曾凡斌， 盧煜璇

(暨南大學 新聞與傳播學院， 廣東 廣州 510632)

1 緒論

1.1 研究背景

2017年4月，第三方數(shù)據(jù)監(jiān)測機構(gòu)iiMedia Research(艾媒咨詢)發(fā)布的《2016～2017中國短視頻市場研究報告》顯示，2016年中國移動短視頻用戶規(guī)模為1.53億人，預(yù)計2017年將達到2.42億人，增長58.2%。*引自艾媒報告《2016-2017中國短視頻市場研究報告》，http://www.iimedia.cn/51028.html。

短視頻不同于傳統(tǒng)的視頻，短視頻制作簡單、拍攝門檻低，可以實現(xiàn)“人人都是導(dǎo)演”，具有草根性，讓內(nèi)容生產(chǎn)的門檻從專業(yè)機構(gòu)走向PGC、UGC眾創(chuàng)。同時，短小的視頻貼合了目前碎片化閱讀習慣，比圖文又更具穿透力和現(xiàn)場感，擴散性強。短視頻作為新興媒體與藝術(shù)相融合的技術(shù)，以一種流行于網(wǎng)絡(luò)空間的特殊文化，表征和影響著當代青年亞文化。

2017年上半年，互聯(lián)網(wǎng)巨頭加速在短視領(lǐng)域的布局，當下互聯(lián)網(wǎng)巨頭的介入使得短視頻產(chǎn)業(yè)競爭持續(xù)升級。此外，自2016年，短視頻也成為我國傳統(tǒng)媒體轉(zhuǎn)型的新趨勢，如傳統(tǒng)媒體人離職做短視頻的澎湃新聞前CEO邱兵的“梨視頻”到《外灘畫報》前總編徐滬生創(chuàng)辦的“一條”，前《三聯(lián)生活周刊》副主編苗煒推出了“刻畫視頻”，新京報作為傳統(tǒng)紙媒，也與2016年7月組建了視頻報道部，9月正式上線“我們視頻”*見：短視頻驟然成風口 互聯(lián)網(wǎng)巨頭紛紛入局_第a14版：投資周刊·創(chuàng)富_ 2017-06-05 _南方日報數(shù)字報_南方http://epaper.southcn.com/nfdaily/html/2017-06/05/content_7643136.htm。

在短視頻熱潮背景下，本研究選取排名前列的秒拍、快手作為案例，進行內(nèi)容分析，將其對比研究，借助青年亞文化等理論，對短視頻中所表征的青年亞文化內(nèi)容進行學理剖析和闡釋，以提供新的研究視角。同時，通過對短視頻中UGC內(nèi)容生產(chǎn)中的自我“表演”現(xiàn)象，解析短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)模式以及傳播特點，探討短視頻這一新媒介形式下青年亞文化的存在及轉(zhuǎn)變，為短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)和未來發(fā)展提供方向和指導(dǎo)意見，這無論是對短視頻研究還是短視頻的生產(chǎn)都具有重要理論和現(xiàn)實指導(dǎo)意義。

1.2 研究綜述

1.2.1 國內(nèi)研究現(xiàn)狀

(1)關(guān)于短視頻研究。在短視頻研究方面，主要基于四個方面，分別是短視頻的發(fā)展現(xiàn)狀、發(fā)展趨勢和前景、內(nèi)容生產(chǎn)以及傳播策略的研究。針對短視頻的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢，王曉紅、任垚媞(2016)指出隨著技術(shù)輕便化甚至“傻瓜化”，視頻生產(chǎn)與傳播呈現(xiàn)出零門檻的趨勢，視頻具有了獨立的文本形態(tài)[1]。關(guān)于短視頻的發(fā)展前景，張露鋒從新聞行業(yè)發(fā)展角度認為，短視頻作為新的媒介形式，可以和新聞相結(jié)合，這為媒體提供融合的發(fā)展提供了新思路[2]。在內(nèi)容生產(chǎn)方面，董蘭蘭基于對資訊短視頻“梨視頻”發(fā)布熱門短視頻為例進行了內(nèi)容生產(chǎn)的探究，認為社會類的資訊短視頻會越來越受到用戶的關(guān)注。資訊短視頻的生命力體現(xiàn)在內(nèi)容創(chuàng)意上，高播放量反映了用戶需求和消費心理[3]。關(guān)于傳播策略研究方面，從傳播者角度來看，于曉娟認為短視頻的使用和傳播是一種滿足自己表現(xiàn)欲以及維護日常形象的需要，短視頻同時也催生了網(wǎng)絡(luò)亞文化的興起，為年輕人提供了一個嶄新的亞文化市場[4]。

(2)關(guān)于微視頻研究。在中國知網(wǎng)上以“微視頻”為關(guān)鍵詞進行搜索，可以看出國內(nèi)對于微視頻的研究主要集中在三個方面，一是從青年文化視角來分析微視頻現(xiàn)象。例如，何海巍指出，隨著網(wǎng)絡(luò)視頻的發(fā)展和傳播，網(wǎng)絡(luò)視頻文化進一步推動了青年學生們自我意識的覺醒，進而引發(fā)自我意識的張揚，青年學生要求獨立的話語表達越來越成為一個文化事實[5]。陳霖、邢強認為微視頻中蘊含著豐富的青年亞文化形態(tài)，以傳播和制作的角度考察，從媒介的抵抗、身份的認同和創(chuàng)造的潛能三個方面，分析了寓于微視頻中的青年亞文化存在形態(tài)。并指出微視頻是在媒介使用中通過媒介影響文化霸權(quán)及其運作機制的抵抗，表現(xiàn)為游戲化、日?；浇橄M中對中心和權(quán)威的消解與顛覆帶來的影像狂歡，而其間蘊含了影響文化建構(gòu)的新的可能性[6]。二是從微視頻的傳播、發(fā)展角度進行探討。例如，吳信訓(xùn)、王建磊(2009)從公民視頻新聞的表現(xiàn)特征、內(nèi)容取向、展播平臺以及傳播效果對公民視頻新聞的傳播進行了解析。指出公民視頻新聞對傳統(tǒng)受眾的“消解”，以及對平民話語權(quán)的釋放[7]。高崇、楊伯溆(2016)基于對新浪微博官方短視頻應(yīng)用“秒拍”上轉(zhuǎn)發(fā)超過2000的微視頻進行了性質(zhì)內(nèi)容分析，對微視頻的內(nèi)容主題發(fā)展趨勢做了探究[8]。還有一種是基于微視頻的表達研究。田中陽、肖睿對微視頻的個體表達進行了傳播學解讀[9]。

