姜常鵬

2014年3月5日，被選中的11位芒康縣普拉村村民正式出發(fā)，以“磕長頭”的方式去往拉薩和岡仁波齊朝圣，同時導演張楊也開啟了自己通往岡仁波齊的路，與他們同吃同住、朝夕相處，用紀錄片式的純真眼光與笨拙方式在組建的朝圣隊伍本身的生活中挖掘故事和人物，完成了電影《岡仁波齊》。影片于2017年6月20日在國內(nèi)上映后以獨具的寫實內(nèi)容與紀錄形式贏得了良好的口碑和票房。與此，問題也隨之而來，當我們用紀錄電影原理諦視這部影片時，片中人物的真實目的與動機同導演的搬演與虛構(gòu)平行并存讓影片的身份定位變得模糊復雜，且于這一矛盾狀態(tài)張楊自己似乎也處在困惑中。他曾在導演日志中指明“《岡仁波齊》的定位是紀錄式的劇情片”，還寫道“從更大的范圍上說，現(xiàn)在的《岡仁波齊》其實是中國式的公路電影”，另一方面在采訪中把《岡仁波齊》定義為“真實電影”，同時又表示“我這部片子是電影，不是紀錄片”。

回溯紀錄電影的發(fā)展史，這一含混不清的身份界限，讓電影工作者感到既愉快又煩惱，它聚焦于真實與虛構(gòu)之間的關(guān)系。因為主體意念與立場不可避免的介入在使真實表達藝術(shù)化的同時也會含有主觀性，若紀錄電影工作者極力否定自己的創(chuàng)作活動，他們就會面臨一種困難的界限。的確，遠至紀錄電影之父弗拉哈迪的《北方的納努克》《摩阿拿》《亞蘭島人》，到“真實電影”推崇者讓?魯什的《我是一個黑人》《人類金字塔》，再到新紀錄電影運動中莫里斯的《細細的藍線》、斯通的《刺殺肯尼迪》等都曾將真實與虛構(gòu)、故事片與紀錄片這兩對平行并存的矛盾共現(xiàn)于一部影片內(nèi)，沖抵紀錄電影與故事影片間的對立。新紀錄電影的工作者甚至認為“我們可以借用故事片大師的敘事方法搞清事件的意義”。

圖1 電影《岡仁波齊》劇照

由此，在共時與歷時并存、真實與虛構(gòu)相融的“后紀錄片”階段，能夠也有必要對《岡仁波齊》做一次紀錄電影視閾下的考察，厘清其真實與虛構(gòu)的交融關(guān)系，以期開拓紀錄電影的創(chuàng)作方法與形態(tài)。可以看到《岡仁波齊》不是根據(jù)先在觀念構(gòu)建成的空中樓閣，驅(qū)使個體朝圣的原力是實在的目的和動機。影片的起點也是自然充足的，無須刻意營造復雜化的故事效果，導演只是像紀錄片創(chuàng)作那樣觀察一群人的生活，并忠實地予以呈現(xiàn)?；貧w于紀錄電影本體，《岡仁波齊》首先像新紀錄電影那般模糊了真實與虛構(gòu)的界限，用一種“提煉式紀錄方法”把虛設(shè)框架與現(xiàn)時觀察并行；其次影片融合了直接電影“墻上蒼蠅”的拍攝方法與真實電影介入現(xiàn)實的理念，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代紀錄電影“局部真實”的特征；再次它沖抵紀錄電影與劇情片的對立，以“平行真實”的方法編織影片的敘述，讓紀錄電影真正成為一種自在的電影。所以影片的虛構(gòu)中含有真實，導演組織朝圣隊伍、觸發(fā)了朝圣旅程，但個體的朝圣動機和過程是真實存在的；同時真實中又帶有虛構(gòu)，片中散布局部真實的搬演和完全虛構(gòu)的情節(jié)。虛構(gòu)與真實的交融狀態(tài)讓《岡仁波齊》以不同于以往紀錄電影的方法和理念再次模糊紀錄片在內(nèi)容與形式上的邊界。

