金影村 Jin Yingcun

梵高彎腰的農(nóng)婦（2）1885

瑪麗·卡薩特在公共汽車里（局部）1890

四、他者尋蹤

《分殊正典》的第四部分從一個頗具里程碑意義的歷史時刻說起——被傳有“厭女”傾向的愛德華·德加與享有盛譽的女藝術(shù)家瑪麗·卡薩特于1915年在紐約舉辦聯(lián)展，二者在展覽上共享同一展示空間。在同樣的時代背景下，兩種畫風(fēng)的并置體現(xiàn)出了德加與卡薩特的對話與對抗，也體現(xiàn)出現(xiàn)代主義話語空間中男性視角與女性視角的分別。然而在這一部分中，作者著重要指出的是女性主義內(nèi)部的誤區(qū)，促使女性主義與霸權(quán)主義南轅北轍地結(jié)合在一起。這種結(jié)合，被伽亞貼·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）命名為“對立的女性主義”（oppositional feminism）。在分析瑪麗·卡薩特的繪畫時，作者首先確定了藝術(shù)家在當時的身份屬性——一位豐衣足食、接受過良好教育的資產(chǎn)階級上流社會女性。因而，她的畫面中透露出了某種被忽視的母性的肉欲化與階級性。波洛克從瑪麗·卡薩特表現(xiàn)母子題材的作品談起，從《做針線活的年輕母親》到《路易斯·海溫梅爾和她的女兒》，作品表面上展現(xiàn)出一派充滿母性、和諧溫馨的場面，實則充滿了強烈的意識形態(tài)色彩。在分析《路易斯·海溫梅爾和她的女兒》一畫時，作者指出：

“母親與女兒似乎構(gòu)成了一個身份的回環(huán)，在其間彼此的愿望都得到滿足，這幅繪畫描繪了一個充滿女性氣質(zhì)和特殊母性感覺的瞬間，而這種感覺成為現(xiàn)代中產(chǎn)階級社會的一種意識形態(tài)，它對于母親身份強烈的建構(gòu)也成為女人最重要的身份?！?6

亨利·德·圖盧茲·勞特萊克巴黎花園里的珍妮·艾薇兒

進而波洛克指出，母親的身份不僅是欲望化的，也是階級化的。作者列舉了卡薩特《在公共汽車里》一畫。在這個畫面中，母親、孩子與保姆（或女仆）共享一個空間。其中，保姆與孩子之間的親密互動與母親的置若罔聞形成了鮮明的對比。這也成為歐洲現(xiàn)代生活的某種真實寫照：這種寫照發(fā)生在家庭關(guān)系中各個階級的女性之間（中產(chǎn)階級的母親與底層勞動階級的保姆）。而瑪麗·卡薩特的圖像不僅僅是現(xiàn)代中產(chǎn)階級女性生活的類型化場景，更為我們提供了閱讀“女性中的他者”的另一種可能。作者寫道：“在家庭和藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實過程中，上流社會的瑪麗·卡薩特可能非常尊重她的那些來自勞動階級的仆人。但是在這里，階級的社會關(guān)系成為將勞動婦女描繪為多數(shù)而非少數(shù)的一種機會，相反地，在男性圖像中，這些位于低處的身體便會處于人性、動物性和身份的邊緣。也許這就是差異（社會、性別、美學(xué)）制造的差異?！?/p>

作者的言外之意是，即便身為女性也尊重女性的藝術(shù)家如瑪麗·卡薩特，也同樣規(guī)避不了社會對各個階級婦女的性別歧視與偏見，更何況同時代的男權(quán)藝術(shù)家如德加、馬奈之流呢？這點我們也可以從德加的“舞女系列”、馬奈的《酒吧女郎》等畫作中得到印證。盡管也有不少藝術(shù)史家提出這些畫作同樣流露出畫家們對底層勞動婦女的同情與人文關(guān)照，但這同樣扭轉(zhuǎn)不了現(xiàn)代主義階級社會對性別身份的再次改造。

繼而，在《三個女人的神話》一章中，作者便對馬奈描繪過的三位女性（貝爾特·莫里索、珍妮·杜瓦、洛兒）的真實身份與畫中扮演的角色進行了翔實的考證與解析，并分析了這三個女人之間的復(fù)雜關(guān)系與現(xiàn)代繪畫的“東方主義”影響。在作者看來，貝爾特·莫里索進入馬奈的肖像畫領(lǐng)域，成為“歐洲現(xiàn)代主義的黑女士”這個富有表現(xiàn)力的典范人物。17而珍妮·杜瓦和洛兒則比較悲慘，她們的形象僅僅停留在畫面上，扮演了歐洲種族主義對東風(fēng)情調(diào)的獵奇符號。正是由于具體到后殖民的歷史語境中，種族、性別、性以及階級之間的不平等是如此繁復(fù)多樣，才要求我們更深入地探尋到歷史語境當中，重審與辨別西方正典對女性藝術(shù)史真正的影響以及女性藝術(shù)史對正典藝術(shù)史真正有效的抵抗。在作者的觀點中，這才是女性主義藝術(shù)史真正的任務(wù)。