1.2.2 國外研究現(xiàn)狀

在國外，關(guān)于視頻網(wǎng)站的研究主要基于傳播策略、內(nèi)容生產(chǎn)層面，和國內(nèi)學者周翔、程曉璇研究相似的是Weiai Wayne Xu，Ji Young Park & Ji Young Kim Han Woo Park(2016)也從YouTube的模因?qū)傩蕴骄苛薡ouTube上的網(wǎng)絡(luò)文化擴散與創(chuàng)作[10]。

Dustin J.Welbourne和Will J. Grant(2016)合著的文章《在YouTube上的科學傳播：影響頻道和視頻流行的因素》(Science communication on YouTube: Factors that affect channel and video popularity)探討了哪些視頻內(nèi)容因素有助于YouTube上的視頻火爆，以及PGC對UGC的影響[11]。

在內(nèi)容生產(chǎn)方面，Jean Burgess &Joshua Green(2010)以YouTube為例，分析討論了受眾是如何使用YouTube來進行信息的“生產(chǎn)”和“消費”。并且闡述了它獲得全球最知名、廣泛參與度最高的短視頻平臺的原因。此外，以及青年文化特征的視頻如何利用特定的社群進行發(fā)布實現(xiàn)對現(xiàn)有文化強權(quán)的挑戰(zhàn)[12]。

綜合國內(nèi)學界對于微視頻的研究，一個顯著的特點便是缺少定量研究，關(guān)于短視頻的研究多基于發(fā)展的脈絡(luò)梳理以及思辨性的定性分析。且發(fā)表的論文層次不高，來自專業(yè)學者的研究較少等。國外研究的角度與國內(nèi)相似，然而國外的ssci期刊則多以定量研究大方法，更為科學、全面地進行研究。

1.3 研究意義

在以往的研究中，以亞文化研究為研究視角的論文幾乎偏重于伯明翰學派亞文化理論模式下的短視頻與主流文化的“抵抗”和“收編”。這種“非此即彼”的僵化套路，僅僅是就短視頻而談短視頻，并不能以此作為切入點，指導(dǎo)內(nèi)容生產(chǎn)。且對目前短視頻生態(tài)中出現(xiàn)的風格轉(zhuǎn)向所導(dǎo)致的越軌與失控行為忽略不提。對短視頻中亞文化風格的研究就更少。因此，在短視頻熱潮背景下，本文突破既有上述研究的局限和不足，從亞文化風格的視角切入，探究短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)。本研究借助青年亞文化風格的視角，對短視頻中所表征的青年亞文化內(nèi)容進行學理剖析和闡釋，以提供亞文化風格視角下短視頻內(nèi)容生產(chǎn)的特點和形態(tài)，以此來指導(dǎo)創(chuàng)作提供建議。同時，通過對短視頻中UGC內(nèi)容生產(chǎn)中的自我“表演”現(xiàn)象，解析短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)模式以及傳播特點，探討短視頻這一新媒介形式下青年亞文化的存在及轉(zhuǎn)變，為短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)和未來發(fā)展提供方向和指導(dǎo)意見，這無論是對短視頻研究還是短視頻的生產(chǎn)都具有重要理論和現(xiàn)實指導(dǎo)意義。

2 理論框架

2.1 青年亞文化

學者蓋爾德等(Ken Gelder&Sarah Thornton,1997)把西方學科化的亞文化研究劃分為三個階段：芝加哥學派的亞文化研究(20世紀20年代到60年代)、英國伯明翰學派的青年亞文化研究(60年代到70年代末)、后伯明翰時期(80年代至今)[13]。約翰·菲斯克等在其著作《關(guān)鍵概念》中，對亞文化進行了定義，并闡述了其特征。所謂亞文化(Subculture，也譯作“次文化”或“副文化”)，“是更廣泛的文化內(nèi)種種富于意味而別具一格的協(xié)商(Negotiation)，它們同身處社會與歷史大結(jié)構(gòu)中的某些社會群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態(tài)與具體矛盾相應(yīng)。[14]”即亞文化性質(zhì)是在與其作為母體文化的關(guān)系中呈現(xiàn)出來的，具有邊緣性、抵抗性和風格化的特征。

在伯明翰學派集體撰寫的《儀式抵抗》(Resistance Through Rituals)一書中，對英國工人階級青少年的亞文化給予了廣泛的關(guān)注，研究者認為，富有反抗象征意味的時尚文化，是在平民階層的青少年因為無法進入主流文化而創(chuàng)造出來的，以實現(xiàn)對英國中產(chǎn)階級價值觀主流文化的反抗[15]。

