韓若冰

日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)社會(huì)復(fù)蘇與大規(guī)模城市化過(guò)程中所引發(fā)的家庭內(nèi)部關(guān)系的變化、鄰里關(guān)系的重構(gòu)、社區(qū)文化的整合、社會(huì)生活方式的改變，以及由此而引發(fā)的對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗的改造與繼承、創(chuàng)新與發(fā)展，使得家庭成為社會(huì)習(xí)俗解構(gòu)與守成的媒介和載體?！断斅菀患摇肥怯扇毡韭嫾议L(zhǎng)谷川町子創(chuàng)作的家庭系列漫畫，它既是一部反映百姓日常的家庭生活史，也是反映人們價(jià)值觀念變化、生活方式重構(gòu)的社會(huì)生活史，同時(shí)又是一幅描繪日本戰(zhàn)后城市化進(jìn)程中社會(huì)習(xí)俗演進(jìn)的立體畫卷。因?yàn)?，“民俗文化中不存在未受污染的純凈時(shí)期，所有的流行創(chuàng)造已經(jīng)為更大范圍的文化行為與社會(huì)體制所影響，都已經(jīng)為精英或者大眾文化材料所塑造。民俗文化一直是一種反抗、挪用和重新定義的文化，一種‘因陋就簡(jiǎn)’的藝術(shù)，民俗文化一直都在使用之前流通的圖像，并重新變換以服從于原本受壓抑的興趣”*參見[美]亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第259頁(yè)。。長(zhǎng)谷川町子漫畫之作之所以受到人們的歡迎、懷念和關(guān)注，就在于她能夠深入生活、融入生活、提煉生活，并在日常中發(fā)現(xiàn)歷史之于現(xiàn)實(shí)、戰(zhàn)爭(zhēng)之于和平、體制之于個(gè)人、生存之于生活、宏大之于草根的意義，以及平凡平淡生活的社會(huì)價(jià)值。更為重要是，她把個(gè)體對(duì)傳統(tǒng)文化、社會(huì)記憶、現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知、思考與體驗(yàn)，以及思想的沖突與融合、揚(yáng)棄與傳承都放到了漫畫里，從而使得日本戰(zhàn)后城市化進(jìn)程中社會(huì)文化、社會(huì)習(xí)俗以及人們?nèi)粘Ｉ罘绞降淖冞w與演化更加具象化。

一、“記憶之場(chǎng)”與社會(huì)習(xí)俗的解構(gòu)

長(zhǎng)谷川町子(1920-1992)家庭系列漫畫《蠑螺一家》的創(chuàng)作時(shí)段(1946-1974)正是日本戰(zhàn)后城市重建和城市化進(jìn)程不斷加快的時(shí)期，其數(shù)度被改編成動(dòng)畫、舞臺(tái)劇、音樂(lè)劇、真人版連續(xù)劇等作品。例如，以輕松幽默的喜劇形式改編而成的《蠑螺一家》動(dòng)畫版，從1969年10月5日開播到1979年9月16日的十年間，《蠑螺一家》的收視率創(chuàng)日本動(dòng)畫播出史上最高記錄，達(dá)到39.4%。據(jù)統(tǒng)計(jì)，該動(dòng)畫現(xiàn)已播出6000多集，被譽(yù)為“超級(jí)長(zhǎng)壽”動(dòng)漫作品。這一漫畫被譽(yù)為“國(guó)民四格漫畫”，長(zhǎng)谷川町子也被稱為日本戰(zhàn)后四格新聞漫畫第一人。

漫畫作為一種圖文并茂的文藝創(chuàng)作形式，在文學(xué)與藝術(shù)的交匯場(chǎng)域中建構(gòu)起了屬于自己的自由王國(guó)。漫畫不僅具有鮮明的社會(huì)批評(píng)性特征、寓教于樂(lè)的典型的社會(huì)教育性特征，而且還具有對(duì)各種社會(huì)現(xiàn)象、民俗事象加以具象與映照的功能。同時(shí)，漫畫文本作為一種文學(xué)、藝術(shù)兼具的創(chuàng)作載體或平臺(tái)，還具有很強(qiáng)的傳播社會(huì)信息和表達(dá)公眾訴求的介質(zhì)特性。正是漫畫的藝術(shù)性、文學(xué)性、社會(huì)性、傳播性、紀(jì)錄性特征，決定了漫畫注定是要在社會(huì)發(fā)展，尤其是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期必須有所擔(dān)當(dāng)，那就是個(gè)人、家庭、群體、社會(huì)以及民族之“記憶之場(chǎng)”的社會(huì)責(zé)任。長(zhǎng)谷川町子的四格系列漫畫作為戰(zhàn)后日本社會(huì)的“記憶之場(chǎng)”，用一個(gè)個(gè)社會(huì)鏡像記錄了百姓日常生活與社會(huì)風(fēng)俗的演進(jìn)與變遷，其中不僅有個(gè)體記憶、家庭記憶，還有處于社會(huì)基層的平民百姓的群體記憶；同時(shí)，更多的是承載了日本戰(zhàn)后社會(huì)發(fā)展與城市化進(jìn)程中的國(guó)家記憶和社會(huì)記憶。

《蠑螺一家》誕生于日本戰(zhàn)敗后的第二年，當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)谷川町子已經(jīng)26歲，多年的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩、不斷的遷徙疏散、生活的飄搖不定，以及處于苦難中的人們對(duì)美好生活的向往之情深深地影響到長(zhǎng)谷川町子，使得她逐漸成熟起來(lái)，并促使她在日常生活中尋找普通百姓生存的意義和價(jià)值。因?yàn)?，看似平淡無(wú)奇的日常生活，它卻有著自身的價(jià)值與尊嚴(yán)，而對(duì)于憂郁的人最好的治療就是簡(jiǎn)單而向上的微笑作品。從文化人類學(xué)的角度來(lái)看，一個(gè)社會(huì)或民族的文化根基和深層次的發(fā)展要素往往蘊(yùn)含在日常生活之中。因?yàn)?，日常生活“是日常的觀念活動(dòng)、交往活動(dòng)和其他各種以個(gè)人的直接環(huán)境(家庭、村落、街區(qū)等天然共同體)為基本寓所，旨在維持個(gè)體生存和再生產(chǎn)的活動(dòng)的總稱。其中最為基本的是衣食住行、飲食男女等以個(gè)人的肉體生命延續(xù)為目的的生活資料的獲取與消費(fèi)活動(dòng)；婚喪嫁娶、禮尚往來(lái)等以日常語(yǔ)言為媒介，以血緣和天然情感為基礎(chǔ)的個(gè)人交往活動(dòng)；以及伴隨上述各種活動(dòng)的非創(chuàng)造性的重復(fù)性的日常觀念活動(dòng)”*衣俊卿：《日常生活批判與深層文化啟蒙》，《求是學(xué)刊》1996年第5期。?！断斅菀患摇废盗新嬀褪且约彝ミ@一社會(huì)基本細(xì)胞為載體，以家庭成員的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)、社會(huì)認(rèn)知和生活體驗(yàn)為對(duì)象，對(duì)戰(zhàn)后日本民眾日常生活的描繪與提煉。

家庭日常生活不僅是社會(huì)制度建構(gòu)的縮影或具體展現(xiàn)，而且反映社會(huì)習(xí)俗、社會(huì)文化以及社會(huì)文明的發(fā)展程度。因?yàn)?，任何家庭都必須與其它家庭及其親戚朋友、鄰里鄉(xiāng)黨，學(xué)校單位，以及各種社會(huì)群體和組織發(fā)生關(guān)系。家庭的這種社會(huì)屬性決定了在社會(huì)轉(zhuǎn)型期每個(gè)家庭都必須積極順應(yīng)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治、法律、習(xí)俗、環(huán)境的變化，并形成與特定社會(huì)環(huán)境相對(duì)應(yīng)的家庭結(jié)構(gòu)形式、家庭關(guān)系、家庭習(xí)俗和家庭文化。所以說(shuō)，家庭是社會(huì)“記憶之場(chǎng)”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社，2015年，第10頁(yè)。中的重要場(chǎng)所之一。正是這種鮮明的時(shí)代需求，使得長(zhǎng)谷川町子創(chuàng)作的四格系列漫畫《蠑螺一家》成為反映日本戰(zhàn)后社會(huì)轉(zhuǎn)型，尤其是戰(zhàn)后城市化進(jìn)程中社會(huì)文化以及風(fēng)俗習(xí)慣演化與解構(gòu)的“記憶之場(chǎng)”。家庭作為社會(huì)的基本細(xì)胞，它不僅是社會(huì)文化、社會(huì)制度與社會(huì)生活變化與變遷的晴雨表，而且也是映照社會(huì)歷史和社會(huì)變革，承載人與人、人與社會(huì)、人與自然之間關(guān)系的重要平臺(tái)。它的穩(wěn)定與傳承、量變與質(zhì)變、改革與裂變，對(duì)社會(huì)制度、社會(huì)習(xí)俗和社會(huì)文化的批判與揚(yáng)棄、解構(gòu)與守成具有重要的先導(dǎo)性意義。

