含主觀和客觀，也包含字面上的和字面之外的東西，成為“一個優(yōu)美的、生氣灌注的整體”。

四

歌德對客觀性的強調(diào)，可以歸屬于西方文學的敘事傳統(tǒng)。海外學界有“中國文學的抒情傳統(tǒng)”一說，區(qū)別于西方文學以史詩、戲劇、小說為主流的敘事傳統(tǒng)。這樣的區(qū)分可有可無，倒也算是道出了部分事實。以英國浪漫主義詩人為例，如彭斯、華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊、濟慈等，他們雖以抒情詩人著稱，卻又無一不是寫敘事詩的好手，都有動人心魄的敘事詩杰作。敘事詩的寫作構(gòu)成了他們的詩藝之根基。其中，歌德高度推崇的拜倫，其代表作《唐璜》固然被稱為“抒情史詩”，但是無論如何也不能否認，它首先是一部敘事詩。敘事自然要求客觀。無論在什么語境中，過于沾染主觀色彩和個人好惡、褒貶傾向的敘事，都會讓人對它的真實性和可信度產(chǎn)生懷疑，無論在日常生活中還是在法庭陳述中，無論作為歷史記錄還是作為文學描寫，都是如此。那么，歌德強調(diào)文學創(chuàng)作的客觀性，實際上也是在不自覺中回歸歐洲文學的敘事傳統(tǒng)。

從文學傳統(tǒng)擴展開來，在更大的格局下，可以看到，強調(diào)客觀性，在歌德這里，也是自覺反對理念在西方思想中的統(tǒng)治地位。從柏拉圖到黑格爾，整個西方美學、文藝學都在理念的籠罩之下，歌德高舉客觀性，這是他在藝術創(chuàng)作領域，對形而上的思維方式的抗爭。他傾注六十年心力創(chuàng)作《浮士德》，一部敘事性的詩劇，它的內(nèi)容也正是不斷向外探索客觀世界。這也對應于十九世紀的歐洲的時代精神，亦即重視實踐，而不是停留于理念，用馬克思的話來說，“以往的一切哲學都在解釋世界，而問題在于改造世界”。一八二三年十月二十九日，歌德對愛克曼如是說：“藝術的真正高大的難關……就是對個別事物的掌握。你必須費大力掙扎，使自己從觀念（Idee）中解脫出來。”“藝術的真正生命正在于對個別特殊事物的掌握和描述。”“到了描述個別特殊這個階段，人們稱為‘寫作（Komposition）的工作也就開始了?！备璧掳衙鑼憽皞€別特殊事物”稱為寫作的開始、藝術的真正生命和藝術的真正高大的難關，再三強調(diào)，無以復加，并且，他明確地將它放在與理念對立的位置。直接原因是，愛克曼自己也承認，他偏愛理念。此外，也許還有一個非常重要的間接原因，仍然是歌德與席勒之間的分歧：席勒受康德影響，注重哲學觀念，他的《審美教育書簡》就建立在康德美學基礎之上。

不過，歌德強調(diào)客觀性，要求文學藝術從觀念中解脫出來，并不是讓文學藝術變成檔案，只是記錄現(xiàn)實和歷史。他說：“如果詩人只復述歷史家的記載，那還要詩人干什么呢？詩人必須比歷史家走得遠些，寫得更好些?！保?827年1月31日）那就是要把握時代精神，創(chuàng)作出預示歷史發(fā)展方向的作品，比如他的《艾格蒙特》：“當時我力求忠于史實，想盡量真實。十年之后，我在羅馬從報紙上看到，這部作品中所寫的關于荷蘭革命的一些情景已絲毫不差地再度出現(xiàn)了?！保?825年1月10日）這顯然不僅僅是一個巧合而已。問題在于，從黑格爾的哲學來說，時代精神恰恰就是理念在該歷史階段的呈現(xiàn)，而歌德一方面要從觀念中解脫出來，一方面又自覺把握時代精神，這不矛盾嗎？

