嵇心

本雅明曾引用過(guò)《萊布尼茨報(bào)》里的幾句話：“……單是想留住影像，就等于是在褻瀆神靈了。人類是依上帝的形象創(chuàng)造的，而任何人類發(fā)明的機(jī)器都不能固定上帝的形象……”一百多年后的今天，單單手機(jī)自拍就已泛濫成災(zāi)，我們?cè)僮x到這段話，會(huì)感到十分滑稽。攝影術(shù)發(fā)明之前，將不斷變幻的影像凝固下來(lái)，宛如不可能的瘋狂念頭。按喬弗里·巴欽的看法，攝影正是這一“熱切的渴望”之實(shí)現(xiàn)。

一八三九年，攝影正式誕生。但因?yàn)榛祀s著太多熱切的渴念，它在今天仍然如巨大的謎團(tuán)，令人著迷又百思不得其解。一百多年來(lái)，圍繞攝影的問(wèn)題始終有無(wú)數(shù)話語(yǔ)翻騰著。攝影技術(shù)越發(fā)展，討論越方興未艾。為此，不禁要問(wèn)，我們內(nèi)心深處是否仍然住著一個(gè)害怕被攝影攝取魂魄的野蠻人？

本雅明、桑塔格、巴特、伯格等大家都曾“染指”攝影，他們各自的論述精彩紛呈，且都已成為探討攝影的經(jīng)典著作。即便如此，巴西籍哲學(xué)家威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）的《攝影哲學(xué)的思考》一書仍有不可替代的重要性。這薄薄一冊(cè)，因其深邃的理論思考，晦澀的寫作風(fēng)格，顯得極為難啃。然而，一旦讀進(jìn)去，不由得為威廉·弗盧塞爾的新穎洞見(jiàn)擊節(jié)嘆賞。

威廉·弗盧塞爾思路宏闊而深入，緊緊圍繞攝影的同時(shí)，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出攝影，將攝影放置在人類歷史的縱深處進(jìn)行思考，尤其是直面攝影給當(dāng)代社會(huì)帶來(lái)的各種劇變。他沒(méi)有像攝影史家那樣試圖去定位攝影誕生的具體歷史時(shí)刻，卻從未忽略攝影誕生的動(dòng)機(jī)及后果。攝影在他眼中，不只是一種視覺(jué)機(jī)器的發(fā)明，一種技術(shù)的運(yùn)用；更重要的是，隨著攝影技術(shù)的大規(guī)模使用，它逐漸滲透進(jìn)人類生活，象征著某種社會(huì)的轉(zhuǎn)型：攝影是后工業(yè)社會(huì)的一種征候。莫霍利·納吉在二十世紀(jì)二十年代就預(yù)感到，那些對(duì)攝影問(wèn)題無(wú)知的人，將會(huì)成為明天的文盲。因此，破解攝影及其所代表的一切，便成為哲學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。威廉·弗盧塞爾所謂的“攝影哲學(xué)”絕不是學(xué)術(shù)工業(yè)一個(gè)有待開(kāi)發(fā)的品類，而是事關(guān)人類命運(yùn)的思想使命。

威廉·弗盧塞爾在最后一章《攝影哲學(xué)的必要性》中直接指明：“影像—裝置—程序—信息”是探討攝影本質(zhì)的基本概念，也是攝影哲學(xué)的基礎(chǔ)。據(jù)此，照片被他定義為“由裝置根據(jù)程序生產(chǎn)和流通的影像，其先天功能就是傳達(dá)信息”。

當(dāng)我們讀完全書，便能體會(huì)到作者的嚴(yán)密，他正是遵循四個(gè)基本概念展開(kāi)書寫。一般情況下，他的每一章開(kāi)頭總是直接探討概念和狀況，結(jié)尾進(jìn)行總結(jié)，同時(shí)引出下一章要探討的內(nèi)容。每章之間嚴(yán)絲合縫，納入同一邏輯鏈條上運(yùn)行?；蛟S正是這樣的結(jié)構(gòu)，讓人有時(shí)一不專心，就跟不上敘述論證的節(jié)奏，以致知難而退。