戰(zhàn)爭(zhēng)期間的顛沛流離，使得長(zhǎng)谷川町子把所有的情感都傾訴到了四格漫畫《蠑螺一家》的創(chuàng)作之中。于是，個(gè)體的社會(huì)體驗(yàn)通過(guò)塑造形象、聚焦社會(huì)鏡像變成了家庭記憶，而眾多家庭形成的共識(shí)和熱切回應(yīng)就形成了集體記憶，形成了現(xiàn)實(shí)與歷史的映照，由此，個(gè)體記憶與體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了與社會(huì)價(jià)值、風(fēng)俗習(xí)慣的融合，并在守護(hù)與傳承中重新建構(gòu)了社會(huì)基層的群體記憶，進(jìn)而形成新的社會(huì)記憶。這是因?yàn)?，記憶在很大程度上?lái)說(shuō)，“首先是一種檔案化的記憶。它完全依靠盡可能準(zhǔn)確的痕跡，最為具體的遺物和記錄，最為直觀的形象……記憶的內(nèi)在體驗(yàn)越是薄弱，它就越是需要外部支撐和存在的有形標(biāo)志物，這一存在唯有通過(guò)這些標(biāo)志物才能繼續(xù)”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社，2015年，第12頁(yè)。。長(zhǎng)谷川町子創(chuàng)作《蠑螺一家》之初，全家正遷徙于福岡，其居住地靠近海邊。當(dāng)時(shí)，她的妹妹洋子正處于病中，她天天陪著妹妹到海邊散步，當(dāng)她躺在沙灘上構(gòu)思漫畫創(chuàng)作時(shí)，自覺不自覺得就以海產(chǎn)品的名字來(lái)命名其漫畫中的人物了?！断斅菀患摇分械闹鹘鞘悄贻p的主婦，她集女兒、妻子、母親等角色于一身，名叫蠑螺，其父叫波平，其母叫舟，丈夫叫鱒魚，弟弟叫鰹魚，妹妹叫裙帶菜，兒子叫鱈魚。整個(gè)“蠑螺一家”成員的名字看上去就是普通百姓餐桌上的一道道“家常菜”，讓人看起來(lái)是那么的親切和樸實(shí)。

從民俗學(xué)的角度來(lái)看，《蠑螺一家》系列漫畫的人物設(shè)計(jì)不僅具有鮮明的符號(hào)性和明確的指代性，而且還體現(xiàn)了鮮活的民俗事象和豐富的社會(huì)寓意。而這無(wú)疑就是那些可以喚起人們記憶中已經(jīng)弱化或幾近消失了的社會(huì)“記憶之場(chǎng)”中的“標(biāo)志物”。例如，漫畫的主人公叫河豚田蠑螺，即“蠑螺”。蠑螺原本就一種非常普通多見的海產(chǎn)品，喜歡寄居在珊瑚礁和海底巖石上，什么樣的食物都可食用，遇到危險(xiǎn)即縮于殼內(nèi)，無(wú)論從生理結(jié)構(gòu)、外部形狀，還是生存方式和生活環(huán)境上來(lái)看，普通而又簡(jiǎn)單。所以，長(zhǎng)谷川町子把主人公命名為“蠑螺”。蠑螺的丈夫叫河豚田鱒夫，即“鱒魚”。鱒魚是生活在池溪、江河湖泊中的魚類，比較常見，屬于普通而又生命力強(qiáng)的魚類。在原作漫畫第二集登場(chǎng)后便與蠑螺相識(shí)并結(jié)為夫婦，婚后與蠑螺一同居住在岳父岳母家中。蠑螺的弟弟叫磯野鰹?zāi)?，即“鰹魚”。鰹魚俗稱炸彈魚，在日式烹飪中經(jīng)常用到的高湯就是由鰹魚制作而成。蠑螺的妹妹叫磯野裙帶菜，即裙帶菜。裙帶菜屬海藻類的植物，日本人從公元前就開始食用裙帶菜。蠑螺與鱒男所生的兒子叫河豚田鱈夫，即“鱈魚”。鱈魚，民間又稱之為大頭魚、大口魚、大頭青，吃得多、長(zhǎng)得快，生性潑辣，分布廣。蠑螺的父親叫磯野波平。波平，即大海波瀾不驚，風(fēng)平浪靜，是出海打魚的人最希望遇到的境況，也是人們對(duì)生活的一種美好向往。波平象征著人們的生活平平安安、一帆風(fēng)順。蠑螺的母親叫磯野舟，舟，即船。舟，隱喻著母親就是承載著全體家庭成員的一艘船。有母親就有家，舟在家就在，舟行駛在波平的大海上，魚獲滿滿，豐衣足食，平安健康，這是普通百姓對(duì)家庭生活的美好期盼。《蠑螺一家》成員結(jié)構(gòu)見下圖：

長(zhǎng)谷川町子憑借對(duì)生活細(xì)致入微的觀察以及對(duì)未來(lái)生活的美好憧憬創(chuàng)作了這一家庭漫畫系列，往往讓人產(chǎn)生似曾相識(shí)或身臨其境的共鳴，從而使戰(zhàn)后余生的人們的精神生活變得充實(shí)、活潑起來(lái)，被譽(yù)為戰(zhàn)后國(guó)民的強(qiáng)心劑。戰(zhàn)后的日本，在城市中幾代同堂式的大家庭幾近消失，核心家庭成為社會(huì)主流；同時(shí)，由于受西方各種社會(huì)思潮(尤其是男女平等思想)的影響，日本傳統(tǒng)家庭觀念的根基開始動(dòng)搖。當(dāng)時(shí)，《朝日新聞》的連載漫畫是美國(guó)漫畫家契克·揚(yáng)的作品《金發(fā)女郎布朗娣》，而《金發(fā)女郎布朗娣》從某種意義上說(shuō)是一部關(guān)于描寫女性參與美國(guó)西部開拓過(guò)程、探討女性最后歸宿的漫畫作品，反映了當(dāng)時(shí)美國(guó)魅力女性使男性焦頭爛額的家庭狀況。在美國(guó)文化已經(jīng)深入人心的情況下，加上戰(zhàn)后人們對(duì)傳統(tǒng)家庭制度的微詞與不滿，女性在家庭中的形象似乎一下子變得強(qiáng)勢(shì)起來(lái)，因此，《蠑螺一家》中的主角蠑螺太太一登場(chǎng)便成為了“日式金發(fā)女郎”，從一定意義上說(shuō)，該漫畫也成為了日本國(guó)內(nèi)女權(quán)擴(kuò)張的代表，并受到眾多觀眾讀者的追捧與推崇。長(zhǎng)谷川町子漫畫中的蠑螺太太便是以普通百姓家庭中易于接受現(xiàn)代新生事物的“草根女性”形象發(fā)揮了自己的作用。所以，《蠑螺一家》系列漫畫被稱之為戰(zhàn)后日本社會(huì)生活史或風(fēng)俗史，是因?yàn)樗翡J地捕捉到了現(xiàn)實(shí)生活中人們衣食住行的變遷，民風(fēng)民俗的凝練與再造，以及人們思想觀念和生活方式的演變，清晰而又形象地反映了社會(huì)文化和社會(huì)生活史的演進(jìn)與推移。

二、記憶場(chǎng)域中女性身份的重構(gòu)與認(rèn)同

長(zhǎng)谷川町子的漫畫《蠑螺一家》緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把家庭作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映照之場(chǎng)和社會(huì)縮影，圍繞家庭關(guān)系，尤其是家庭中女性的身份與責(zé)任、女性在社會(huì)中應(yīng)具有的地位與權(quán)益等加以描繪和提煉，其所建構(gòu)起來(lái)的價(jià)值體驗(yàn)與歷史記憶，為我們認(rèn)識(shí)和解讀日本戰(zhàn)后城市化進(jìn)程中社會(huì)風(fēng)俗的演化路徑提供了新的視角。因?yàn)椤坝洃浲瑫r(shí)意味著回憶、傳統(tǒng)、風(fēng)俗、習(xí)慣、習(xí)俗和風(fēng)尚，覆蓋了一個(gè)從有意識(shí)到半無(wú)意識(shí)的場(chǎng)域”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社，2015年，第64頁(yè)。。

《蠑螺一家》中的許多故事情節(jié)以及主人公蠑螺太太的種種表現(xiàn)和行為方式，不僅反映了社會(huì)變遷對(duì)女性的影響，而且也反映了作者對(duì)傳統(tǒng)女性、現(xiàn)代女性、女性身份、女性性征、女性角色、女性消費(fèi)、女性解放等問(wèn)題的觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)。也正是因?yàn)殚L(zhǎng)谷川町子能夠及時(shí)、準(zhǔn)確地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)中存在的問(wèn)題和困惑，并且能夠?qū)⑻幱谏鐣?huì)基層的大多數(shù)人的認(rèn)識(shí)和意愿通過(guò)漫畫中的人物反映出來(lái)，《蠑螺一家》才一直受到廣泛的關(guān)注和歡迎。長(zhǎng)谷川町子在漫畫《蠑螺一家》中從以下幾個(gè)方面對(duì)女性與女性身份問(wèn)題作了詮釋：

一是，女性與女性身份問(wèn)題不僅是一個(gè)家庭問(wèn)題，而且是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題。日本戰(zhàn)后，在西方民主主義思潮的影響下，受過(guò)教育的年輕女性開始從更為現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)思考女性就業(yè)以及其自身社會(huì)權(quán)利與地位的問(wèn)題，同時(shí)，這也是城市化進(jìn)程中社會(huì)普遍關(guān)注的問(wèn)題。在日本，幾乎是在每個(gè)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)期之初和結(jié)束之時(shí)，均會(huì)出現(xiàn)以“主婦身份、主婦勞動(dòng)、女性解放、家務(wù)勞動(dòng)、女性妊娠”等為主題的大討論。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，女性進(jìn)出職場(chǎng)并不意味著女性地位的提高，因?yàn)榕栽诼殘?chǎng)中始終被看作是“二流的勞動(dòng)力”，而在家庭中女性還是負(fù)擔(dān)著100%的家務(wù)勞動(dòng)。在長(zhǎng)谷川町子《蠑螺一家》中的登場(chǎng)女性均是“專業(yè)主婦”，她們作為賢內(nèi)助，既做家務(wù)又帶孩子，還得支持丈夫的職場(chǎng)活動(dòng)。家庭被描寫成競(jìng)爭(zhēng)、效率、壓力眾多的公共領(lǐng)域的避難所，以及愛與慰藉的溫馨港灣。