雖然芝加哥學派奠定了亞文化的基礎(chǔ)，但對亞文化產(chǎn)生深遠影響的確實是伯明翰學派。英國伯明翰學派吸收了西方馬克思主義尤其是阿爾都塞、葛蘭西和“新左派”的思想，并借鑒符號學和結(jié)構(gòu)主義方法，從“抵抗”這一視角出發(fā)，對亞文化的“風格”、“收編”作了深刻的闡釋，解釋了亞文化怎樣反抗主流文化，亞文化怎樣被主流文化收編等。

2.2 亞文化風格

伯明翰學派采用“文本”研究方法來認識和解釋不同亞文化現(xiàn)象本身內(nèi)在的源起和發(fā)展邏輯，而“文本”則承載其“文體”或“風格”?！帮L格”一詞因此成為伯明翰學派青年亞文化研究的核心概念。正如霍爾等人所言：“風格問題，更確切地說是一個時代的風格問題，對戰(zhàn)后青年亞文化的形成至關(guān)重要。”*Phi l Cohen, “Subculture a nd Working-class Community”, i n Stuart Hall, eds. Culture, Media a nd La nguage, London: Hutchinson,1980,P.83轉(zhuǎn)引自胡疆鋒：《伯明翰學派青年亞文化理論研究》，中國社會科學出版社，2012年第1版，第77頁赫伯迪格的《亞文化》更是直接以“風格”命名，認為亞文化所代表的對霸權(quán)的挑戰(zhàn)是間接以符號層面的風格所體現(xiàn)[16]。

綜合前人研究觀點，本文給“風格”進行了概念化操作定義，即青年亞文化群體在自發(fā)形成的圈子中，因為有著共同的價值觀和情感表達方式，因此在不知不覺中形成一套潛移默化、約定俗成的話術(shù)體系或互動行為來進行彼此之間的身份認同和行為互動。其中特有的風格特色區(qū)別于主流傳統(tǒng)文化的形式和內(nèi)容。

2.3 梅羅維茨的情境理論

媒介情境理論是梅洛維茨在《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》一書中提出的。他將麥克盧漢的“媒介即訊息”以及戈夫曼的“擬劇論”結(jié)起來，他認為電子媒介的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的情境定義，而電子媒介在改變社會場景的界限的同時，也改變了我們的行為。梅洛維茨認為“電子媒介影響社會行為的原理并不是什么神秘的感官平衡，而是我們表演的社會舞臺的更新組合，以及所帶來的我們對‘恰當行為’認識的變化。[17]”

歐文·戈夫曼在其著作《日常生活中的自我表演》中，對擬劇論進行了詳細的闡述，他認為社會化的人類必然會承載一定的社會角色，而每一個角色的賦予都是通過表演展示出來的，并且角色展示的行為是有選擇的展示，在不同的場合扮演不同的社會角色[18]。

而梅羅維茨認為在情境論中，戈夫曼忽略了角色和社會秩序的變化。戈夫曼認為社會情境是靜態(tài)的，他所說的“腳本”和“舞臺”是相對不變的。而梅羅維茨卻賦予情境一種動態(tài)的視角，認為情境之間存在某種融合。在《消失的地域》中，梅洛維茨運用闡釋了“媒介”、“場景”、“行為”之間的關(guān)系，進一步論述了電子媒介對人們社會行為的深刻影響。他認為應(yīng)把情境視為信息系統(tǒng)，由于媒介的轉(zhuǎn)變創(chuàng)造了新的社會情境，從而導(dǎo)致了新的社會行為的發(fā)生。

3 研究方法與研究發(fā)現(xiàn)

3.1 研究方法

3.1.1 內(nèi)容分析法

為了對秒拍短視頻進行全面、系統(tǒng)、可視化的描述，本研究選取了內(nèi)容分析的研究方法。通過對秒拍短視頻的內(nèi)容、主題、體裁、主角、色彩、數(shù)字技術(shù)等進行編碼分類，將其轉(zhuǎn)化為可量化的數(shù)據(jù)，通過數(shù)據(jù)的量化反觀秒拍短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)。本研究收集了2017年3月1日至2017年9月30日間，共7個月，在新浪微博上“秒拍”的官方微博中所發(fā)布的內(nèi)容。在樣本的選取上，以“秒拍”短視頻中從這段時間內(nèi)日點擊量最高的視頻作為樣本，因為點擊量體現(xiàn)著受眾觀看視頻的喜愛程度以及該視頻的熱度與關(guān)注度的高低。在短視頻內(nèi)容生產(chǎn)概貌方面，本研究擬訂了三個維度13個指標來涵蓋短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)，這三個維度及其下屬的指標有：

(1)短視頻的內(nèi)容信息：類別、主題、體裁、主要人物的性別和數(shù)量、主要人物的職業(yè)、涉及的熱點詞匯或事件、拍攝活動場所。

(2)短視頻的制作方式：色彩、制作方式、數(shù)字技術(shù)的使用。

(3)短視頻中的營銷策略：有無廣告植入、植入廣告的內(nèi)容。

為了保證編碼的信度，本研究邀請了兩位不知研究目的同學參與編碼。預(yù)編碼中，每個編碼員都對秒拍2017年3月1日至2017年9月30日之間抽取每日點擊率最高的視頻進行統(tǒng)計編碼。根據(jù)霍斯提(Holsti)公式(1969)，假定兩個編碼員分別做了m1和m2個單位編碼，其中一致的編碼數(shù)為m，內(nèi)容分析的信度計算公式為：

編碼者間信度m=2m/(m1+m2), 其中，m1=214，m2=214，m=195

因此，編碼者間信度=2*195/(214+214)=0.91

所以，編碼員內(nèi)部的信度為0.91(>85%)，可以開始正式編碼。

3.2 研究發(fā)現(xiàn)