《影像》和《技術(shù)性的影像》兩章涉及對(duì)影像的定義，特別重要又極其費(fèi)解。威廉·弗盧塞爾將我們司空見(jiàn)慣的“影像”一詞重新提煉編織成屬于自己的概念，挖掘出更深刻更豐富的內(nèi)涵，大大突破了人們通常的見(jiàn)解。對(duì)于“影像”，我們一般只求直覺(jué)上的認(rèn)知，并未真正做深入的考究。但在威廉·弗盧塞爾筆下，影像是人類處理現(xiàn)實(shí)的一種途徑，是對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的抽象，是將現(xiàn)實(shí)從四維空間中剝離，變成二維象征符號(hào)。他認(rèn)為，對(duì)影像這種二維象征符號(hào)的解讀，是一種重新掃描，將其重新還原到原有的時(shí)空情境里。但二維影像本身是模糊不清、富有歧義的，解讀也會(huì)隨之增加或刪減元素，因此仿佛處在一個(gè)“魔法世界”。影像的魔法世界，不斷重復(fù)，是非歷史的，也缺乏因果性。由他的描述可知，影像是人類最本質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)，是人與世界打交道的途徑和中介，我們借由影像理解世界。此種描述，似乎沾染著神秘主義人類學(xué)色彩。書寫的發(fā)明，是對(duì)影像的鎮(zhèn)壓，是一種“驅(qū)魔”，將人類引入邏輯思維里。由于使用文字，保存記憶，人類開(kāi)始具有歷史意識(shí)。文字與影像，始終處于競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)，威廉·弗盧塞爾寫道：“書寫與影像的斗爭(zhēng)，歷史意識(shí)與魔法的斗爭(zhēng)，貫穿了整個(gè)歷史?！?/p>

“技術(shù)性的影像”是對(duì)文字世界的反擊，是文字和影像斗爭(zhēng)的結(jié)果：文字解釋影像，但逐漸形成了“文本崇拜”，文本變得晦澀難解，進(jìn)而無(wú)法解釋影像，歷史出現(xiàn)了危機(jī)?！凹夹g(shù)性的影像”是為挽救歷史危機(jī)應(yīng)運(yùn)而生的。威廉·弗盧塞爾認(rèn)為，十九世紀(jì)由于印刷術(shù)的風(fēng)行，獲得文本變得輕而易舉，文本極度泛濫。大眾閱讀的涌現(xiàn)，文化不得不分裂成純藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)與廉價(jià)文本。技術(shù)性的影像是為了彌合文化的分裂，使三者仍可以溝通。就此而言，技術(shù)性影像成了三者之間共通的平面。

技術(shù)性影像是可重復(fù)大量生產(chǎn)與傳播的影像，它由“裝置”制造。照相機(jī)是一種最早的裝置，威廉·弗盧塞爾認(rèn)為可以通過(guò)分析攝影裝置，進(jìn)而分析一般裝置的特征。

照相機(jī)的運(yùn)作原理很復(fù)雜，它是通過(guò)對(duì)光學(xué)理論的特殊運(yùn)用而成像。一般人會(huì)輕易認(rèn)為所拍攝的照片，就是對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)?？墒?，在威廉·弗盧塞爾看來(lái)，照相機(jī)這種裝置有其自身的程序，攝影者和相機(jī)密切配合的同時(shí)，也是作為程序的執(zhí)行者。攝影者只執(zhí)行，并不能完全看透程序本身。程序?qū)ν獠楷F(xiàn)實(shí)進(jìn)行重新編碼，“攝影裝置生產(chǎn)了象征符號(hào)：就是按照已經(jīng)規(guī)定的方式來(lái)生產(chǎn)具有象征性的平面”。就像玩游戲一樣，游戲規(guī)則盡管有限，卻可以玩出無(wú)數(shù)花樣，使游戲一直進(jìn)行。因?yàn)檠b置程序的可能性不可窮盡，無(wú)法被耗盡。在不斷試圖突破開(kāi)發(fā)可能性的同時(shí)，照片的數(shù)量變得極其龐大。弗盧塞爾認(rèn)為，一張成功的照片，是攝影者和攝影裝置搏斗的結(jié)果，是在既定程序里玩出更多新花樣，攝影者的意圖與裝置程序搏斗后實(shí)現(xiàn)了短暫的和解。人支配裝置，裝置也支配人?！皵z影裝置充分說(shuō)明了勞動(dòng)的自動(dòng)化和人類為了游戲而獲得解放。”人一方面要發(fā)揮裝置的功能，另一方面又不想完全被其束縛，這蘊(yùn)含著當(dāng)代社會(huì)中人的狀態(tài)。我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)威廉·弗盧塞爾通過(guò)對(duì)攝影裝置的分析，進(jìn)而深入剖析裝置本身，盡管他立論的起點(diǎn)完全不同，但得出的結(jié)論竟然與?？潞桶⒏时緦?duì)“裝置”的批判有不謀而合之處。這充分說(shuō)明一位大師思想的穿透力和遠(yuǎn)見(jiàn)，以及對(duì)困境的超常敏感。