二是，從社會(huì)發(fā)展、理念變革、家庭變化以及女性的生存狀況出發(fā)，將平淡的生活瑣事藝術(shù)化、戲劇化，以此來(lái)反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)。以蠑螺太太為中心的在《蠑螺一家》中出現(xiàn)的妻子們都是名副其實(shí)的“不工作而從事家務(wù)勞動(dòng)的主婦”，而且其出場(chǎng)的男性對(duì)家務(wù)是概不經(jīng)手的。在現(xiàn)實(shí)中，人們對(duì)蠑螺太太這個(gè)人物幾乎已經(jīng)形成一種共識(shí)，即“典型的日本女性，家庭的健康與幸福是自己最大的幸?！?。事實(shí)上，正如長(zhǎng)谷川町子在《蠑螺一家》中描繪的那樣，蠑螺太太是能為父親“工作晚歸一直守門，并服侍父親穿衣”這樣的為“男性”進(jìn)行奉獻(xiàn)的女性。所以，《蠑螺一家》中的妻子們不僅能做家務(wù)、育兒，更是能為工作回家的丈夫給予心靈治愈的、支持丈夫職場(chǎng)生活的“賢內(nèi)助”的角色。

三是，通過(guò)對(duì)“草根女性”角色的塑造，將家庭生活中的女性角色從現(xiàn)實(shí)生活中抽象出來(lái)并加以具象化，從而實(shí)現(xiàn)了日本傳統(tǒng)母性的自我救贖。長(zhǎng)谷川町子的漫畫創(chuàng)作所表現(xiàn)出的對(duì)女性、母性細(xì)致入微的描寫與刻畫，是對(duì)母親及其患難與共的姊妹的最好紀(jì)念，是心靈的一種自我救贖。從長(zhǎng)谷川一家人的生活經(jīng)歷中我們可以找到《蠑螺一家》女性的原型，以及長(zhǎng)谷川町子這一長(zhǎng)篇系列漫畫創(chuàng)作的源動(dòng)力。長(zhǎng)谷川町子原本有一個(gè)幸福和諧的家庭，父親是煤礦技師，收入不薄。父親雖然脾氣不好，但熱愛家庭生活，說(shuō)話風(fēng)趣幽默；她的母親是一個(gè)既現(xiàn)代又有些傳統(tǒng)、既愛沖動(dòng)又敢做決斷、既通情達(dá)理又辦事執(zhí)著的女性，是融現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性于一身的開明女性。后來(lái)其父親不幸病故，是母親在艱難困苦的時(shí)候撐起了這個(gè)家，并且在關(guān)鍵時(shí)刻果斷決策。例如，為了能夠讓姐姐毬子離工作單位近一些，母親毅然把家搬到其工作單位附近；后來(lái)為了町子的工作又把家搬回老家，后又搬到福岡。1946年，為了女兒的發(fā)展，母親賣掉老家的房子把全家又搬回了東京。町子愛看田河水泡的漫畫《野狗黑吉》，偶爾說(shuō)起若能夠跟著田河水泡學(xué)習(xí)漫畫該有多好啊。母親聽見了就馬上讓姐姐帶町子去拜訪田河水泡先生，町子最終成為田河水泡先生的弟子。毬子喜歡畫油畫，母親就馬上帶毬子去拜訪有名的漫畫家藤島武二并使女兒成為其弟子。母親為了三女兒洋子的發(fā)展，讓姐姐毬子帶洋子去拜訪日本著名作家菊池寬先生并成為其入門弟子。町子的漫畫有了一定的社會(huì)影響后要出版《蠑螺一家》漫畫集，母親就傾其所有積蓄托人購(gòu)買緊缺的紙張為其出版印刷，從而成就了女兒出版漫畫書籍的夢(mèng)想。

四是，在有意識(shí)的生命體驗(yàn)和無(wú)意識(shí)的象征性想象中重構(gòu)女性身份及認(rèn)同。在漫畫《蠑螺一家》中，長(zhǎng)谷川町子把家庭成員都用大海、舟船和海產(chǎn)品命名，即蠑螺、舟、鱒魚、鰹魚、裙帶菜、鱈魚這些平民百姓家中常見之物，而其父“波平”則象征著風(fēng)平浪靜、行船平安。從《蠑螺一家》成員的命名來(lái)看，他們就是一群普普通通且有著極強(qiáng)生命力的草根百姓，這些名字的獲得雖說(shuō)具有偶然性，但從長(zhǎng)谷川町子的成長(zhǎng)經(jīng)歷來(lái)看又具有一定的必然性，事實(shí)上每個(gè)名字都有著深刻的寓意和社會(huì)象征意義。在這里，長(zhǎng)谷川町子用漫畫這一視覺語(yǔ)言完成了這種無(wú)意識(shí)象征性想象，尤其是在漫畫中兩位母親身上。例如，在“母親日”漫畫中，當(dāng)鰹魚和裙帶菜問(wèn)及“母親最高興的事情是什么”時(shí)，舟回答“你們不生病”；“第二高興的事是什么”，“你們成為好孩子”；“第三高興的事情是什么”，“你們都幸?！?。*長(zhǎng)谷川町子：《母親日》，《朝日新聞.朝刊》1955年5月8日。其次是蠑螺太太，她的做事風(fēng)格、行為方式、對(duì)家庭成員的關(guān)注和關(guān)愛上也能看到町子的母親身上所具有的某些品格和影子。其次，蠑螺太太的所作所為往往引起人們的哄笑，而這哄笑卻是所有人對(duì)艱辛生活所帶來(lái)的壓抑的一種釋放；大笑之后，抹抹溢出的淚花而深藏于內(nèi)心的卻是人們對(duì)“母性”的敬畏之情。在這里，以傳統(tǒng)女性身份而出現(xiàn)的“蠑螺太太”卻以一種普通得再也不能普通的現(xiàn)代“草根女性角色”行為實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)女性身份的逆襲。例如，在“女性與規(guī)范”這則漫畫中，長(zhǎng)谷川町子描繪了一個(gè)可與丈夫一樣喝酒撒潑的主婦形象，語(yǔ)言也是用的男性語(yǔ)言。在日本，女性使用男性語(yǔ)言是對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)范的嚴(yán)重挑戰(zhàn)，這是因?yàn)?，“所謂女性用語(yǔ)，并不是日本女性使用的語(yǔ)言而是一種規(guī)范，指向了女性應(yīng)使用得體的語(yǔ)言以保持與男性不同。所以，當(dāng)?shù)皿w的語(yǔ)言沒(méi)有效果時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)類似把別人的眼睛敲瞎的語(yǔ)言，這在從前也屬平常。當(dāng)然，最讓人無(wú)可奈何的是，如此放縱、灑脫反倒落入了女性與女性的對(duì)立面之中，而被規(guī)范所唾棄”*參見朝日新聞be編輯組編：《尋找蠑螺太太4》(『サザエさんをさがして、その4』)，朝日新聞出版，2009年，第100-103頁(yè)。。長(zhǎng)谷川町子的作品卻沒(méi)有同流，而是出污泥式地進(jìn)行反抗，這也是長(zhǎng)谷川町子對(duì)女性不應(yīng)被規(guī)范所束縛的發(fā)聲，或者說(shuō)作品中的女性那少女般地?zé)o拘無(wú)束，正是她本人吧。

又如，有關(guān)蠑螺太太她們集體坐車參加女性解放活動(dòng)的漫畫場(chǎng)景(《朝日新聞》1971年1月4日)。在該則漫畫之前的1970年11月4日，日本最早的女性解放大會(huì)在東京召開，近500人參加，而主持大會(huì)的是年僅38歲的日本知名社會(huì)活動(dòng)家——樋口惠子。樋口惠子后來(lái)在相關(guān)的文章中也談及了蠑螺太太的這則漫畫，并肯定了其與當(dāng)時(shí)已然濃厚的女性解放氛圍相呼應(yīng)。

再如，蠑螺太太和裙帶菜關(guān)于人生夢(mèng)想討論的漫畫。在20世紀(jì)50年代的漫畫中，蠑螺太太問(wèn)妹妹裙帶菜夢(mèng)想將來(lái)干什么，其回答是當(dāng)“新娘”。在聽到裙帶菜的回答后，蠑螺太太很生氣，認(rèn)為這樣的夢(mèng)想降低了女性的地位。在長(zhǎng)谷川町子看來(lái)，蠑螺太太可謂是極具時(shí)代感和與時(shí)俱進(jìn)的敏銳直覺，有著“男女同權(quán)”意識(shí)的進(jìn)步女性。讓丈夫與自己的大家庭共同生活，從而展示了新的婚姻形式，可謂是理想婚姻。設(shè)想，在姐姐的這般影響下，裙帶菜肯定會(huì)成長(zhǎng)為一個(gè)有思想的具有現(xiàn)代意識(shí)的自主女性。對(duì)此，武藏大學(xué)教授國(guó)廣陽(yáng)子認(rèn)為，從當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)來(lái)看，即使是到了20世紀(jì)60年代，新娘出嫁的場(chǎng)景也是備受羨慕。然而，自20世紀(jì)80年代末以后，情形轉(zhuǎn)變了。1987年在由第一生命保險(xiǎn)統(tǒng)計(jì)的“孩子們將來(lái)的夢(mèng)想”中，“新娘”則沒(méi)有進(jìn)入前十名。