3.2.1 秒拍視頻的創(chuàng)作分析

(1)網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)視頻的主題豐富，呈現(xiàn)多元化特征。

通過對2017年3月到2017年9月秒拍視頻排行前的214個視頻進行內(nèi)容分析，經(jīng)總結(jié)和歸納，本研究將網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)視頻的主題分為15個類別：娛樂搞笑、生活百態(tài)、真實記錄、教學、音樂、技能、影視劇、惡搞、社會、街頭采訪、關(guān)愛、運動、科學、勵志、其他。

圖1 秒拍短視頻類型(單位：頻率)

從秒拍短視頻的內(nèi)容來看，以“娛樂搞笑”為主題的視頻最多(53個，占17.8%)。這類視頻大部分是通過對經(jīng)典影視劇進行剪輯、再配樂或配音以達到戲謔搞笑的效果。如將“三國演義”結(jié)合當下流行的綜藝節(jié)目“中國有嘻哈”，對三國演義里的人物進行說唱配音，達到娛樂搞笑的目的。

“生活百態(tài)”類的視頻則排在第二位(40個，占比13.4%)，這類視頻主要展示形形色色的人們的生活日常，如失戀、校園生活、人與動物等。如“辦公室用瓷磚煎牛排”這一視頻，點擊率達1938萬。

排在第三位的是“真實記錄”(31個，占10.4%)，該類視頻不采用任何數(shù)字技術(shù)，直接用攝影設(shè)備記錄生活，重在展示生活的真實影像。如一位博主記錄了她的爺爺患阿茲海默癥之后病情逐漸惡化到最終離開人世的之間的生活狀況。

排在第四位的是“教學”(29個，占比9.8%)主題的視頻。這類視頻涵蓋了美食烹飪、服裝穿搭、生活小技巧、健身教學、美妝視頻等為主。

排在第五位的是“音樂”類視頻(25個，占比8.4%)，大多數(shù)為明星演唱會的現(xiàn)場視頻轉(zhuǎn)播或有少數(shù)民族山歌以及國內(nèi)外音樂創(chuàng)作的MV視頻再現(xiàn)。亦有來自普通民眾在網(wǎng)絡(luò)上上傳的自拍視頻，由于音色特別、改編極佳而廣受青睞。

排在第六位的是“技能”(24個，占比8.1%)，該視頻主要以來自民間的普通市民或是創(chuàng)作者表演一技之長的絕活。如有網(wǎng)友利用橡皮泥制作皇后樂隊主唱Mercury的雕塑的全過程，從體格的比例到臉部輪廓都高度相似地還原了人物形象。

排在第七位的主題為影視劇(23個，占比7.7%)，多為節(jié)選經(jīng)典電影的片段再現(xiàn)。此外關(guān)于影視劇的短視頻除了再現(xiàn)之外，還包括對其方言配音或搞怪配音，博人一樂。

排在第八位的是以“惡搞”為主題的視頻(17個，占5.6%)，主要為對影視作品進行改編，如將電影《深夜食堂》改編為《深夜澡堂》。亦或通過對社會現(xiàn)象進行惡搞改編，達到反諷的效果。如一秒拍達人模仿豫章書院和楊永信，對比戒尺和電擊療法達到對這些教學的諷刺。

(2)僅有25%的短視頻緊貼社會熱點，時效性較差。

秒拍短視頻表現(xiàn)的主題豐富多樣，卻又有其內(nèi)在的共性。本研究發(fā)現(xiàn)，只有25%的視頻的內(nèi)容涉及社會熱點(54個，占25.2%)。這里的社會熱點，包括網(wǎng)絡(luò)熱門事件、時事熱點和某一社會現(xiàn)象。

圖2 秒拍短視頻所涉及的社會熱點占比

在涉及“社會熱點”的短視頻中，有關(guān)于“時事熱點”類的視頻最多(30個，占41.6%)，主要在于針對特定的新聞事件，以及對于當下實時的熱點新聞熱度有關(guān)的話題進行再傳播。關(guān)于新聞事件多通過幽默詼諧的手法進行表達，如：角色模仿、配音或用聲音處理器將聲音進行變聲的方式對新聞事件進行評論、諷刺和再現(xiàn)。而關(guān)于實時熱點新聞有包括對當下熱門的電影、綜藝、游戲等事件進行相關(guān)話題的視頻創(chuàng)作，如今年夏季火爆的綜藝節(jié)目《中國有嘻哈》熱度很高，相關(guān)的短視頻創(chuàng)作就有結(jié)合“嘻哈”的說唱元素進行融合，制作出了如“三國嘻哈”、“王者榮耀版歌曲”等。

其次是“社會現(xiàn)象”(23個，占31.9%)，這類視頻不以新聞熱點事件為主，而是重在展現(xiàn)一種社會現(xiàn)象，以供人們反思。這類視頻重在體現(xiàn)一些存在的社會問題，或描述一種狀態(tài)。如空巢老人、失戀人群、種族歧視、流浪動物、兒童性侵等社會現(xiàn)象。

最后是涉及“網(wǎng)絡(luò)熱門事件”(19個，占26.3%)的視頻，這類視頻多為對網(wǎng)絡(luò)熱門事件以犀利評說或巧妙運用的表意實踐手法達到娛樂化的效果。如秒拍達人“馬克Molik”就對當下網(wǎng)絡(luò)碎片化時代充斥著各種“營銷號”、“廣告”、“網(wǎng)絡(luò)炒作”的網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象導(dǎo)致如今的很多網(wǎng)友沒有獨立的價值觀而不斷動搖自己的立場和觀點進行犀利的評判。