一、真實與虛構(gòu)界限的模糊

紀錄電影的創(chuàng)作與發(fā)展始終在“真實”與“虛構(gòu)”兩個極點間徘徊往復，因此特定形式下的真實是無可避免的。雖然事實是紀錄電影堅不可摧的基礎(chǔ)，但要呈現(xiàn)事實的內(nèi)在機制則需要在創(chuàng)作過程中進行某種程度的制造和引導，紀錄電影的虛構(gòu)屬性正由此而來?；蛟S確如林達?威廉姆斯所寫的那般，對于紀錄電影的真實問題而言，選擇不是在兩個完全分離的關(guān)于真實和虛構(gòu)的體制之間進行，而是存在于為接近相對真實所采取的虛構(gòu)策略中。毋庸置疑，紀錄電影的先驅(qū)們也未曾徹底否決虛構(gòu)的手段與策略，即便是伊文思這樣的紀錄電影大師也始終于想象與虛構(gòu)、現(xiàn)實與搬演、客觀與主觀中來回游走，選擇相信充分體現(xiàn)主體主觀、坦率看法的真實而不是完全客觀的紀錄電影。這時的虛構(gòu)不再是對真實的否定，而是達到真實的手段與策略，二者變成一枚硬幣的兩面，輔車相依。

《岡仁波齊》即是在這兩極之間的一次探索，“我也希望通過這部影片探討有關(guān)‘真實性’的命題”?？梢钥吹剿c早期《摩阿拿》《亞蘭島人》的獵奇搬演不同，也與營設(shè)第二環(huán)境的“真實電影”和關(guān)注歷史議題的新紀錄電影不同，影片以原生信息、再現(xiàn)信息和表現(xiàn)信息的交叉融合完成了極致寫實的效果?！啊秾什R》雖然是極致的寫實，但它的故事也都是精心編排的，只不過我們都能從生活里找到真實存在的依據(jù)，它是在一個劇情片的范疇里?！逼鋵崋栴}遠不是張楊陳述的這般簡潔，因為影片在個體具備絕對真實動機的同時又設(shè)置使用了局部真實的搬演和完全虛構(gòu)的情節(jié)，這種不完全的藝術(shù)假定既直接形成影片“真實感”的一面，又間接激起真實“虛幻”的一面，真實與虛構(gòu)的界限就這樣在電影中與眾不同地被模糊。

影片“真實感”的一面首先應從驅(qū)使個體參加朝圣的真實動機談起。這在于紀錄電影中真實與虛構(gòu)間的差別從來不會真正地以它們在形式方面的技術(shù)差別為根據(jù)，人們也不能通過引用享有技術(shù)的方式來解構(gòu)它們之間的差別。諾埃爾?卡羅爾的這一說法在試圖澄清非虛構(gòu)電影與虛構(gòu)電影間差別的同時，也為我們以紀錄電影視閾考察《岡仁波齊》的真實性問題提供根本依據(jù)?？v然導演用紀錄電影的標準策劃、攝制影片并于視聽效果上具備了紀錄特征，但不足以讓它成為一部紀錄電影，就像意大利新現(xiàn)實主義那樣。故事中個體絕對真實的朝圣動機才是其“真實性”的基點，影片正由此出發(fā)對受局限的現(xiàn)實世界和帶有虛幻的藝術(shù)想象予以結(jié)合，使得藏民朝圣這一活動展示不是一種獵奇，而是從里到外都是可理解的、可體驗的，表現(xiàn)為一種紀錄電影特有的生活真實。