戰(zhàn)后女性服飾的變遷，在主人公身上也得到了集中反映。例如，昭和20年代，蠑螺太太的裙子在膝蓋以下；昭和30年代，裙子漸短，可以看到膝蓋；昭和40年代，裙子在膝蓋以上20公分，甚至其妹妹誤認(rèn)為姐姐穿了自己的衣服。那時(shí)，社會(huì)流行短裙，后來(lái)，又開始流行短褲。長(zhǎng)谷川町子也細(xì)致觀察到這一女性著裝風(fēng)尚的變化，于是，她的漫畫中就有了蠑螺太太穿上了妹妹的超短褲的場(chǎng)景。蠑螺太太雖然緊跟時(shí)尚，但自己去買超短褲時(shí)還是很不好意思(1971年《朝日新聞》連載)。超短褲的流行說(shuō)明，能夠展現(xiàn)女性身體曲線美的服飾對(duì)女性具有很強(qiáng)的誘惑力，但即使如此，在開始時(shí)也并不是普遍被傳統(tǒng)觀念所接受。所以，女性暴露式服飾的廣泛流行是20世紀(jì)80年代的事情了。但現(xiàn)在，超短褲已經(jīng)被看作是健康活力的服飾而備受喜歡。當(dāng)稀奇古怪成為時(shí)髦，時(shí)髦變?yōu)闀r(shí)尚，時(shí)尚又演化為習(xí)俗的時(shí)候，社會(huì)文化就逐漸得以豐富和發(fā)展。

三、去儀式化背景下社會(huì)習(xí)俗演變與守成

《蠑螺一家》之所以被稱之為“國(guó)寶級(jí)”作品，不只是幽默有趣，更重要的它是一部記錄日本近代風(fēng)俗、習(xí)慣、言語(yǔ)消失過(guò)程的“文化遺產(chǎn)”。作品中的人物形象、思維方式、行為習(xí)慣也是與時(shí)俱進(jìn)的。例如，父親因工作努力而成為了公司的白領(lǐng)，他雖然經(jīng)常要在妻子面前表現(xiàn)出自己的“夫權(quán)”權(quán)威，但在家庭里面卻不可避免地成為了兒子鰹魚的戲弄對(duì)象。愛趕時(shí)髦的蠑螺太太則自戰(zhàn)后就在美國(guó)文化的影響下開始隨波逐流地追趕時(shí)髦與時(shí)尚。一家人中，唯一不變的就是代表日本母親形象的舟，她是磯野家兩代人的中心，也是支撐家族的中流砥柱。

長(zhǎng)谷川町子《蠑螺一家》中通過(guò)對(duì)母親(舟)的描寫，反映了當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的家庭教育觀念，即望子成龍。所以說(shuō)，漫畫中對(duì)“舟”的刻畫，其實(shí)是作者在描繪自己的母親。母親獨(dú)自一人養(yǎng)育三個(gè)女兒，是一個(gè)“言必行，行必果”的人，她知道應(yīng)該怎樣教育自己的孩子，也了解自己孩子的需求和能力。對(duì)于苦于漫畫發(fā)展的女兒，母親常常鼓勵(lì)道“你有杰出的才能”，于是，就有了“姊妹社”，作者姐妹二人雙雙取得成功。長(zhǎng)谷川町子談道，正是感受到母親的心，所以要努力畫畫以創(chuàng)作出好的漫畫作品。平民百姓的現(xiàn)實(shí)生活樣式，充滿著卑微與自尊、熨帖與溫馨，只有平平淡淡的日常才是真生活，這是因?yàn)椋降摹叭粘Ｉ畹闹貜?fù)性與自在性能夠?yàn)槿藗兲峁┮粋€(gè)安全感和在‘家’的感覺”*衣俊卿：《日常生活批判與深層文化啟蒙》，《求是學(xué)刊》1996年第5期。。長(zhǎng)谷川町子對(duì)日常生活的理解以及對(duì)社會(huì)習(xí)俗變化所帶來(lái)的社會(huì)影響無(wú)疑是深刻的，不可否認(rèn)的是家庭環(huán)境、家庭職能、家庭關(guān)系的每次結(jié)構(gòu)性變化都會(huì)影響到社會(huì)關(guān)系及社會(huì)秩序的調(diào)整與構(gòu)建。

從社會(huì)風(fēng)俗變遷的角度來(lái)看，家庭是一個(gè)鮮活的社會(huì)有機(jī)體，是一個(gè)復(fù)式的社會(huì)記憶之場(chǎng)，并且這個(gè)“場(chǎng)所是混合的場(chǎng)所，是合成的變體，它與生死、與時(shí)間和永恒有著內(nèi)在的聯(lián)系；它置身于集體與個(gè)體、平淡與神圣、靜止與變動(dòng)的螺旋關(guān)系中”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社，2015年，第21頁(yè)。。從漫畫《蠑螺一家》中可以看到，日本的“家”的觀念是隨著國(guó)家體制的變化而發(fā)生變化的；而隨著社會(huì)階層的不斷分化以及社會(huì)勞動(dòng)方式、生活方式的改變也誘發(fā)了傳統(tǒng)家庭制度的瓦解與轉(zhuǎn)換。例如，在“女性犯罪”這組漫畫中，母親(舟)外出遇到巡警提示：近來(lái)女性犯罪事件增多，您得多留心！接著舟就碰到了一個(gè)持刀攔截的老太太，舟害怕不已，老太太卻說(shuō)攔截只是想找人說(shuō)幾句心里話，因?yàn)樵诩覂鹤邮裁炊悸犂掀诺?，現(xiàn)在就連孫子也不聽我說(shuō)話。老太太因誰(shuí)都不聽她說(shuō)話，才出來(lái)拿刀逼著別人聽她說(shuō)說(shuō)話。舟為此唏噓不已，連說(shuō)自己理解。在城市化進(jìn)程中，人們的工作空間、居住環(huán)境、鄰里關(guān)系和人際交往發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變化，公共性的辦公場(chǎng)所、學(xué)校、社團(tuán)組織等成為人們社會(huì)交往的主要場(chǎng)所，而被社會(huì)公共交際場(chǎng)合排除在外的居家老年人，以及因鰥寡孤獨(dú)等因素而形成的居家老年人的精神生活匱乏已經(jīng)成為帶有普遍性的社會(huì)問(wèn)題。

又如，關(guān)于城市新“孤獨(dú)者”的漫畫。戰(zhàn)后城市化所帶來(lái)的家庭教育功能的弱化使得兒童成為家庭新的“孤獨(dú)者”，家庭親情和家庭成員之間的互動(dòng)與交流已成為現(xiàn)代城市發(fā)展中的“奢侈品”。如，長(zhǎng)谷川町子“掛鑰匙的孩子”這則漫畫就表現(xiàn)了這一社會(huì)現(xiàn)象。漫畫中，蠑螺的弟弟鰹魚與同學(xué)的考試結(jié)果出來(lái)了，放學(xué)后各自回家，鰹魚雖然得到了75分，但受到了等待在家的母親的稱贊，而同學(xué)考試得到了滿分，但由于父母是雙職工，雖住在高級(jí)社區(qū)，平時(shí)都是自己一人上下學(xué)，開門回家，沒(méi)有家人的迎接，沒(méi)有人稱贊，沒(méi)有人交流，只好自己將滿分卷子疊成紙飛機(jī)扔向?qū)γ娴母邩恰?/p>

再如，對(duì)傳統(tǒng)大家庭的溫馨回憶與堅(jiān)守?！断斅菀患摇匪枥L的三代同堂的和合生活則反映了人們內(nèi)心深處對(duì)傳統(tǒng)大家庭的堅(jiān)守與執(zhí)著。蠑螺這一大家子，父親和丈夫都是工薪族，一家人的收入也可以住進(jìn)高級(jí)社區(qū)。但是，蠑螺一家還是遵循了老家的地方傳統(tǒng)，選擇了小型木式平房。女兒蠑螺在婚后不久，就帶著丈夫一起回到了娘家，于是變成了一個(gè)三代同堂的大家庭。為此，日本大眾文化學(xué)者鶴見俊輔評(píng)論說(shuō)，“與其說(shuō)蠑螺一家是城市工薪階層生活的范本，不如說(shuō)是城市工薪族基于自己對(duì)生活的不滿而描繪出的理想生活，所以，《蠑螺一家》是一部極為理想主義的漫畫作品”*鶴見俊輔：《蠑螺太太的大眾性》(『「サザエさん」の大衆(zhòng)性』)，齊藤慎爾、鶴見俊輔：《蠑螺太太的昭和》(『サザエさんの〈昭和〉』)，柏書房，2006年，第60-61頁(yè)。。這即是說(shuō)，伴隨城市化進(jìn)程而形成的大規(guī)模社會(huì)化生產(chǎn)方式，不僅提高了社會(huì)生產(chǎn)力、推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而且也改變了人們的生活方式，進(jìn)而使得許多優(yōu)良的、傳統(tǒng)的社會(huì)習(xí)俗逐漸淡去或消失；而蠑螺一家對(duì)傳統(tǒng)大家庭生活方式的堅(jiān)守與執(zhí)著，在一定程度上反映了戰(zhàn)后城市化進(jìn)程中人們對(duì)傳統(tǒng)生活方式、代際之間的親情的回顧與眷戀，對(duì)鄉(xiāng)情鄉(xiāng)愁的記憶與向往。