歌德強調(diào)寫“個別特殊事物”，這固然沒錯。但是，文學藝術創(chuàng)作可以離開理念嗎？在德國古典哲學的語境中，“個別特殊事物”離開了理念，只是一個孤立的存在物，毫無意義，與之相關的文學藝術亦然。正如本雅明引述諾瓦利斯的表達：“每一部藝術作品都有其先驗的理想，都有存在的必然性?！保ā兜聡寺傻乃囆g批評概念》）在如此強大的理念論語境中，歌德與之對抗的力量從哪里來？我們或許可以歸結(jié)到他早年的泛神論思想。而更強大的力量應該來自他的自然科學研究。他說：“在我這一生中，一直到現(xiàn)在，重大的科學發(fā)明一個接一個出現(xiàn)，所以我不僅在早年就投身到自然界，而且把對自然界的興趣一直保持到現(xiàn)在?！备璧略凇拔乃噺团d”之后，保持著類似于達·芬奇那樣的“巨人”風范。

歌德總是說，沒有什么是不可以入詩、入畫的。詩人應該關注整個世界，“力求獲得多方面的知識，因為整個世界都是他的題材”。他年輕的時候曾經(jīng)有志于繪畫，雖然他對愛克曼承認這是個錯誤，但是，繪畫訓練有助于他用眼睛掌握外界事物，他認為“我的詩所顯示的客觀性”要歸功于此。藝術終究來源于世界。掌握客觀世界，有助于創(chuàng)作和認識藝術作品，因為“一切事物都是相互依存的，就連一條顏色規(guī)律也可以用來研究希臘悲劇，要當心的只是不能把這樣一條規(guī)律勉強推得太廣，把它看成許多其他事物的基礎”。自然科學、社會科學中的各個領域的新發(fā)現(xiàn)、新概念，用于文藝研究，總是會引起研究范式的巨大變化，推動文藝研究的發(fā)展。

歌德還針對自然科學說過一段大有深意的話：“幸好對自然科學的研究沒有使我患精神病！因為在研究自然時，我們所要探求的是無限的、永恒的真理，一個人如果在觀察和處理題材時不抱著老實認真的態(tài)度，他就會被真理拋棄掉。我還深信，辯證法的許多毛病可以從研究自然中得到有效的治療?！边@段話把保持客觀性提到了一個更高的層次，就是探求無限的、永恒的真理。從另一個角度來說，保持客觀性，在最高的層面上，包含著對真理觀的調(diào)整，以及在尋求真理的過程中避免出現(xiàn)偏差。

五

現(xiàn)在回到本文開頭所引《歌德談話錄》的最后一段。歌德說，要向愛克曼“指出一個事實”，我們看到的卻是他下了一個判斷。他的語氣不容置疑，有如神明附體。這個判斷卻未必是經(jīng)過全面、嚴密的考察之后得出的結(jié)論?！耙磺械雇撕退ネ龅臅r代都是主觀的，與此相反，一切前進上升的時代都有一種客觀的傾向”，這個判斷是否符合世界各國歷史，不是我們要關注的問題。反正有規(guī)律就會有例外，舉出幾個反例，不足以推倒一個真正的洞見。況且它并非全無道理：客觀的傾向把人們的注意力引向外在世界，認識世界、改造世界的沖動有助于促進科學技術的發(fā)展，從而推動時代前進。

所謂“一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界”，也就是從主觀轉(zhuǎn)向客觀，對于個人和時代來說，都是如此。這是個人和時代可以努力、可以有所作為的方向。

還是從個人說起。在個人那里，主觀和客觀、內(nèi)在和外在對應于精神和肉體。歌德說：“過去有過一個時期，在德國人們常把天才想象為一個矮小瘦弱的駝子。但是我寧愿看到一個身體健壯的天才。”并不只是德國人才有這種觀念或偏見，它折射出現(xiàn)代人心目中的精神與肉體之間的沖突。我們對于“文弱書生”的標準形象習以為常，忘記了在古人那里，“身體健壯的天才”才是正常的，無論是蘇格拉底、柏拉圖，還是孔老夫子，乃至于“示疾說法”的維摩詰，都是如此。“身體健壯的天才”是精神與肉體、主觀與客觀的平衡?，F(xiàn)代人的偏見把兩者割裂開來，好像魚和熊掌不可兼得，把天才封閉于主觀精神，助長了主觀精神的封閉。