圖2 電影《岡仁波齊》劇照

具體而言，雖然在拍攝前電影創(chuàng)作者已有大概的故事走向和人物設(shè)定，且同拍攝參與者之間確立了一種契約關(guān)系，導演也要求參與個體重演過去自己曾經(jīng)目擊過和想象中的行為，但影片中朝圣的11個成員皆具備真實身份與實在目的。尼瑪扎堆的父親去世、叔叔楊培的朝圣念想、江措旺堆的贖罪心愿、次仁曲珍的懷孕生子、仁青晉美的沒落家境等都是真實發(fā)生和現(xiàn)時存在的，“說磕長頭朝圣，他們都明白,覺得這是好事情，也都有這樣的愿望”。此種現(xiàn)時事實和真實動機搭建起電影的“真實”根柢，影片中的其他事件也圍繞著來自這四個家庭的11位個體的真實境遇展開，無需用過多的戲劇性去支撐，電影呈現(xiàn)的即是最本質(zhì)的、滿是或然性的生活。

《岡仁波齊》的“虛構(gòu)”面主要表現(xiàn)在導演對局部搬演的使用和虛構(gòu)情節(jié)的設(shè)置。這同樣源自紀錄電影中虛構(gòu)與真實的區(qū)別主要存在于東拉西扯的功能與社會契約的范圍內(nèi)，而不是在作為記錄或模仿的電影攝影影像的使用上，影片中個體背后真實動機的不時顯現(xiàn)將虛構(gòu)與真實混合在一起。這種情況下創(chuàng)作者既占有“對現(xiàn)實描述”的特權(quán)，又占有“對現(xiàn)實安排”的特權(quán)，如此導致片中真實與虛構(gòu)的界限并不清晰，自然影片的真實與否也會令人迷惑。但是紀錄電影的“真實”問題于觀眾而言，正如羅伯特?費爾松所說的，它不是一種基本的屬性，而是影片和觀眾之間的一種關(guān)系，確切地說是觀眾與文本之間互動的一種功能。依據(jù)這樣的信念體系，紀錄電影真實特性的營造就會依賴于能夠?qū)⑷粘Ｉ钷D(zhuǎn)換為戲劇的那些公式，而《岡仁波齊》正是在這個層面上將影片中局部真實的搬演與完全虛構(gòu)的情節(jié)模糊為“真實”。

首先影片中“局部真實”或“半虛構(gòu)”的搬演具有強烈的真實性和可靠性。這不依賴于冷峻、紀實的影像風格，而是個體在日常生活中的不受預設(shè)角色壓制的自我表現(xiàn)，即便是經(jīng)過排練的搬演或動作的重復拍攝，如邀請趕著毛驢朝圣的兄妹喝茶、反復的磕頭動作等也都具有真實存在的行為者與行為過程?！叭绻輨e人他們可能會不好意思，也不知道怎么演，但你讓他們在鏡頭前做自己，他們就沒有負擔，很快就能適應在攝影機前的生活”。在很大程度上他們既非專為攝影機表演，也不是在影片中搬演角色，這賦予影片極強的可靠性，可以說《岡仁波齊》中“局部真實”或“半虛構(gòu)”的搬演是寄生在現(xiàn)時真實上的，因而具備真實性。

其次，電影中完全虛構(gòu)的情節(jié)在真實時間、空間和動機的包圍下也顯得自然流暢而不刻意。在影片的虛構(gòu)情節(jié)中，如朝圣路上的車禍、楊培的去世以及達瓦扎西的懵懂情意等，其個體對象真實的社會角色和內(nèi)心世界沒有絲毫轉(zhuǎn)變與波動，且都依托于儀式化的朝圣歷程，正所謂正直的虛擬是可以保留的，它能挽救真實。同時這種虛構(gòu)情節(jié)之下又融入具有內(nèi)在依據(jù)的細節(jié)，如朝圣隊伍拉著車斗前行然后再返回磕頭即是從一個獨自上路的朝圣者中得來。這樣的虛構(gòu)雖然不是真實本身，卻有著真實的類似感；雖然沒有呈現(xiàn)真實，卻是在真實動機驅(qū)使下的一種表達。