人人都有照相機(jī)，都是攝影者，照片于是四處流布。這類技術(shù)性影像，成為人類認(rèn)識(shí)感受現(xiàn)實(shí)、與世界打交道的重要中介，于是“現(xiàn)實(shí)已逐漸成為一個(gè)象征符號(hào)，進(jìn)入了影像符號(hào)的魔法的宇宙中”，當(dāng)代社會(huì)成了“攝影的宇宙”。弗盧塞爾揭示：“攝影的宇宙和一切基于裝置的宇宙，都使人類和社會(huì)機(jī)器人化了?！蓖じケR塞爾的判斷，竟然比法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家斯蒂格勒“自動(dòng)化社會(huì)”的類似論斷早得多。

“相機(jī)最終證明了是所有裝置的祖先，把我們的一切生活都機(jī)器人化了，從公開(kāi)的舉動(dòng)到內(nèi)在的思想、感覺(jué)和欲望。”由此我們可知威廉·弗盧塞爾把目光聚焦在攝影的深意所在。在他看來(lái)，“攝影的宇宙只是眾多裝置化的宇宙中的一個(gè)，而且其中無(wú)疑危險(xiǎn)重重……攝影的宇宙充當(dāng)了整個(gè)后工業(yè)社會(huì)生活的一種范式，攝影哲學(xué)則可以作為任何針對(duì)當(dāng)下和未來(lái)存在的哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)”。

裝置之間互相聯(lián)合，形成更大的裝置，最終使整個(gè)社會(huì)也成為巨大的裝置系統(tǒng)，即所謂的“裝置的宇宙”。倘若威廉·弗盧塞爾所描述的“裝置的宇宙”正在成為我們的現(xiàn)實(shí)，裝置的程序是自動(dòng)化的，人的意圖不再具有決定性，反而是對(duì)程序的服從，讓程序自動(dòng)運(yùn)作。人被裝置所奴役，成為裝置的配件，這種處境極其悲哀，人終于被自己發(fā)明的事物所捆綁，是一種更深程度的“異化”。

按照威廉·弗盧塞爾的說(shuō)法，我們又迎來(lái)一個(gè)新魔法時(shí)代，一個(gè)因復(fù)制影像無(wú)限豐富，重新消滅了歷史意識(shí)的后歷史時(shí)代。一切又在不斷重復(fù)，程序尤其如此。他要追問(wèn)的是，既然裝置的程序是設(shè)定，并起決定性作用，人的自由空間在何處？這恰恰是威廉·弗盧塞爾提出攝影哲學(xué)的必要性：在裝置的宇宙里，重思人的自由問(wèn)題。他通過(guò)研究攝影這一典型范式，破解這一自由難題。他寫道：“攝影哲學(xué)必須揭露，在自動(dòng)化的、被程序化的和使其他東西程序化的裝置的領(lǐng)地中，人類的自由無(wú)立錐之地，并且最終表明，為自由開(kāi)辟一個(gè)空間仍然存在可能性?！?/p>

正如上文所述，攝影者一方面固然要配合裝置程序，但同時(shí)又與之展開(kāi)搏斗。攝影者就像玩游戲一樣“把玩”裝置，融合的時(shí)候又分離，而不是完全屈從于程序。威廉·弗盧塞爾認(rèn)為：“首先，人們可以智取裝置的愚蠢僵化。其次，人們可以把人的意圖悄悄注入程序當(dāng)中，而不被它預(yù)見(jiàn)。第三，人們可以迫使裝置生產(chǎn)出不可預(yù)見(jiàn)的、看似不可能的、富含信息的東西。第四，人們可以蔑視裝置及其生產(chǎn)，然后把興趣從物上轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)，全神貫注于信息。簡(jiǎn)言之，自由就是一種策略，讓偶然性和必然性服從于人類的意圖。自由就是與裝置的博弈（spielen）。”正是攝影者的實(shí)踐具有這種種策略，才讓威廉·弗盧塞爾看到了希望。但從另一個(gè)角度，我們又不得不懷疑，在此處攝影者被看成追求自由的象征，這樣悲壯的角色他們能否承擔(dān)得起。因?yàn)椋吘拐軐W(xué)家極有可能把攝影者浪漫化和理想化了。