通過“主題”與“社會熱點”的交叉分析可知，“社會”(x2=26.125，p<0.001)、生活百態(tài)(x2=5.297，p<0.05)為主題的視頻，均與社會熱點有著統(tǒng)計顯著性上的差異性，即“社會”和“生活百態(tài)”為主題的視頻，更多地涉及社會熱點。

表1 主題與社會熱點的交互列聯(lián)表(n=54)

注：1.百分數(shù)的小數(shù)點后保留1位數(shù)字，超過1位的四舍五入；2.x2即卡方值，指“主題”和“社會熱點”出現(xiàn)頻數(shù)之間的差異程度；3.星號(*)代表差異的具體程度，其中*表示p<0.05，**表示p<0.01，***表示p<0.001。

從統(tǒng)計結(jié)果來看，在有關(guān)“社會”的12個視頻中，有11個視頻涉及社會熱點，占比高達91.6%，其中58.3%的視頻涉及時事熱點，33.3%的視頻涉及社會現(xiàn)象，16.7%的視頻涉及網(wǎng)絡(luò)熱門事件。在“生活百態(tài)”的38個視頻中，有4個涉及社會熱點，占10.5%。其中，75%的視頻涉及社會現(xiàn)象，25%的視頻涉及網(wǎng)絡(luò)熱門事件，沒有涉及時事熱點的視頻。

(3)秒拍短視頻的主要敘述群體是普通市民和動物，缺乏對社會工作者的關(guān)注。

圖3 秒拍短視頻主要敘事群體(單位：頻率)

從秒拍短視頻主要人物的敘事群體來看，展現(xiàn)普通市民這個群體的視頻最多，共38個，占15%，主要為生活百態(tài)的記錄和拍攝。其次是動物，共25個，占9.8%，主要包括對萌趣動物的視頻錄制，也有對動物的救助、保護的呼吁，以及人與動物相處的關(guān)愛型視頻。第三是明星和食物，都為20個，占7.9%。明星類視頻主要為明星的演唱會、綜藝節(jié)目亦或視頻采訪錄制。此外，明星群體在秒拍的生態(tài)中較為特殊，由于秒拍簽約認證了眾多明星大咖的入駐，這是與當下其他短視頻較為不同的生態(tài)環(huán)境。

而以食物為敘事群體的視頻(20個，占7.9%)，主要分兩種：1.美食制作，2.食物的妙用，其中，美食制作占到75%。這類視頻淡化了人物角色，鏡頭較少切換至人物形象，而是聚焦于制作方法、技巧。第四是影視IP(19個，占7.5%)，主要為通過對經(jīng)典影片中的人物角色進行模仿、配音或惡搞，達到娛樂搞笑的效果。如對西游記中的角色進行惡搞，對漫威系列電影的美國隊長這一角色進行剪輯、拼貼。

第五是小孩(18個，占7.1%)，主要展現(xiàn)萌娃的可愛和有趣為主。第六是學生(13個，占5.1%)，這類視頻主要為對大學生群體的采訪，亦或為對小學生等生活百態(tài)的視頻拍攝。

游戲IP、模特、老師均為2個，占0.8%。此外還有司機、消防員、工人、軍人、公安等職業(yè)群體，均約占0.4%。還有1.6%的視頻沒有明確的主要人物，主要為風景拍攝、國家形象宣傳片亦或是剪輯制作的科普片等?？梢钥闯龅氖牵肱亩桃曨l多以輕松娛樂為主，缺乏對社會工作者的關(guān)注。

(4)短視頻的廣告植入較少，以制作團隊聯(lián)系方式為首。

統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，66%秒拍短視頻無廣告植入，僅34%的秒拍短視頻具有廣告植入，多為制作團隊聯(lián)系方式(共67個，占32.3%)。另一種為代理廣告，占2.3%。

(5)短視頻以關(guān)注角色或事情發(fā)展的紀實片居多，劇情片排第二位。

表2 秒拍短視頻的體裁

從秒拍短視頻的體裁來看，紀實片最多(120個，占56%)，即通過對事件或人物的真實記錄，呈現(xiàn)某一事件或現(xiàn)象。其次是剪輯制作片(69個，占32.2%)，這類視頻主要是通過數(shù)字技術(shù)剪輯、拼貼制作而成。再次是劇情片(15個，占7%)這類視頻主要講求視頻的故事情節(jié)發(fā)展，時間也相對較長，且表演成分居多。然后是音樂片(6個，占2.8%)，這類視頻通常以人物歌唱貫徹全片。動畫片(4個，占1.8%)主要通過計算機技術(shù)制作動畫，亦或通過游戲動、動漫、動畫剪輯而成。

(6)短視頻拍攝場所以室內(nèi)和城市為主，輔以室內(nèi)剪輯制作。

圖4 秒拍短視頻的拍攝場所(單位：頻率)

統(tǒng)計結(jié)果顯示，多數(shù)視頻無拍攝場所，多利用剪輯技術(shù)完成(共56個，占22%)，室內(nèi)拍攝其次(50個，占19.7%)這類視頻的拍攝多為房間、客廳，訴諸日常生活場景。第三的拍攝場所在城市(共19個，占7.5%)，拍攝場景更多為城市中的多場景切換拍攝。再次是廚房(15個，占5.9%)，多為教學類指導(dǎo)美食制作類視頻。校園拍攝(10個，占3.9%)，多為校園日常生活和對學生群體的采訪。此外，錄影棚、運動場、動物園保護區(qū)均為8個，占3.1%。商店、野外、公園均為5個，占2%。工廠、車內(nèi)、景區(qū)、辦公室、海邊、游樂園、山區(qū)、菜市場拍攝均涉及較少。