圖3 電影《岡仁波齊》劇照

真實是個變量，是人介入現(xiàn)實存在的結(jié)果，從美學意義上講，“真實”是一個關(guān)于現(xiàn)實的神話，紀錄電影也是建立在一定程度的事實的基礎(chǔ)之上，這就提供了虛構(gòu)存在的空間，因而紀錄電影指涉的真實性從本質(zhì)上說是與虛構(gòu)模糊在一起。《岡仁波齊》正是在這一層面上把真實與虛構(gòu)共時并存，參與個體不再是演員，而是以一個真實普通的社會角色來呈現(xiàn)自我；創(chuàng)作者也不再做“墻上的蒼蠅”，而是積極介入現(xiàn)實的“湯里的蒼蠅”，影片在平行并存的矛盾中得到滋養(yǎng)，虛構(gòu)與真實的交融狀態(tài)讓其帶有可靠的真實性。

二、“真實電影”與“直接電影”理念的融通

“真實電影”與“直接電影”都是從同期錄音技術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生出來的，它們有著共同的技術(shù)背景，分別對應介入真實的湯里蒼蠅原則和非介入的墻上蒼蠅原則，不但如此，從紀錄電影歷史的考察中還會發(fā)現(xiàn)兩者有著相同的起源，盡管它們在美學取向與創(chuàng)作方式上差異明顯。20世紀50年代中期開始盛行于西方的“真實電影” 既受到維爾托夫視影像為真理并使用各種方式表達真理的觀念的啟發(fā)，又于形式上繼承了弗拉哈迪“參與性攝像機”和“共享人類學”的觀念，讓拍攝者與參與者間確立一種密切信任的關(guān)系，只不過后生的“真實電影”在獲取真實的手段上走得更遠，強調(diào)以現(xiàn)實的直接介入來揭示生活的本質(zhì)真實。同時期的“直接電影”在制作觀念上同樣與維爾托夫的“真理電影”以及弗拉哈迪的觀察式電影有著某種遙遠的呼應，如即時觀察、削弱攝像機存在的影響、重視鏡頭內(nèi)部剪輯等，兩種理念在共時并存中找到自身的定位，都主張挖掘日常生活下被掩藏的真實。由此，介入的主動激發(fā)與旁觀的純粹記錄具有共現(xiàn)于同一部影片的理論基礎(chǔ)，且紀錄電影的開拓者們也早有這樣的實踐。例如伊文思的想象與真實并存的《鹿特丹：歐洲之港》，兼容“真實電影”和“直接電影”；其以“直接電影”理念拍攝的《愚公移山》也使用了一些“真實電影”的手法。因此于創(chuàng)作實踐上，“真實電影”與“直接電影”也存在融合的先例。但是正如張巍所說，在伊文思看來二者只是拍電影的兩種手段，他對于“真實電影”和“直接電影”的熱情更多表現(xiàn)在技巧方面，而非紀錄理念。

《岡仁波齊》的特殊性正在于此，融合“真實電影”與“直接電影”的理念而不單是形式技巧，既不以直接介入現(xiàn)實的激進手法獲得真實，也不做完全的“墻上蒼蠅”，而是一只兼?zhèn)湔鎸嶋娪昂椭苯与娪袄砟畹摹皽锏纳n蠅”，實現(xiàn)虛構(gòu)與真實的自然交融，成為一部使人覺不出導演和演員的存在而又極具真實性和感染力的影片。

首先《岡仁波齊》包孕“真實電影”的理念特征。巴爾諾曾提到真實電影是以人為的環(huán)境能使隱蔽的真實浮現(xiàn)出來這一論點為依據(jù)的，同時魯什也不否認攝影機在紀錄電影中的影響，且把它作為一種重要的媒介，用以啟發(fā)內(nèi)部真實，促成非常事件的發(fā)生，而不像直接電影那樣把它當作一種負擔。更重要的是這一理念的實踐者們致力于尋找一些相對反常的方式以保證影片所呈現(xiàn)的“真實”，如讓觀眾清楚地觀察到他們正在進行觀察，坦誠自己是事件的參與者等回避透明化的制作過程，以此來彌合主觀的目擊者的修辭和客觀證據(jù)的想法之間的裂縫。這成為“真實電影”推崇者讓?魯什作品的重要特征，其《我是一個黑人》《人類金字塔》等都將參與者本身的生活與故事一并整合到影片的設(shè)定情境中，參與者不僅是在演繹某個角色，更是在搬演他們自己的真實生活。