日本戰(zhàn)后的城市化是一個(gè)不可阻擋的社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)，而與之相伴的就是一些新職業(yè)和新生活習(xí)俗的產(chǎn)生與發(fā)展。于是，長(zhǎng)谷川町子的漫畫在20世紀(jì)60年代就出現(xiàn)了“家政工”。例如，在長(zhǎng)谷川町子1966年的作品中，冒失又不失善良的蠑螺太太來(lái)到了附近人家做家政，掙外快。她指出雇主忙于社交而缺乏鍛煉，于是動(dòng)員雇主替自己打掃浴室來(lái)彌補(bǔ)運(yùn)動(dòng)不足。家政介紹所在20世紀(jì)60年代中期十分興盛，有的最多的時(shí)候向政界、經(jīng)濟(jì)界、演藝界等行業(yè)人士家中派遣家政勞務(wù)人員達(dá)800多人，當(dāng)時(shí)的家政助手還多受戰(zhàn)前影響被稱之為“女傭”。戰(zhàn)后，從事家政勞務(wù)的多是年輕主婦，具有專業(yè)水準(zhǔn)，對(duì)她們的稱呼也由“女傭”變?yōu)椤爸帧薄?/p>

《蠑螺一家》對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)習(xí)俗的改造還體現(xiàn)在她向人們展示了一種積極適應(yīng)新時(shí)代的新型的家庭關(guān)系?！断斅菀患摇芬恢笔艿郊彝ブ鲖D們的喜歡，她們所表現(xiàn)出的熱情其實(shí)是對(duì)日本社會(huì)傳統(tǒng)家長(zhǎng)專制“大丈夫主義”的一種無(wú)聲的反抗，因?yàn)樗齻兇蠖紝?duì)大家庭中蠑螺丈夫的“好脾氣、好性格”羨慕不已。從傳統(tǒng)文化的視角來(lái)看，漫畫主角蠑螺太太確實(shí)是個(gè)普通而又平凡的女性，她的許多性格缺陷也進(jìn)一步表明她也不是一個(gè)完美的女性，但從文藝美學(xué)和文藝創(chuàng)作實(shí)踐的角度來(lái)看，正是她的不完美才造就了她那獨(dú)特而又不平常的角色形象。如果說(shuō)完美的女性是在“家庭革命”的突變中被無(wú)條件無(wú)意識(shí)的生活完全馴化的結(jié)果的話，那么蠑螺太太卻是既接受馴化又不被馴化之人，她更能使讀者在不平衡中找到同感，在現(xiàn)實(shí)生活中找到自己的影子。所以說(shuō)，是這個(gè)社會(huì)發(fā)展日新月異的時(shí)代和大眾的喜歡與共鳴造就了蠑螺太太這一“草根角色”形象。

《蠑螺一家》系列作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的寫實(shí)與提煉以及作品所反映的時(shí)代特色受到日本社會(huì)各界和各階層人們的廣泛關(guān)注。漫畫作品中的“冰屋買冰”“電影院熱”等表現(xiàn)內(nèi)容均是日本20世紀(jì)50年代“三大神器”“新三大神器”尚未普及前的典型的城市化進(jìn)程中的流行性習(xí)俗。而隨著時(shí)代發(fā)展，電飯煲、電冰箱、彩色電視機(jī)等家用電器均出現(xiàn)在了其漫畫作品中，圍繞著現(xiàn)代家用電器的更新這一反映社會(huì)生活變遷的現(xiàn)象就產(chǎn)生了許多有趣的話題，例如，“家庭電氣化時(shí)代的開啟”“冷凍食品的流行”“電氣價(jià)格的爭(zhēng)論”，等等。同時(shí)，作品中還出現(xiàn)了20世紀(jì)60年代在兒童中所流行的“動(dòng)漫角色糖果貼紙熱潮”，20世紀(jì)70年代的“大阪萬(wàn)博會(huì)”“東京灣水污染波及的海產(chǎn)品的下架”等問(wèn)題，以及不斷加劇的“光化學(xué)煙霧”等公害問(wèn)題。

由漫畫改編而來(lái)的電視動(dòng)畫《蠑螺一家》從1969年10月開始播放?！皠?dòng)畫”這一視覺傳達(dá)藝術(shù)具有獨(dú)特的表現(xiàn)視角，動(dòng)畫《蠑螺一家》對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的寫實(shí)與提煉以及作品所反映的時(shí)代特色受到社會(huì)的廣泛關(guān)注。例如，作品中的“防火之夜”“周末木工”等表現(xiàn)內(nèi)容均是日本20世紀(jì)60年代流行于城市基層的風(fēng)俗習(xí)慣。在動(dòng)畫作品之前的漫畫作品中，像1966年的作品中出現(xiàn)了蠑螺太太與丈夫在友人的別墅看房子的場(chǎng)景，別墅中有當(dāng)時(shí)非常少見的空調(diào)和彩色電視。作品深刻描繪了兩人在別墅中的愜意心情。同時(shí)，作品中還出現(xiàn)了1969年時(shí)成為社會(huì)問(wèn)題的“新宿區(qū)牛込柳町大氣污染事件”及不斷加劇的由城市化進(jìn)程加速所帶來(lái)的“遠(yuǎn)距離通勤”問(wèn)題等。以上故事設(shè)定的時(shí)間、地點(diǎn)、空間都充滿了時(shí)代氣息。而在動(dòng)畫片《蠑螺一家》中出現(xiàn)的“家”的背景舞臺(tái)則是近郊電車“朝日之丘”站商店街附近的一片住宅區(qū)，是當(dāng)時(shí)城市大規(guī)模擴(kuò)展之后作為新興住宅區(qū)即將開發(fā)的地方。片中描繪了“日式平頂結(jié)構(gòu)”“帶走廊和茶水間”“在庭院中還喂養(yǎng)了雞”的一戶人家，而這些都是在現(xiàn)代城市社會(huì)中已經(jīng)消失了的傳統(tǒng)民間社區(qū)的街景。蠑螺一家是三世同堂、家人出入自由、沒(méi)有人為空間阻隔、沒(méi)有代際隔閡的傳統(tǒng)大家庭。所以，無(wú)論是一家團(tuán)聚的茶水間，還是波平夫婦、蠑螺夫婦的房間，還是小輩的房間，在空間距離上都幾乎是等距的。其中還多次描繪了全家聚在茶水間一起吃飯的場(chǎng)景，這可以看作是日本傳統(tǒng)大家庭團(tuán)圓和合的象征。參與動(dòng)畫制作的一色弘安指出，在動(dòng)畫片拍攝的整體構(gòu)思上，就特別要求每一集必須有一大家子人聚在茶水間的場(chǎng)景。所有這些，都很容易勾起人們對(duì)過(guò)去傳統(tǒng)大家庭溫馨生活的回憶而讓人們唏噓不已。*《動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)中的女性像：〈蠑螺一家〉中隱含的意識(shí)形態(tài)》(「『アニメと現(xiàn)実における女性像-『サザエさん』に隠されたイデオロギー」)，日本大學(xué)，小林義寬研討會(huì)，2011年10月30日。

2009年11月15日，《蠑螺一家》真人版電視劇特別上映，其收視調(diào)查結(jié)果顯示，該片收視率高達(dá)20.9%。這次播放的《蠑螺一家》以1969年?yáng)|京的社會(huì)歷史為背景，講述了家庭團(tuán)聚和家庭親情的重要性。全劇兩個(gè)半小時(shí)，由“彩色電視來(lái)了”“磯野家大戰(zhàn)”“歡迎到磯野家”三部短片組成。從該片的高收視率來(lái)看，雖然當(dāng)今日本經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展與20世紀(jì)五六十年代的日本社會(huì)狀況相比已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但人們對(duì)重拍的《蠑螺一家》還是熱情不減。這是因?yàn)?，處于后現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中的人們依然懷念和諧溫馨的傳統(tǒng)大家庭所帶來(lái)的快樂(lè)與親情，尤其是從小就生活在核心家庭中伴隨孤獨(dú)與寂寞長(zhǎng)大的青年群體，他們大都對(duì)《蠑螺一家》這樣的大家庭非常的向往和羨慕。有人評(píng)論說(shuō)，這種對(duì)大家庭的向往是現(xiàn)代城市人內(nèi)心深處所揮之不去的一種鄉(xiāng)愁，是家庭成員之間所表現(xiàn)出的一種感情冀盼和溫暖，是家庭圓滿和諧的一種象征。