從內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界，不是一個單向度的活動。探究外在世界，也會相應地擴展內(nèi)心世界。歌德說：“如果我沒有在自然科學方面的辛勤努力，我就不會學會認識人的本來面目。在自然科學以外的任何一個領域里，一個人都不能像在自然科學里那樣仔細觀察和思維，那樣洞察感覺和知解力的錯誤以及人物性格的弱點和優(yōu)點……自然從來不開玩笑，她總是嚴肅的、認真的，她總是正確的；而缺點和錯誤總是屬于人的?！迸c客觀世界的接觸、交往，可以使人在經(jīng)驗教訓中逐漸學會尊重自然法則，免于主觀幻想，使人有所進步，因為“人只有把自己提高到最高理性的高度，才可以接觸到一切物理的和倫理的本原現(xiàn)象所自出的神。神既藏在這種本原現(xiàn)象的背后，又借這種本原現(xiàn)象而顯現(xiàn)出來”。當然，另一方面，至少在藝術創(chuàng)作中，人也可以超越自然，“已經(jīng)發(fā)現(xiàn)許多杰作，證明希臘藝術家們就連在刻畫動物時也不僅妙肖自然，而且超越了自然”，“誰要想作出偉大的作品，他就必須提高自己的文化教養(yǎng)，才可以像希臘人一樣，把自然提高到他自己的精神的高度，把自然現(xiàn)象中由于內(nèi)在弱點或外力阻礙而僅有某種趨向的東西實現(xiàn)出來”。這就是以藝術創(chuàng)作的形式，參與了自然的造化之功，盡管藝術創(chuàng)作只是想象，不像自然科學那樣可以拿出實實在在的東西來，然而藝術給予人的東西也是不可替代、不可缺少的，更何況藝術也會以某種方式促進科學的發(fā)展。

從整個時代來說，不難理解，“一切前進上升的時代”，幾乎都是對外開放，以不同形式向外拓展的，包括開發(fā)國土、擴張邊疆、發(fā)現(xiàn)新大陸以及考察極地、探究外星球等等，這些活動顯然都是屬于歌德所說的客觀的傾向。相反，如果一個時代注重主觀的東西，總是想要對普通人的頭腦里的東西動手動腳，標榜倫理道德，宣揚意識形態(tài)，打出用于社會動員的各種旗號，發(fā)動對內(nèi)、對外的思想斗爭，那么，這個時代基本上就是一個“倒退和衰亡的時代”。—不過，有的時代從表面上看來兼有主觀特征和客觀特征，那也不奇怪，因為并不是任何一個時代，從整體而言，都有一個明顯的上升或下降的趨勢，比如，馬克思指出，法國和德國都曾經(jīng)出現(xiàn)過經(jīng)濟和文化發(fā)展不平衡的狀況。至于歌德自己所在的時代，他說：“我們現(xiàn)在這個時代是一個倒退的時代，因為它是一個主觀的時代。這一點你不僅在詩方面可以見出，就連在繪畫和其他許多方面也可以見出?！贝饲?，他也說過，“我和整個時代是背道而馳的，因為我們的時代全在主觀傾向籠罩之下，而我努力接近的卻是客觀世界”。可見這個判斷是他一以貫之的。有意思的是，他可以不受時代風氣的影響，堅持接近客觀世界，這不正是一種自覺的、強大的主體精神？

在他與愛克曼的談話中，我們可以明顯感覺得到，他總是帶有一種自覺意識，努力把握時代精神，用于指引他自己在政治上、文學上的各種實踐，而作為詩人，又注定會與他所在的時代有些格格不入。眾所周知，恩格斯對他如此評價：“在他心中經(jīng)常進行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎兒子、可敬的魏瑪樞密顧問之間的斗爭。前者厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協(xié)、遷就。因此，歌德有時非常偉大，有時極為渺??；有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。”“他的氣質(zhì)，他的精力，他的全部精神意向都把他推向?qū)嶋H生活，而他所接觸的實際生活，卻是可憐的?！保ǘ鞲袼埂对姼韬蜕⑽闹械牡聡鐣髁x》）我們有理由認為，作為恩格斯所說的“最偉大的德意志人”，歌德身上的矛盾，也正是那個時代的德意志人的矛盾。

在離世前不到三年，一八二九年四月十日，歌德對愛克曼說：“在過去一切時代里，人們說了又說，人應該努力認識自己。這是一個奇怪的要求，從來沒有人做得到，將來也不會有人做得到。人的全部意識和努力都是針對外在世界即周圍世界的，他應該做的就是認識這個世界中可以為他服務的那部分，來達到他的目的?！备璧碌囊簧峭ㄟ^不斷向外努力，最終實現(xiàn)、成就了他自己。這是歌德留給后人，留給以后一切時代的榜樣。