因而真實電影藝術(shù)家介入現(xiàn)實的、“挑撥者”的角色不會單存在于影片的拍攝過程或只以淺層采訪的形式出現(xiàn)，亦不會為了“無意識”而去“拍攝生活中的各種無意識”，介入現(xiàn)實的理念可以像《岡仁波齊》這樣進行“前移”，用預設(shè)立場的方法把真實的參與者打入第二環(huán)境，呈現(xiàn)表象之下的本質(zhì)真實?！半m然這部電影沒有劇本，但大概的故事走向和人物設(shè)定我已經(jīng)想了很久：首先要有個七八十歲的老人，他（她）可能會死在路上；要有個孕婦，她的小孩會在路上出生；還要有個屠夫，因為殺生過多，想要通過朝圣贖罪……”這些預先構(gòu)思的概念并不是對影片真實性的否定，就如薩蒂亞吉特?雷伊表達的那樣，真實性是在導演預設(shè)立場主導下的主觀真實。尤其于“真實電影”而言，無論在內(nèi)容及形式上采取何種與現(xiàn)實無限貼近的角度，其內(nèi)核在很大程度上是為作者的“預設(shè)立場”所主導的，況且導演在現(xiàn)實生活中找齊了身份、動機及目的絕對真實的11個角色。這樣在“真實電影”關(guān)照下的《岡仁波齊》的意義就會超過一般電影呈現(xiàn)的真實，那些潛藏于個體意識深層的真實和情感，在人物被偶然性地打出常軌的生活環(huán)境和心理環(huán)境后得到自然的展演。

其次，《岡仁波齊》含有“直接電影”的美學特征。這一紀錄理念在誕生之初即處于矛盾狀態(tài)中，一方面影片的攝制者聲稱要做一名拋棄所有姿態(tài)與職責的觀察者；另一方面他們又很快學會了精練自己的修辭，認為直接電影的技巧可以容納拍攝者的個性且這種容納也不會破壞其對“原始素材”的主張。為此，相比于“真實電影”，為了捍衛(wèi)影片的觀察性，它介入現(xiàn)實的方式“后移”到了銀幕之外的修辭剪輯領(lǐng)域，成為兩種對立理念得以融合的另一理論基礎(chǔ)。實際上就紀錄電影的“預設(shè)立場”而言，“直接電影”理念的一個重要特征在于素材拾取過程中攝制者少有先驗的“拍攝目的”，而是于現(xiàn)時觀察中紀錄人物和事件。

《岡仁波齊》正具備這樣的特征。依照張楊的說法，就是用一年的時間，跟著一組朝圣的隊伍拍攝，也不事先規(guī)定劇情，就從他們本身的生活里挖掘故事和人物；這是一種全新的創(chuàng)作方法和思路，對我來講，它充滿了未知數(shù)，你根本不知道未來的電影會是什么樣的，很多時候甚至不知道下一場戲拍什么。以此，影片是一種“不完全”的預設(shè)立場，導演只是預設(shè)一段朝圣的旅程，之后便像“直接電影”那樣靜觀其變，例如片中的朝圣隊伍蹚水磕頭、次仁曲珍的生產(chǎn)過程、抵達拉薩后的打工等都是從現(xiàn)實流程中拍攝得來。在這樣一種非控制的環(huán)境里，拍攝真實的人物正是史蒂芬?麥博所強調(diào)的“直接電影”的本質(zhì)特性。此外影片中始終“在場”的拍攝者，如對曲珍生產(chǎn)過程的長鏡展示；“無特權(quán)的攝影風格”，如為保證紀錄的客觀視角而放棄采用航拍；細膩、震撼的真實細節(jié)，如色巴江措在醫(yī)院對妻子的愛撫等都體認了直接電影“蒼蠅作壁上觀”的美學特征。