《蠑螺一家》動(dòng)漫作品中對(duì)“大家庭”這一民俗元素的保留，可以看作是對(duì)日本現(xiàn)代社會(huì)“去大家庭化”的一種反動(dòng)，是對(duì)傳統(tǒng)家庭記憶之場(chǎng)的一種重構(gòu)，也是對(duì)當(dāng)下世界“去儀式化”運(yùn)動(dòng)的一種回應(yīng)。正如皮埃爾·諾拉所說(shuō)，歸根到底“這是無(wú)儀式的社會(huì)的儀式，是去神化社會(huì)中的短暫的神圣性，是削平了個(gè)體主義的社會(huì)中的個(gè)體忠誠(chéng)，是原則上拉平一切的社會(huì)里對(duì)事實(shí)的區(qū)別化，是一個(gè)傾向于只認(rèn)可平等一致個(gè)體的社會(huì)里的群體認(rèn)可和歸屬的象征”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社，2015年，第10-11頁(yè)。。當(dāng)然，《蠑螺一家》這一現(xiàn)實(shí)理想主義的代表作也引起了學(xué)界的爭(zhēng)論。鶴見俊輔認(rèn)為，“該漫畫是一部現(xiàn)實(shí)性的生活鬧劇……是眾人渴望的浪漫主義作品，但它不是反映偉大時(shí)代、民族宏大理想的浪漫主義，而是相對(duì)小且簡(jiǎn)單的‘家庭幸?！云渥髌返纳鐣?huì)意義也只是維持或維護(hù)現(xiàn)狀，作者則表現(xiàn)出一種盲目保守性……完全沒(méi)有了時(shí)代意識(shí)，失去了存在價(jià)值”。但是，學(xué)者新藤謙則認(rèn)為，“這里的鬧劇只是作品的表現(xiàn)形式，不是其實(shí)質(zhì)；小且簡(jiǎn)單的‘家庭幸福’要實(shí)現(xiàn)其實(shí)并不容易，戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境破壞、食品公害等都在威脅著家庭幸福，而《蠑螺一家》切實(shí)地觸及了這些問(wèn)題；雖不是宏大的理想，卻沒(méi)有忽視人們最實(shí)際的欲望，如果保障不了家庭幸福，也維持不了現(xiàn)狀，更無(wú)謂高舉社會(huì)意義；長(zhǎng)谷川町子雖是保守的，卻也是不甘容忍而勇于批判歪理的”*新藤謙：《〈蠑螺太太〉的笑點(diǎn)》(『「サザエさん」の笑い』)，齊藤慎爾、鶴見俊輔：《蠑螺太太的昭和》(『サザエさんの〈昭和〉』)，柏書房，2006年，第167-169頁(yè)。。

四、草根記憶與鮮活的日常生活

宋代蘇洵在其所著《辨奸論》中說(shuō)：“惟天下之靜者乃能見微而知著?！泵袼资孪蟮男纬纱蠖际加谏鐣?huì)生活的細(xì)微之變，并進(jìn)而改造或重塑整個(gè)社會(huì)習(xí)俗。在《蠑螺一家》系列漫畫中，蠑螺太太就是生長(zhǎng)在盛夏的一墩草，不管是人踩車軋，她都頑強(qiáng)地舒展著肢體，向四面八方瘋長(zhǎng)。即使是經(jīng)過(guò)了嚴(yán)寒的冬天，當(dāng)春天到了的時(shí)候，哪怕是有一點(diǎn)陽(yáng)光雨露，她都會(huì)忘記過(guò)去的苦難和艱辛而仰頭向上，再次融入生活、融入社會(huì)，充分展現(xiàn)了“草根女性”的頑強(qiáng)。漫畫中的蠑螺太太雖具有易沖動(dòng)、好奇心強(qiáng)、多疑、熱心研究、好管閑事等性格，但她也是一個(gè)善良的女人、一個(gè)關(guān)心父母的女兒，一個(gè)愛家庭愛子女的母親，一個(gè)與丈夫榮辱與共的妻子，所以，很多人即使對(duì)她很無(wú)奈也會(huì)原諒她的魯莽。蠑螺太太的行為雖然都出于善意，但其性格中隱約顯現(xiàn)出的分裂性的神經(jīng)性氣質(zhì)又給許多人帶來(lái)困擾。人們之所以喜歡這樣的“蠑螺一家”，是因?yàn)橄斅萏莻€(gè)帶有虛構(gòu)性質(zhì)的漫畫角色，所以能心安理得地嘲笑她的種種近乎怪誕的行為，原諒她不諳世事的莽撞，同情她的各種努力以及失敗。事實(shí)上，還有一個(gè)更為重要的原因是，這種眾人嘲諷和同情的背后隱含著草根百姓的自嘲與釋懷；因?yàn)?，讀者在蠑螺太太身上看到了現(xiàn)實(shí)生活中的自己。雖然她是長(zhǎng)谷川町子創(chuàng)造出的虛擬角色，不是現(xiàn)實(shí)中的真人，但可以使人們找到同感共識(shí)并產(chǎn)生共鳴。

長(zhǎng)谷川町子創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的平民意識(shí)，猶如一面鏡子反映了日本戰(zhàn)后城市化進(jìn)程中社會(huì)習(xí)俗的變異與演化，反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們的種種失意、失敗和無(wú)奈。蠑螺太太集大眾缺點(diǎn)于一身的種種表現(xiàn)以及所遭遇的不幸和不平，在很大程度上成為戰(zhàn)敗后人們擺脫自身失敗并轉(zhuǎn)移“壞情緒”的“替罪羊”，成為了快速城市化進(jìn)程中傳統(tǒng)習(xí)俗消解與重新建構(gòu)的矛盾焦點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)性的“犧牲品”。正如弗雷澤在《金枝》中所言：“整個(gè)民族積累起來(lái)的不幸和罪過(guò)有時(shí)都一起堆在將死的神身上；據(jù)信他可以把所有不幸和罪過(guò)永遠(yuǎn)帶走，讓人們清白無(wú)罪，幸?？鞓?lè)。把自己的罪孽和痛苦轉(zhuǎn)嫁給別人，讓別人替自己承擔(dān)這一切，是野蠻人頭腦中熟悉的觀念。”*[英]詹·喬·弗雷澤：《金枝》，徐育新、汪培基、張澤石譯，中國(guó)民間文藝出版社，1987年，第771頁(yè)。古希臘、羅馬時(shí)代人們已經(jīng)在使用著這個(gè)方法，每當(dāng)遇到瘟疫流行的時(shí)候，就會(huì)有一個(gè)窮苦出身的人自愿來(lái)做替罪羊，人們“讓他穿上圣衣，用神枝裝飾起來(lái)，領(lǐng)著他走遍全城，同時(shí)高聲禱告讓人們的全部災(zāi)害都落到他一人頭上。然后把他扔出城外，或在城墻外由人們用石頭把他砸死”*[英]詹·喬·弗雷澤：《金枝》，徐育新、汪培基、張澤石譯，中國(guó)民間文藝出版社，1987年，第824頁(yè)。。因?yàn)?，蠑螺太太的失敗，與現(xiàn)實(shí)中人們?cè)诨靵y的世風(fēng)世俗以及新制度下所犯的錯(cuò)是一樣的。即，蠑螺太太處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的家庭制度中，其處境并不優(yōu)越，甚至不如普通人，但她有積極的生活態(tài)度，不以己悲、不以物喜，始終在不斷的失敗中尋找生活的出路和樂(lè)趣，雖然有“笨蛋女王”之稱，但卻由此創(chuàng)造出了漫畫角色的理想形象。人們從蠑螺太太的愚鈍與執(zhí)著中，找到了自己的影子并嘲笑之，由此獲得解脫、激勵(lì)、治愈和滿足。

蠑螺太太雖然愚鈍，但在現(xiàn)實(shí)家庭體制中她卻能使別人對(duì)自己的不斷失敗得到包容和原諒，這就是蠑螺太太的生存方式；而這也正是平民百姓的生存方式和生命力所在，即雜草的堅(jiān)韌。蠑螺太太任性、開朗的性格其實(shí)也與她長(zhǎng)時(shí)間神經(jīng)大條、老好人的性格相關(guān)。但是，我們也不得不說(shuō)這其實(shí)也算是她性格上利己主義的表現(xiàn)。《蠑螺一家》正是通過(guò)展現(xiàn)平民生活中的某些“丑態(tài)”，使得很多普通百姓從中看到自身所存在的或者說(shuō)曾經(jīng)存在過(guò)的不良習(xí)慣或陋習(xí)，并以此為鑒，達(dá)到進(jìn)一步受教育的目的。這正是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件下平民百姓日常生活所需要的作品。例如，關(guān)于“美人”的漫畫。長(zhǎng)谷川町子筆下的蠑螺太太也是一個(gè)陽(yáng)光的追趕時(shí)尚的愛美之人，曾有一則以“美人”為題的漫畫反映了這一點(diǎn)。這則“美人”漫畫的產(chǎn)生，正值日本的伊東絹?zhàn)荧@得世界小姐第三名的第二年，所以，以其為代表的“8頭身”美人成為社會(huì)流行語(yǔ)。所謂“8頭身”是指小巧的臉部長(zhǎng)度是身體的八分之一，正是漫畫中蠑螺太太糾結(jié)并要挑戰(zhàn)的理想體型。漫畫中的蠑螺太太“潛在地認(rèn)為自己是美人，雖然是4頭身，也要挑戰(zhàn)，不嘗試不罷休，這正是蠑螺太太性格的魅力”*參見朝日新聞be編輯組編：《尋找蠑螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新聞出版，2006年，第10-11頁(yè)。。既然蠑螺太太是愛美之人，那么，社會(huì)流行的健美體操、美容美發(fā)等流行時(shí)尚也是她的最愛，所以，在長(zhǎng)谷川町子的漫畫中就有了這方面的內(nèi)容和題材。

又如，關(guān)于健美體操的漫畫。在1955年的漫畫中就有蠑螺太太手持洗衣板，吧嗒吧嗒抬腳做體操的場(chǎng)景。蠑螺太太的熱衷也是因?yàn)?，?dāng)時(shí)NHK(先是廣播后是電視)每天早上播放10分鐘的“健美體操”。其目的在于幫助營(yíng)養(yǎng)不良且從事眾多勞動(dòng)的主婦恢復(fù)體力，解除疲勞。帶領(lǐng)跳健美操的竹腰美代子也成為家喻戶曉的名字。之后，隨著日本民眾營(yíng)養(yǎng)的變好與豐盛，家電的普及，“健美體操”成為了人們尤其是家庭主婦們彌補(bǔ)運(yùn)動(dòng)不足和健身的重要手段。20世紀(jì)70年代時(shí)，蠑螺太太腰身變粗了。她自己也意識(shí)到了，于是在“美容專家”“美容教室”那里與其他發(fā)福的女性一起，身著緊身衣跳健美操。*參見朝日新聞be編輯組編：《尋找蠑螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新聞出版，2006年，第54-56頁(yè)。