(7)制作方式以拍攝制作為主，絕大多數(shù)依賴后期數(shù)字技術(shù)制作。

從秒拍短視頻的制作方式看，七成的短視頻均為拍攝制作(175個，占84.3%)，改編制作(29個，占15.7%)。改編制作的視頻，大多取材于經(jīng)典的影視劇或動漫游戲，通過對人物角色、游戲IP進行重新剪輯和配音而成，多為“惡搞”類的視頻。

從數(shù)字技術(shù)的運用看，采用數(shù)字技術(shù)略多于未采用數(shù)字技術(shù)的短視頻數(shù)量，采用數(shù)字技術(shù)的短視頻共132個，占51%。沒有經(jīng)過任何后期處理，完全是真實記錄的影像的共127個，占比49%。可以看出，這些短片對主題的表現(xiàn)更加依賴后期的數(shù)字化處理，以使得前期拍攝的視頻更為有豐富以贏取注意力。

4 新媒介語境下的亞文化風格

新興媒體技術(shù)的發(fā)展影響了文化的發(fā)展，使得媒介環(huán)境發(fā)生了復(fù)雜的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變，由此短視頻中也滋生了亞文化形態(tài)的產(chǎn)生。它體現(xiàn)了視頻中亞文化群體通過新興媒體技術(shù)的利用達到對主流文化和霸權(quán)主義的抵抗。本研究將其中的亞文化風格形態(tài)分為：一是當下青年反抗精神與自我意識覺醒所表達的吐槽式文化；二是草根青年自我展示的“炫耀”式文化兩種。

4.1 反抗的形態(tài)——吐槽式的諷刺文化

惡搞類視頻即通過現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)運用模仿、拼貼、戲謔、諷喻、夸張、隱喻等方式將原文本加工，形成新的創(chuàng)作文本。其目的是用非常規(guī)的方式，以及背離傳統(tǒng)的思維方式和審美方式質(zhì)疑社會的權(quán)威，達到詼諧、幽默、怪誕、荒唐的效果，充分體現(xiàn)了當代青少年張揚個性、解構(gòu)傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典、諷刺社會的反叛精神。

從表中可以看出惡搞類視頻主要是針對日常生活中以及影視劇作品這兩類視頻中進行惡搞創(chuàng)作。真實記錄也是惡搞類視頻選取的體裁，主要針對惡搞的過程進行記錄和拍攝?！皭焊恪鳖愐曨l無疑是青年亞文化反叛主流文化的典型代表。這類視頻的反叛性，主要通過“風格”的生產(chǎn)來實現(xiàn)。這類視頻通過對原先屬于主宰統(tǒng)治的文化形式進行拼貼、利用和轉(zhuǎn)換，借助已有的物品體系和符號系統(tǒng)，實現(xiàn)對這些物品的挪用和意義的篡改。

表3 惡搞類視頻題材選取

表4 主題與改編制作的交互列聯(lián)表(n=26)

注：1.百分數(shù)的小數(shù)點后保留1位數(shù)字，超過1位的四舍五入；2.x2即卡方值，指“主題”和“改編制作”出現(xiàn)頻數(shù)之間的差異程度；3.星號(*)代表差異的具體程度，其中*表示p<0.05，**表示p<0.01，***表示p<0.001。

以“娛樂搞笑”、“惡搞”、“影視劇”為代表的短視頻惡搞常常采用拼貼、戲仿、反諷等手法，來達到對傳統(tǒng)霸權(quán)和主流文化的解構(gòu)。本研究統(tǒng)計結(jié)果顯示，“影視劇”、“惡搞”和“娛樂搞笑”都與改編制作有較強的顯著性差異。說明這三類視頻更多是采用改編制作的方式進行呈現(xiàn)。以及在改編制作的視頻中，有57.7%和53.8%的視頻都是“娛樂搞笑”和“影視劇”類視頻。被改編的作品大多是經(jīng)典影視劇和動漫游戲，近年來，各種新聞視頻等嚴肅類視頻也成為惡搞的對象。通過對“經(jīng)典”或“精英”類作品的“拼貼”，解構(gòu)主流文化，展現(xiàn)個性觀點，短視頻完成了它對社會現(xiàn)狀的反叛。

4.2 短視頻中的傳播互動風格

快手中的圈子互動風格別具特色，在自身的發(fā)展中形成了特有的語言風格。如：萌萌、爆頭、雙擊、666、老鐵沒毛病、穩(wěn)、扣6等等?？焓稚?，志同道合的朋友、追視頻的鐵桿粉絲或看熱鬧的圍觀群眾都可以被稱為“老鐵”。而“扎心”也是一種方言說法，多指被人戳到痛點，兩者結(jié)合形成的“扎心了，老鐵”可以理解為心痛，常以訴苦或自嘲的形式在快手的評論區(qū)中出現(xiàn)。由此衍生出來的話術(shù)，如“老鐵沒毛病，雙擊666”和“扎心了，老鐵”均席卷了今天的各大網(wǎng)絡(luò)社交平臺，成為無數(shù)人熱愛的口頭語?？梢钥吹綇摹翱焓帧边@個特定圈子中潛移默化形成的風格特色“行話”正以病毒式的傳播速度輻射到社交網(wǎng)絡(luò)中間，形成現(xiàn)在年輕人進行行為互動的獨特方式。

快手中除特有的話語風格外，另一大互動風格就是形成自己的“山寨娛樂圈”?？焓种辛餍兄鞍輲煂W藝”的文化，這些“徒弟”都以一個“師傅”為核心，并以這位“師傅”的昵稱命名自己的昵稱。比如師尊“蘇逸”的師門叫“蘇家Family”。以共同的“師尊”或“師傅”為軸心，原本在現(xiàn)實生活中互不相識的徒弟們在快手中被聯(lián)系起來。通過拜師并獲得認定的學徒可以和師傅共同錄制視頻或直播，并快速提升自己在快手中的人氣獲得更多粉絲。