《岡仁波齊》對“真實電影”和“直接電影”的使用并不是在傳統(tǒng)意義上像《愚公移山》那樣進行的簡單糅合，而是分別對兩種理念予以“前移”和“后置”。這樣參與個體被打入的是一個真實而非虛設(shè)的第二環(huán)境，影片不完全依賴于直接電影對傳統(tǒng)真實的主張，又吸納真實電影“湯里蒼蠅”的紀錄理念，完成真實與虛構(gòu)的自然交融，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義下紀錄電影真實性與真實性表現(xiàn)合流的特征。

三、結(jié)語：紀錄電影與故事影片的整合

我們知道生活與現(xiàn)實本身就是模糊的，而紀錄電影中的“真實”更加如此。真正的電影并不發(fā)生在銀幕上，而是發(fā)生在看電影的人的頭腦和眼睛中，《岡仁波齊》的整體真實感與震撼力正源自這里。于這一點上，在真實與虛構(gòu)平行并存、“真實電影”與“直接電影”理念融合的關(guān)照下，《岡仁波齊》像艾德迦?莫蘭對記者問題的回答那樣，成為一部戰(zhàn)勝紀錄電影與故事影片之間的根本對立的電影，雖然留存含混之處，但沒有陷入毫無動機的形式主義中。

同樣，紀錄電影與故事影片的整合也不乏先例，可以遠溯至20世紀20年代的抽象電影實驗。雖然他們本身看起來與紀錄片相差甚遠，但是已經(jīng)學會了與紀錄片的結(jié)合，例如里希特的《賽馬交響曲》、班勒維的《海馬》乃至魯特曼的《柏林：城市交響曲》，即使是弗拉哈迪的《納努克》也吸收了故事影片的手法；之后興起的新現(xiàn)實主義、“真理電影”、新紀錄電影以及伊文思《風的故事》等都對紀錄電影與故事影片進行過破戒與融合，不過它們多數(shù)是基于形式主義的真實而缺失現(xiàn)時實在的人物動機的保固。

《岡仁波齊》的整合則是在人物絕對真實動機的護持和真實與虛構(gòu)的交融中，以“真實電影”的預設(shè)立場和“直接電影”的冷靜風格的融通完成紀錄電影與故事影片的整合。如張楊自己所說：跟紀錄片相同，影片的拍攝需要一個漫長的等待過程，要融入他們的這一過程里；它又不同于紀錄片，我還需要跳出來，把我們捕捉到的東西形成電影的情節(jié)，然后用導演的手法呈現(xiàn)。顯然影片直接規(guī)避了巴爾諾說的“拋開動機，是吸引紀錄電影工作者的魅力所在，也是進行啟發(fā)或欺騙的根源”的問題，《岡仁波齊》正是于參與者的真實動機和愿望中做有真實依據(jù)的合理虛構(gòu)；導演選擇紀錄電影的理念和手法也并不是為了“使欺騙顯得更加合理”，而是塑造影片的真實效果，“我必須要跟他們確認拍出來的東西是不是他們的生活，如果跟他們的生活基本一樣，我就覺得很好，這是我希望達到的真實效果”。由此，在真實與虛構(gòu)并存，紀錄電影和故事影片共享的“后紀錄片”階段，以參與者真實動機為基點的《岡仁波齊》模糊真實與虛構(gòu)的界限、融通“直接電影”與“真實電影”的理念、沖抵紀錄電影與劇情片的對立，以虛構(gòu)與真實的自然交融完成真實表達的同時，也開拓了紀錄電影的創(chuàng)作方法和形態(tài)。