再如，關(guān)于美容整形話題的漫畫。戰(zhàn)敗后的日本發(fā)展不到10年，美容整形已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)的流行時(shí)尚，于是，漫畫中在丈夫鱒夫的夢(mèng)中蠑螺太太有了“美少女”般的鼻子。當(dāng)時(shí)的《朝日新聞報(bào)》(1955年5月)也對(duì)美容整形的流行予以報(bào)道，“在美容整形名醫(yī)的門前全是帶有繃帶的女性——隆鼻、豐頰和雙眼皮，美人被大量生產(chǎn)出來(lái)，可以看作是天下太平的象征性標(biāo)志”*參見朝日新聞be編輯組編：《尋找蠑螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新聞出版，2006年，第78-79頁(yè)。。

還有關(guān)于美發(fā)燙發(fā)的漫畫。戰(zhàn)后，日本女性的發(fā)型都像蠑螺太太一樣，中間突起宛如蠑螺的殼一般。對(duì)此，作者長(zhǎng)谷川町子指出，“戰(zhàn)后那樣的發(fā)型確實(shí)很流行”，其也在該漫畫連載初期，描繪了美容院里排著長(zhǎng)隊(duì)做“蠑螺發(fā)型”的人們的場(chǎng)景，“卷發(fā)象征著光明時(shí)代的到來(lái)”。卷發(fā)的費(fèi)用在當(dāng)時(shí)是比較貴的，據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)紙報(bào)道，1948年銀座一流理發(fā)店中燙卷發(fā)套餐約420日元。而當(dāng)時(shí)小學(xué)老師剛開始工作的工資是2000日元。*參見朝日新聞be編輯組編：《尋找蠑螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新聞出版，2006年，第162-164頁(yè)。

漫畫中，蠑螺太太的草根性特點(diǎn)還表現(xiàn)在其粗獷的帶有草民意識(shí)的行為方式。例如，“在蠑螺太太開朗的性格下，其丈夫卻顯得敦厚可憐。作為男人，在公司上班要強(qiáng)打起精神，偶爾打下麻將或喝點(diǎn)酒便會(huì)身負(fù)罪惡感，晚歸還會(huì)得到妻子的責(zé)罵。周末還要身兼木工、家庭免費(fèi)勞動(dòng)力，遇到兒童節(jié)日還要配合孩子們嬉戲打鬧并化身為騎來(lái)騎去的‘竹馬’。而蠑螺太太更是理所當(dāng)然地站在其背上，要么當(dāng)梯子踩，要么當(dāng)座椅坐。雖然其夫在忍無(wú)可忍的情況也會(huì)沖蠑螺太太大吼一聲，但蠑螺太太卻表現(xiàn)出一種無(wú)辜的心態(tài)和一副不可思議的面容”*草森紳一：《不幸的蠑螺太太》(『不幸なサザエさん』)，齊藤慎爾、鶴見俊輔：《蠑螺太太的昭和》(『サザエさんの〈昭和〉』)，柏書房，2006年，第21頁(yè)。。而這背后隱含更多的是作為家庭主導(dǎo)且凌駕于家庭成員之上的“父權(quán)”——丈夫的失望和無(wú)奈。在男權(quán)依然盛行的日本社會(huì)，蠑螺太太的這種過(guò)于開朗的性格和神經(jīng)大條且搞笑的行為方式，更多的是對(duì)日本傳統(tǒng)家庭制度的一種反動(dòng)，對(duì)男權(quán)的一種反抗，對(duì)傳統(tǒng)女性角色的一種逆襲。正如鶴見俊輔指出，“自戰(zhàn)前傳承下來(lái)的家長(zhǎng)權(quán)威就在嬉笑中被批判了，由此，權(quán)威自身也開始笑話自己，這個(gè)過(guò)程也是戰(zhàn)后平民社會(huì)所樹立起的一個(gè)理想，不斷地重復(fù)和強(qiáng)化這個(gè)理想正是作者長(zhǎng)谷川町子的意愿”*鶴見俊輔：《蠑螺太太的大眾性》(『「サザエさん」の大衆(zhòng)性』)，齊藤慎爾、鶴見俊輔：《蠑螺太太的昭和》(『サザエさんの〈昭和〉』)，柏書房，2006年，第54頁(yè)。。例如，關(guān)于中元節(jié)與電梯美女的漫畫。漫畫中，蠑螺太太的丈夫因與年輕漂亮的女電梯乘務(wù)員打招呼而引來(lái)朋友的羨慕。他則解釋道，之所以這樣，主要是因?yàn)樘暨x中元節(jié)禮品已經(jīng)從電梯上來(lái)下去七回了，所以才與乘務(wù)員熟絡(luò)。在當(dāng)時(shí)，年輕漂亮的乘務(wù)員是百貨商店的招牌、女性流行職業(yè)的代表。很多人就是為了看她們才來(lái)逛商店的。不過(guò)，20世紀(jì)70年代后期，隨著便利店的興起、服務(wù)業(yè)界的轉(zhuǎn)型升級(jí)，電梯乘務(wù)員也因人員削減而逐漸消失了。

再如，關(guān)于“怕老婆”的漫畫?！翱制蕖币辉~是評(píng)論家大宅壯一所創(chuàng)造的現(xiàn)代詞匯之一。20世紀(jì)50年代初，群馬縣青年團(tuán)曾邀請(qǐng)他為群馬縣策劃一個(gè)“地方名勝”，大宅壯一鑒于當(dāng)?shù)氐拿耖g習(xí)俗是以“老婆說(shuō)了算”而名聞天下，于是提議在當(dāng)?shù)亟⒁粋€(gè)“恐妻碑”。由于受到當(dāng)?shù)貗D女協(xié)會(huì)的反對(duì)，最后不了了之，但“恐妻”一詞卻被廣為傳播?！翱制蕖爆F(xiàn)象其實(shí)是當(dāng)時(shí)日本丈夫們普遍具有的“共感”。那時(shí)候，“男性在外辛苦工作，妻子則掌握孩子教育、家計(jì)安排的實(shí)際權(quán)力，再加上在社會(huì)法規(guī)法律層面上對(duì)女性相關(guān)權(quán)益的落實(shí)，妻子在家里更具發(fā)言權(quán)。而長(zhǎng)谷川町子則敏銳地將當(dāng)時(shí)失去自信的男性角色形象捕捉到，并冷靜地加以描繪與刻畫”*參見《朝日新聞》be編輯組編：《尋找蠑螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新聞出版，2006年，第4頁(yè)。。于是，這種“恐妻”的現(xiàn)象在長(zhǎng)谷川町子的漫畫中就成為了男性角色的時(shí)代特征，成為漫畫的“笑點(diǎn)”或“調(diào)料”。

長(zhǎng)谷川町子的《蠑螺一家》是日本工薪階層家庭的一個(gè)縮影，其勞動(dòng)的艱辛、生活的無(wú)奈、成功時(shí)的愉悅都會(huì)變成喜怒哀樂(lè)而影響到家庭的每個(gè)成員。這手忙腳亂、讓人捧腹大笑的“蠑螺一家人”，尤其是蠑螺太太的“草根女性”角色形象，對(duì)于消解人們的苦難和悲觀心態(tài)，緩解生活壓力和焦躁情緒，以及對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)習(xí)俗的改造與重建都起到了重要的作用。普通百姓家庭生活瑣事相較于宏大歷史敘事，顯然是微不足道的；甚至有些事情看上去似乎根本就沒(méi)有任何象征意味，但一旦被賦予了某種象征意義，它就會(huì)變得偉大起來(lái)。正如諾拉所說(shuō)：“只有兩類事件屬于記憶之場(chǎng)，這與事件本身是否重大毫無(wú)關(guān)系。一類事件可能是微不足道的，在當(dāng)時(shí)幾乎沒(méi)有人注意到，但后來(lái)的人們?cè)诨厮輹r(shí)賦予它起源的光榮，即奠基性斷裂的莊重。另一類事件之中其實(shí)沒(méi)有什么實(shí)際意義，但很快它就被賦予濃重的象征意義，當(dāng)這類事件向前發(fā)展時(shí)，人們過(guò)早地賦予其紀(jì)念意義；由于媒體的介入，當(dāng)代史每天都在繁殖這樣流產(chǎn)的企圖……它們是確定性或象征性的事件。但這兩類事件中，重要的都不是事件本身。承認(rèn)它們屬于記憶之場(chǎng)就等于否認(rèn)他們的特別意義。相反，正是因?yàn)榕懦颂貏e意義它們才具有意義；因?yàn)橛洃浥c場(chǎng)所綁在一起，就像歷史離不開事件一樣。”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社，2015，第25頁(yè)?！断斅菀患摇匪宫F(xiàn)出的一切雖然多是平民角色世界中的“丑態(tài)”，但也正是這樣的丑態(tài)塑造了活生生的人，建構(gòu)了樸實(shí)、平淡卻又耐人尋味的日常生活。

