唐棣

我小時候很少有機會坐公交車，倒是經?？粗卉噺拇蹇隈傔^，揚起長久的塵土。有一次，母親帶我去市里，我非常高興，窗外的世界讓我看不夠。返回時卻因無聊而發(fā)脾氣。小孩子就這樣。母親見我撒潑耍賴，就讓我看窗外。來的時候我一直趴在窗口看也看夠了。所以，我也不聽她的話，繼續(xù)大哭。后來，那輛破爛的11路公交車就行駛在了一片水塘邊上的小路上。

這時，母親忽然手指著窗外，說：“你看，那邊，從這往那邊看，你看到了么？”我看到一根斜插在水中的木棍。母親又說：“那可不是用來打魚的?！蔽液芷婀?。她繼續(xù)說：“正琢磨著把我這不聽話的孩子放回去，因為她就是從那把你撿來的。”我緊張地轉頭，透過車窗，向她手指的方向，精神專注起來。

我一直記著這個事，想想覺得幼稚可笑。工作以來，卻覺得意味深遠，直到有機會進劇組學習。很多導演、攝影師都跟我說過類似的話，剔除那些中景、視角、中軸線、眼神光等等名詞，剩下的，簡直和這段童年記憶不謀而合。

什么人想什么事，看事就是思考的角度。也許，母親就可以說成是一個有導演思維的人吧。多年之前，她就在窗外給我指出過這個道理——一個作者就這么回事。寫下去，拍出來，也許微小，但能令人動容，因為這里面充滿了情感的交流。從我離開村子，見到街頭這么多的人嚇一跳之外，就得慢慢地，帶著熱情和大家相處下來。很多人不是無法戰(zhàn)勝別人，我認識很多厲害的作家、導演深陷焦慮，他們不是想不通，而是無法原諒自己，自己都被自己恥笑的感覺很不好。

最近，一些朋友們聚會，都會提到電影院扎堆的犯罪題材，三個編劇有兩個在寫犯罪題材，五個公司有四個公司在談犯罪類型片的出路。

導演們對現實主義的理解太局限了?，F實主義的厲害之處在于“真實”，在大家可感可知的范圍內。其實“犯罪”“真實案件改編”等不一定比市井吵架、小情侶戀愛馬拉松現實主義。因為，“犯罪事件”在我們——導演和觀眾的認知程度上相差無幾，網絡時代是個失去絕對講述權利的時代。遠了說，古代水手，1980年代的小說家，都具有故事的講述權利。我們不知道的，他知道。

現在，連我母親也不是我小時候那個故事能手了。她說起故事時斷時續(xù)，包括詞語都有所篩選，一個發(fā)生在我們村的人命案，在她的口中，還不如我小時候聽她講自己養(yǎng)貓的故事生動。

最近一次，我和母親又在下午乘坐公交車從市里返回，母親再次給我指出一片野地，我的目光迅速變成一個荒涼的醫(yī)院全景。她說：“聽說這里的醫(yī)院要搬到我們家那邊，這塊地原來是地震時期填死人的，這種地方都得鎮(zhèn)得住的單位才行……”車窗外移動的病房在近景中偶爾有幾個亮燈的房間，的確很冷清。我等著她說話，她卻停止不說，看著我，問：“這事你不知道吧？”

這是新變化，視角沒有拯救故事，是誰的問題呢？

有時候，觀點是新的，方式還是老的好。電影圈基本上都是老搭檔，從導演到攝影，甚至到演員，臺灣的侯孝賢導演和攝影師李屏賓、編劇朱天文；國內的馮小剛和演員葛優(yōu)、作家劉震云；韓國的洪常秀導演總是和那幾個人合作等等都是這樣。

幾個新導演瞎聊，其中幾個人問這樣做有什么好處。他們覺得，這樣死板。我反問，這樣做有什么壞處？像我們這些新人不都是在合作中，尋找這有老搭檔可能的朋友們嗎？老搭檔是我小時候和母親那種交流形式的延續(xù)，在公交車上，為窗外的一處風景而產生情緒起伏，就像我們同在現場，為一場戲而撓頭掙扎。