4.3 短視頻中的風格轉(zhuǎn)向

(1)短視頻中的越軌與失控

美國社會學家阿爾伯特·科恩(Albert Cohen，1918-)在《違法少年》(Delinquent Boys，1955)一書中指出，“越軌和違法亞文化的行動是為了解決問題(Action is problem-solving)。*阿爾伯特·科恩：《越軌男孩：團伙文化》，轉(zhuǎn)引自陶東風,胡疆鋒主編的《亞文化讀本》，北京大學出版社，2011年3月，第4頁”青少年越軌亞文化要解決的“問題”是工人階級青年面對資產(chǎn)階級關(guān)于工作、成功和金錢的價值觀產(chǎn)生的“地位挫折”(Status Frustration)，青年的“解決辦法”就是拒絕和反抗，包括越軌和犯罪。

而同樣在短視頻中，為爭取有限的賦權(quán)資源，短視頻中違美、違法、違規(guī)、違德的越軌行為時有發(fā)生。根據(jù)2017～2018互聯(lián)網(wǎng)媒體及媒體新趨勢研究報告中觸及法律違規(guī)的短視頻見表5*數(shù)據(jù)來源：2017.12清博大數(shù)據(jù)http://www.gsdata.cn：

表5 短視頻中觸及法律越軌的視頻

除了違法越軌視頻之外，短視頻中還不乏獵奇、低俗吸睛的視頻，如吞燈泡、自虐跳冰河、冰鎮(zhèn)腦袋、生吃死豬等異質(zhì)性表演，反而吸引了眾多觀眾進行圍觀。這些靠瘋狂搏出位的短視頻在網(wǎng)絡(luò)上快速傳遞、擴散，引發(fā)熱議和爭吵，辯論和引人深思，都以其亞文化性質(zhì)構(gòu)成了新媒體時代的文化沖擊和震蕩，以其殘缺、扭曲式的表演形成短視頻生態(tài)中審美的越軌，反應(yīng)了不同階層的精神世界和文化背景。

(2)媒介行為的變異

目前的短視頻工具多數(shù)都添加了“美化”功能，具有濾鏡、美顏、裝扮的效果，獲得了大量對畫質(zhì)有較高要求的女性用戶青睞，慢慢成為一個以網(wǎng)紅達人和愛美女性為主的互動社區(qū)?？梢钥闯龅氖?，美顏的功能搭載社交屬性，反應(yīng)了戈夫曼擬劇理論中的“自我呈現(xiàn)”。通過美顏效果讓用戶得以在視頻分享中塑造期望的形象，用戶在其中進行自我呈現(xiàn)。

短視頻中有的上傳自己在鏡頭前的表演，展現(xiàn)著理想化自我形象塑造的一面。如上傳精心拍攝的視頻，或是美拍或是記錄，表現(xiàn)自己、張揚個性、彰顯喜好等。這些用戶所呈現(xiàn)出的前區(qū)形象有時與現(xiàn)實的自身形象相符，有時卻存在較大差距。但無論怎樣，這一前區(qū)角色都是運用印象管理手段實現(xiàn)理想化塑造的過程。

(3)私人領(lǐng)域前臺化

梅羅維茨認為電子媒介使原來的私人情境并公共情境的融合創(chuàng)造了條件，電子媒介可以更為靈活地再現(xiàn)事件情況，使得公共空間和私人空間的界限變得模糊不確定。筆者將短視頻拍攝場景中的私人領(lǐng)域信息比作“后臺”空間，將短視頻媒介比作“前臺”空間，那么當這兩種空間疊加到一起的時候，必然導(dǎo)致個人行為的變異。在前文對秒拍短視頻拍攝場景的統(tǒng)計中，室內(nèi)拍為第二高頻次的拍攝場(50個，占19.7%)。從拍攝場景來看，短視頻平臺為私人領(lǐng)域的“前臺化”提供了進入的可能，“前臺”和“后臺”之間的界限變得模糊，使得空間場域存在融合的可能，它將私密空間和個人領(lǐng)域的“后臺”搬到了被放置在社交平臺上傳播的短視頻這一“前臺”中。使得原本隱蔽性和私密性的私人領(lǐng)域受到影響，變得具有“公開性”和靠近“前臺性”，造成對私人領(lǐng)域的入侵。因此，這種“前臺化”展示本身就是一種特殊的媒介行為。

5 結(jié)論與討論

5.1 結(jié)論

(1)短視頻以原創(chuàng)視頻為主。本研究所調(diào)查的214個秒拍短視頻并對秒拍、快手視頻做個案分析。其中以“娛樂搞笑”共53個，占17.8%，“生活百態(tài)”類的視頻共40個，占比13.4%，“真實記錄”31個，占10.4%。

(2)短視頻中顛覆傳統(tǒng)的帶貨營銷模式。目前總的來說短視頻中廣告植入少，基本上只屬于頭部創(chuàng)作者的專利，中小視頻創(chuàng)作者幾乎沒有機會分上一杯羹。通過融合視頻、文案、視覺、聲音、動態(tài)的多重刺激達到最完美的廣告呈現(xiàn)形式，是當下短視頻最容易引發(fā)用戶情緒的必殺技。如時下爆火的“小豬佩奇手表”、“CoCo網(wǎng)紅套餐”在觀看輕松娛樂視頻的過程中，心理防線較低，也因此最容易被“廣告”所打動。通過短視頻平臺自身的“風格”及“標簽”，更容易使得潛在的用戶因為認同感和集體感而因此帶動流量的轉(zhuǎn)化?？梢钥吹降氖?，短視頻正在以新的文化方式顛覆著傳統(tǒng)的營銷模式，也不斷革新著商品線上線下相互轉(zhuǎn)化傳播的變現(xiàn)模式。