五、從記憶向歷史的轉(zhuǎn)變

城市化不僅僅是居住環(huán)境、生存方式、社會(huì)組織與管理形式的改變，而且家庭的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)方式、教育方式、代際關(guān)系以及家庭功能都會(huì)發(fā)生變化，更為重要的是鄰里關(guān)系、社交方式以及社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣都要做出相應(yīng)的改變。人們很容易適應(yīng)物質(zhì)生活的變化，但精神家園的重建卻是一個(gè)艱難而又漫長(zhǎng)的過(guò)程，因?yàn)椋洃浐蜌v史之間總是存在著某些隔閡和鴻溝，而如何搭建起溝通的橋梁，以實(shí)現(xiàn)由記憶向歷史的轉(zhuǎn)變則是我們每一個(gè)歷史參與者或在場(chǎng)者的社會(huì)責(zé)任和努力方向。

那么何謂記憶？何為歷史呢？為此，諾拉認(rèn)為：“這里所說(shuō)的記憶，是所謂原始、古代社會(huì)的記憶，它表現(xiàn)為一種模式，并帶有很強(qiáng)的私密性；歷史則是我們這類社會(huì)從過(guò)去之中創(chuàng)造出來(lái)的，而我們的社會(huì)注定要走向遺忘，因?yàn)樗鼈兲幱谧冞w之中。這一鴻溝是兩種記憶之間的。一種記憶是整體性的，支配性的，缺乏自我意識(shí)的，具有組織能力，權(quán)力無(wú)限，并能自發(fā)更新。這是一種沒(méi)有過(guò)去的記憶，它永遠(yuǎn)陪伴著遺產(chǎn)，把祖先的過(guò)去推至英雄、神話和起源混一的時(shí)代。另一種記憶則是我們的記憶，它不僅僅是歷史，或曰經(jīng)過(guò)挑揀過(guò)后的痕跡。進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，人們自認(rèn)為有變革的權(quán)利、權(quán)力甚至責(zé)任，隨著這種意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)烈，記憶和歷史之間的距離也在拉抻。”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社，2015年，第4頁(yè)。諾拉進(jìn)而指出：“從記憶向歷史的轉(zhuǎn)變，從我們祖先的世界向與造就我們的事物存在偶然聯(lián)系的世界的轉(zhuǎn)向，從圖騰歷史向批判歷史的過(guò)渡：這就是記憶之場(chǎng)的時(shí)代?！?[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社，2015年8，第11頁(yè)。由此來(lái)看，長(zhǎng)谷川町子《蠑螺一家》系列漫畫的社會(huì)影響是深刻而又深遠(yuǎn)的，它在很多情況下改變了人們的認(rèn)識(shí)與看法，改變了人們的心情與生活，改造了民間習(xí)慣與習(xí)俗，引領(lǐng)了社會(huì)風(fēng)氣與時(shí)尚，以至于許多由此而衍生出來(lái)的社會(huì)隱喻進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活，從而成為由記憶向歷史轉(zhuǎn)變的載體和橋梁。例如，“蠑螺一家效果”，即《蠑螺一家》收視率上升時(shí)，東證股價(jià)指數(shù)會(huì)下跌；反之則亦然。其判斷依據(jù)是：當(dāng)一般民眾有閑錢時(shí)，在假日便會(huì)增加外出等其它娛樂(lè)消費(fèi)的機(jī)會(huì)，相反若民眾沒(méi)閑錢時(shí)便只能在假日里收看電視上的《蠑螺一家》來(lái)打發(fā)時(shí)間。大和總研將此判斷經(jīng)濟(jì)是否景氣的方式稱為“蠑螺一家效果”。而“蠑螺一家綜合征”則是用以表達(dá)人們面對(duì)常年不斷加班的“過(guò)勞式勞動(dòng)”的厭倦以及激烈的學(xué)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的厭惡情緒。這是因?yàn)?，?dòng)畫片《蠑螺一家》長(zhǎng)年于周日晚間播放，日本人將美好的周日假期結(jié)束后，次日就要面對(duì)上班上學(xué)所產(chǎn)生的郁悶心情形容為“蠑螺一家綜合征”?！跋斅菀患視r(shí)空”是用以形容時(shí)間停滯的專有名詞。因?yàn)?，在《蠑螺一家》作品故事架?gòu)中，即使是時(shí)間向前推移了，時(shí)代背景變了，社會(huì)觀念變了，社會(huì)生活方式變了，但故事里角色的年齡并不會(huì)隨著時(shí)間的推移和劇情的變換而改變，并且劇情依然是以單元?jiǎng)∧Ｊ蕉归_。所以，日本動(dòng)漫界將“蠑螺一家時(shí)空”一詞用來(lái)形容同樣以此單元?jiǎng)∧Ｊ奖憩F(xiàn)的作品?！镑V夫先生”被日本人拿來(lái)專門稱呼某人時(shí)，意指對(duì)方是婚后居住在女方家庭的男性，之后又進(jìn)一步演變?yōu)榇韺?duì)方是“婿養(yǎng)子”的意思,即所謂的“倒插門”婚姻。

社會(huì)上發(fā)生的重大事件以及社會(huì)價(jià)值觀念的每一次重大進(jìn)步，《蠑螺一家》系列作品都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“在場(chǎng)意識(shí)”。作品中的民俗元素更是無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在，似乎是在昭示著或者就是為了那些深深扎根于社會(huì)基層民眾之中，縈繞于百姓心底深處的難以釋懷且不能忘卻的記憶。這是因?yàn)椋坝洃浭酋r活的，總有現(xiàn)實(shí)的群體來(lái)承載記憶，正因?yàn)槿绱?，它始終處于演變之中，服從記憶和遺忘的辯證法則，對(duì)自身連續(xù)不斷的變形沒(méi)有意識(shí)，容易受到各種利用和操縱，時(shí)而長(zhǎng)期蟄伏，時(shí)而瞬間復(fù)活”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社，2015年，第5頁(yè)。。這也就是說(shuō)，“記憶總是當(dāng)下的現(xiàn)象，是與永恒的現(xiàn)在之間的真實(shí)聯(lián)系；記憶具有奇妙的情感色彩，它只與那些能強(qiáng)化它的細(xì)節(jié)相容；記憶的營(yíng)養(yǎng)源是朦朧、混雜、籠統(tǒng)、游移、個(gè)別和象征性的回憶，它容易受到各種移情、屏蔽、壓制和投射的影響。記憶把回憶(souvenir)放置在神圣的殿堂中。默不做聲的記憶來(lái)自跟它緊密相連的群體，或者按哈布瓦赫(最早提出集體記憶概念)的說(shuō)法，有多少個(gè)群體就有多少個(gè)記憶；從本質(zhì)上說(shuō)，記憶既不斷繁衍又不斷刪減，既是集體、多元的，又是個(gè)體化的。記憶植根于具象之中，如空間、行為、形象和器物。記憶是絕對(duì)和純粹的”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社，2015年，第5-6頁(yè)。。所以，從一定意義上來(lái)說(shuō)，《蠑螺一家》作為家庭記憶之場(chǎng)已然轉(zhuǎn)化成社會(huì)記憶之場(chǎng)，甚至是民族記憶之場(chǎng)。作品中那些曾經(jīng)描繪過(guò)、標(biāo)記過(guò)的具有歷史意蘊(yùn)的符號(hào)性事件、時(shí)間節(jié)點(diǎn)，或者是帶有標(biāo)志性意義的人物、社會(huì)隱喻，以及那些重新建構(gòu)起的更加具象化的社會(huì)習(xí)俗都深深地融入進(jìn)了歷史，從而成為一種國(guó)家記憶以至民族記憶，而這均來(lái)自持續(xù)連載了28年的“記憶之場(chǎng)”——《蠑螺一家》。

正是《蠑螺一家》所釋放出來(lái)的正向能量，人們都或多或少的從永不老去的蠑螺太太身上重拾希望；也正是《蠑螺一家》與時(shí)俱進(jìn)的適應(yīng)力和對(duì)傳統(tǒng)文化與社會(huì)習(xí)俗的堅(jiān)守與執(zhí)著，讓平民百姓從中找到了生活的目標(biāo)和方向。因此，1992年7月，也就是在長(zhǎng)谷川町子去世后的第三個(gè)月，日本政府為了表彰她的家庭漫畫對(duì)安定戰(zhàn)后日本社會(huì)以及對(duì)日本社會(huì)習(xí)俗的傳承與發(fā)展方面的貢獻(xiàn)，特授予她“國(guó)民榮譽(yù)獎(jiǎng)”，這是日本唯一一位獲得過(guò)“國(guó)民榮譽(yù)獎(jiǎng)”的漫畫家。所以，歷史再次證明，“對(duì)每個(gè)群體來(lái)說(shuō)，從記憶向歷史的過(guò)渡，使得他們必須通過(guò)復(fù)興自己的歷史來(lái)重新確定自己的身份。記憶的責(zé)任使得每個(gè)人都成為自己的歷史學(xué)家”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社，2015年，第13頁(yè)。。如今，《蠑螺一家》中的人物形象不僅成為了日本家喻戶曉的知名角色，而且也成了許多社會(huì)民俗事象的代名詞?！断斅菀患摇肪o緊扎根于社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)，以近似虛幻的鏡像真實(shí)地映照了日本戰(zhàn)后城市化進(jìn)程中社會(huì)習(xí)俗的演進(jìn)與變遷，從而使得許多民俗事象更加條理化、理性化和具象化；同時(shí)，它也從另一個(gè)方面向人們展現(xiàn)了這樣一個(gè)道理：社會(huì)是人的社會(huì)，人是社會(huì)的人，人人在場(chǎng)，記憶猶存，歷史也不會(huì)缺席。