結(jié)論

對《分殊正典》進行文本細讀之后，讓我們再次回到琳達·諾克琳提出的代表性問題：為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？通過閱讀《分殊正典》的四個部分，我們或許能夠注意到，女性主義如果真的能夠介入到藝術(shù)史當中，成為新藝術(shù)史研究的方法論之一，那么諾克琳的這一出發(fā)點恰恰是女性主義首先要規(guī)避的誤區(qū)。為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？這不是一個藝術(shù)本體論的問題，更不是一個關(guān)于藝術(shù)史方法論的問題，而是在默認了正典化男權(quán)藝術(shù)史的基礎(chǔ)上提出的問題。因此，波洛克提出差異化地看待正典，是從根本上對女性主義藝術(shù)史研究的出發(fā)點進行撥亂反正。而《分殊正典》更進一步提出了差異化閱讀的具體策略和方案，其中不乏值得深思的地方。

首先，“逆向閱讀”即差異化閱讀。它顛覆了以往女性藝術(shù)史家只研究女藝術(shù)家的慣例，以跨性別的視角對正典制造出的“藝術(shù)天才”進行了重審與祛魅，這才是波洛克分殊正典的本意——不去討論哪位藝術(shù)家更“偉大”，抑或“偉大”是否分性別，而是通過重讀那些已經(jīng)被“經(jīng)典化”的男性藝術(shù)家，還原或者說更接近歷史的本來面目，從而去反思正典制造出的藝術(shù)史。

亨利·德·圖盧茲·勞特萊克伊維特·吉爾伯特1894

其次，對歷史語境塑造出的“女英雄”藝術(shù)家形象，波洛克保持了審慎的態(tài)度：她既沒有否定阿特米希亞在藝術(shù)創(chuàng)作上的造詣，也沒有“神話”這位自帶傳奇色彩的女藝術(shù)家，從而實現(xiàn)了對“女英雄”的祛魅。事實上，這種波洛克自稱的“自省式”（self-reflexive）閱讀，本質(zhì)上是對女性主義藝術(shù)史內(nèi)部的自我批判。正是因為作者意識到女性主義“范式轉(zhuǎn)換”策略在理論上長久存在的誤區(qū)，才有膽量站在女性主義者的角度批判女性主義藝術(shù)史的缺陷，并在此基礎(chǔ)上對女藝術(shù)家“神話”進行解構(gòu)——這樣的勇氣在女性主義理論史上無疑是難能可貴的。

最后，“他者尋蹤”實質(zhì)上是對階級化、等級化的女性主義藝術(shù)史提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。這更警醒我們注意到種族、階級、文化等諸多因素在女性主義內(nèi)部難以平衡的狀態(tài)。這一狀態(tài)集中體現(xiàn)在現(xiàn)代主義時期對繪畫風(fēng)格、語言、形式的無意識認同上。無論是代表了19世紀現(xiàn)代生活新女性的瑪麗·卡薩特，還是在當時毀譽參半的藝術(shù)改革家馬奈，都在畫面中流露出現(xiàn)代性進程中對“女性”這一角色的區(qū)分與偏見。只有辨識到了此中差異，才有可能重新閱讀、理解現(xiàn)代藝術(shù)史對女性作為“他者”的壓制成因。更有價值的是，這一發(fā)現(xiàn)呼吁不同背景的女性自覺地聯(lián)合起來18，實現(xiàn)一種更為深刻的身份認同，以此抵抗“強制群居”的正典化藝術(shù)史。

波洛克在《分殊正典》一書中體現(xiàn)了她對個案與細節(jié)的嚴密分析，同時這種分析又致力于她解構(gòu)藝術(shù)史正典的策略。她從微觀的差異入手來挑戰(zhàn)單一化、霸權(quán)式的藝術(shù)史宏大敘事，而非停留于籠統(tǒng)泛化的女權(quán)式政治宣言，并對其中一些失效的女性主義理論進行了反省與批判。這無疑為女性主義藝術(shù)史的演進打開了更廣闊的理論空間與闡釋視野。進入后現(xiàn)代語境中的當代藝術(shù)，其表現(xiàn)方式與觀念傳遞變得更加錯綜復(fù)雜，而女性主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系也隨之發(fā)生了多元而深刻的轉(zhuǎn)變。正是基于此，我們更需要像波洛克這樣的女性主義者為我們提供新鮮的理論血液，注入到當代藝術(shù)理論與批判的研究當中。

注釋：

16.《分殊正典》，第276頁。

17.同上，第398頁。

18.在《分殊正典》第三部分第七章討論非洲裔藝術(shù)家盧百娜·希米德的展覽時，作者提醒我們注意后殖民文化對女性藝術(shù)創(chuàng)作的影響，同時提出了一種“聯(lián)盟”式的協(xié)定，呼吁各個種族與文化背景的女藝術(shù)家求同存異，聯(lián)合對抗男權(quán)中心主義。見《分殊正典》，第223-264頁。