(3)效性差，缺乏對社會熱點的關(guān)注。秒拍短視頻表現(xiàn)的主題豐富多樣，卻又有其內(nèi)在的共性，本研究發(fā)現(xiàn)，只有25%的視頻的內(nèi)容涉及社會熱點(54個，占25.2%)。這里的社會熱點，包括網(wǎng)絡(luò)熱門事件、時事熱點和某一社會現(xiàn)象。涉及“社會熱點”的共30個，占41.6%，“社會現(xiàn)象”共23個，占31.9%，涉及“網(wǎng)絡(luò)熱門事件”19個，占26.3%，此外以“社會”和“生活百態(tài)”為主題的視頻，更多地涉及社會熱點。

5.2 本研究的創(chuàng)新與突破

本文增加了從亞文化的風格視角探討短視頻內(nèi)容生產(chǎn)，這是以往研究所沒有的。此外，以往的研究中，幾乎從學理層面描述短視頻/微視頻中的亞文化現(xiàn)象，亦或從個案分析“網(wǎng)絡(luò)視頻分享中的自我呈現(xiàn)”，指出網(wǎng)絡(luò)視頻分享中存在個人前區(qū)的角色自我表演，以及對后區(qū)個人角色的傷害。但忽略了如今的網(wǎng)絡(luò)視頻時代，“前臺”和“后臺”的角色區(qū)隔的邊界趨于消亡，不再是固定不變的媒介場景，“前臺”和“后臺”存在沖突和異化。此外以往對“短視頻”的解讀主要基于理論層面的白描，和對現(xiàn)象觀察的思考，缺乏對實踐應(yīng)用性的指導(dǎo)。本文則以亞文化風格視角切入探討基于亞文化風格下的內(nèi)容生產(chǎn)。

5.3 本研究的不足和未來展望

由于時間、精力的限制，本研究只對秒拍的214個視頻進行了內(nèi)容分析，未必能準確反映短視頻的總體現(xiàn)狀。此外，由于目前短視頻行業(yè)細分領(lǐng)域較廣，因此只選了排名靠前的客戶端作為研究對象。對于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展迅速，社會現(xiàn)實因素變幻莫測，短視頻所呈現(xiàn)的亞文化形態(tài)、媒介對社會行為的影響，也必定會隨之不斷變化，呈現(xiàn)出新的特征。以后的研究中希望能深入創(chuàng)作者中進行采訪交流，對短視頻的創(chuàng)作全局觀進行更深刻的把握。

參考文獻：

[1] 王曉紅,任垚媞.我國短視頻生產(chǎn)的新特征與新問題[J].新聞戰(zhàn)線，2016(9).

[2] 張露鋒.短視頻作為新聞傳播新方式的發(fā)展前景[J].新聞知識，2016(7).

[3] 董蘭蘭.資訊短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)策略——基于對“梨視頻”發(fā)布的熱門資訊短視頻的分析[J].新聞研究導(dǎo)刊,2017(1).

[4] 于曉娟.移動社交時代短視頻的傳播及營銷模式探析[J].出版廣角，2017(3).

[5] 何海巍.大學生網(wǎng)絡(luò)視頻現(xiàn)象與青年文化[J].當代青年研究，2008(5).

[6] 陳霖,邢強.微視頻的青年亞文化論析[J].國際新聞界，2010(3).

[7] 吳信訓(xùn),王建磊.我國互聯(lián)網(wǎng)上公民視頻新聞的傳播解析[J].國際新聞界，2009(8).

[8] 高崇,楊伯溆.微視頻的內(nèi)容主題發(fā)展趨勢分析——基于對新浪微博官方短視頻應(yīng)用“秒拍”上高轉(zhuǎn)發(fā)微視頻的研究[J].新聞界，2016(12).

[9] 田中陽,肖睿.對微視頻個體表達的傳播學解讀[J].湖南師范大學學報(社會科學版)，2011(2).

[10] Weiai Wayne Xu. Ji Young Park & Ji Young Kim Han Woo Park , Networked Cultural Diffusion and Creation on YouTube: An Analysis of YouTube Memes[J]. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 2016(1): 104-122.

[11] Dustin J. Welbourne &Will J. Grant. Science communication on YouTube: Factors that affect channel and video popularity[J]. Public Understanding of Science, 2016(6):706-718.

[12] Jean Burgess & Joshua Green. YouTube: Online Video and Participatory Culture[J]. Journal of Roman Spectroscopy, 2010: 244-248.

[13] Ken Gelder, Sarah Thornton, eds. The Subcultures Reader[M]. London and New Yourk: Routlege, 1997: 6-7.

[14] [美]約翰·菲斯克,等.關(guān)鍵概念——傳播與文化研究辭典[M].北京：新華出版社，2004:281.

[15] 陶東風.文化研究：第6輯[M].南寧：廣西師范大學出版社，2006.

[16] [美]迪克·赫伯迪格.亞文化：風格的意義[M].陸道夫,胡疆鋒,譯.北京：北京大學出版社，2009:3- 4.

[17] 約書亞·梅羅維茨.消失的地域：電子媒介對社會行為的影響[M].肖志軍,譯.北京：清華大學出版社，2002.

[18] 歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].馮鋼,譯.北京：北京大學出版社，2008:114.