戴玥

【摘 要】電子音樂(lè)作為音樂(lè)發(fā)展的分支，以其獨(dú)特的音樂(lè)產(chǎn)生方式、呈現(xiàn)形式，以及傳播形式區(qū)別于傳統(tǒng)音樂(lè)，除所構(gòu)成音樂(lè)元素與傳播方式不同外，也區(qū)別于聽(tīng)眾與音樂(lè)處于平行的狀態(tài)還是處于被包容的狀態(tài)。所謂被包容的狀態(tài)即筆者所要著重闡述的“空間化”，這是電子音樂(lè)的一個(gè)顯著特性。筆者將會(huì)從電子音樂(lè)材料的錄制、源材料的處理，以及音樂(lè)的傳播等三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。

【關(guān)鍵詞】電子音樂(lè)；空間化；《Sanctuary to sea》

中圖分類(lèi)號(hào)：J61 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）12-0050-02

一、空間化

李鵬云曾在其論文《電子音樂(lè)中的空間思維》中提出靜態(tài)的多維空間與動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)空間思維兩個(gè)概念。在靜態(tài)的多維空間中，電子音樂(lè)的空間思維從一維的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)二維、三維的發(fā)展過(guò)渡，逐漸形成多維的空間思維，三維空間思維將音箱置于聽(tīng)眾周?chē)?，效果上圍繞聽(tīng)眾形成具有長(zhǎng)、寬、高的三維音響空間（如圖1），那么此音響效果在方位上已趨近于飽和的狀態(tài)上如何形成所謂的多維空間，李鵬云并沒(méi)有提及。

對(duì)于以上疑問(wèn)，程迎接在其《對(duì)電子音樂(lè)聲音空間化中思維技術(shù)的界定》中提及所謂的四維空間即在三維空間的基礎(chǔ)上加上時(shí)間軸就構(gòu)成了四維空間。并提到聲音的空間化是指配置聲音空間的關(guān)系，是安排、規(guī)劃聲音，從技術(shù)上說(shuō)是定位聲源和聲音的運(yùn)動(dòng)。對(duì)于他所給出的聲音空間化定義，筆者給予認(rèn)同，關(guān)于其四維空間的概念：在三維空間的基礎(chǔ)上加上時(shí)間軸就構(gòu)成了四維空間，略有疑義，音樂(lè)本就是時(shí)間的藝術(shù)，那么在他的文章中所提到的時(shí)間軸這一概念指的又是什么呢？

綜上，筆者認(rèn)為，空間化即四維空間——三維空間基礎(chǔ)上加上時(shí)間概念：同一時(shí)間段內(nèi)定位音源出現(xiàn)時(shí)間不同而所產(chǎn)生的時(shí)間差，以及這一時(shí)間差所形成的聲音的運(yùn)動(dòng)軌跡。

其實(shí)從1500年左右開(kāi)始，“空間”在音樂(lè)中就有跡可循，最早于維拉爾特為兩個(gè)在空間上分開(kāi)的管風(fēng)琴與合唱團(tuán)所作，而后莫扎特為兩個(gè)空間上獨(dú)立的管弦樂(lè)團(tuán)所作的小夜曲k.239和k.286、馬勒的symphony.No2等都試圖通過(guò)將樂(lè)隊(duì)置于舞臺(tái)不同位置，從而達(dá)到不同的音響效果，以獲得不同的空間感受。1950年，作曲家Henry Brant也在探索通過(guò)調(diào)節(jié)表演者不同的表演位置及不同的樂(lè)器組合，以求獲得不同的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。此時(shí)“空間”這一特點(diǎn)也在電子音樂(lè)中不斷的發(fā)展、完善。

二、從三維空間看空間化

從三維空間看空間化即從音箱放置來(lái)探究。前文提及三維空間的音箱放置——遍布聽(tīng)眾周?chē)?，筆者對(duì)于此模式接觸略少，更多是由八個(gè)音響所構(gòu)成的beast模式——以最少的音箱數(shù)量來(lái)達(dá)到環(huán)繞效果的音箱放置模式。在立體聲作品中八個(gè)音箱兩兩一組控制左右聲道，分別放置在聽(tīng)眾的正前方、正后方、左右、左前方與右前方，偶爾于聽(tīng)眾所坐的位置增加兩個(gè)音響。每一組具有不同的功能作用，傳送給聽(tīng)眾不同的音頻。不同方向、不同頻率的組合呈現(xiàn)一個(gè)環(huán)繞的狀態(tài)。在這樣狀態(tài)下，還可通過(guò)調(diào)音臺(tái)控制各個(gè)音箱的開(kāi)關(guān)及音量大小，在一個(gè)具有多種頻率的聲音片段中自主調(diào)節(jié)希望讓聽(tīng)眾聽(tīng)到的頻率及其音量的大小（diffusion），控制聲音的遠(yuǎn)近，改變音樂(lè)所處空間大小及環(huán)繞聽(tīng)眾程度大小。異于立體聲作品，八聲道作品中，獨(dú)立工作的音箱放置成環(huán)繞形（如圖2），音樂(lè)文件具有八個(gè)軌道，每一條軌道都代表著各個(gè)音箱，每個(gè)軌道的波形各不相同，意味著每個(gè)音箱會(huì)在不同的時(shí)間點(diǎn)進(jìn)行工作或在同一時(shí)間點(diǎn)傳播不同的音源，這一點(diǎn)與diffusion存在一些相同的地方：控制聲音出現(xiàn)在哪個(gè)音箱，從而產(chǎn)生聲音在運(yùn)動(dòng)軌跡上形成的時(shí)間差。

三、從時(shí)間差看空間化

在八聲道作品中，基于音箱放置的基礎(chǔ)之上對(duì)于處理聲音材料以形成這樣時(shí)間差的手段有：reverb、delay、granulation、doppler shift、spectral filtration、convolution等。

以下筆者將Andrew Seager Cole的八聲道作品《Sanctuary to sea》設(shè)置成stereo模式，比較其在兩種不同模式下所形成的空間感，從而探究空間化對(duì)于作品畫(huà)面感呈現(xiàn)的意義。

此作品靈感來(lái)源于創(chuàng)作者的一次徒步旅行，作品在自然音景與超自然音景中切換，城市的喧囂不可避免地侵入自然。以作者的腳步為線索，感受周?chē)艟暗淖兓?，并在感受的過(guò)程中扭曲聲音的原本形態(tài)加以發(fā)展，并最終在新聲音的出現(xiàn)中回歸現(xiàn)實(shí)。

整首作品聲音材料數(shù)量不算多，相較源材料的數(shù)量，作品呈現(xiàn)出的聲音密度頗高，并且循序漸進(jìn)加密形成高潮，貫穿全曲作者使用了octogris、doppler effect、、spray gun等方式加密原本單薄的源材料。

Octogris：將同一個(gè)連續(xù)的聲音材料在不同的時(shí)間手動(dòng)設(shè)置成不同的音響，可成環(huán)繞式，也可任意跳至其他音箱。

Doppler effect：形成聲音由近至遠(yuǎn)、由遠(yuǎn)至近的效果。

Spray Gun：設(shè)置不同模式使聲音通過(guò)beast模式音箱成環(huán)繞式的運(yùn)動(dòng)。對(duì)比octogris，spray gun的效果更為均勻、快速，運(yùn)動(dòng)軌跡可呈半圓，可圍繞一圈，也為圍繞兩圈。

以上三種方式在加密了聲音的出現(xiàn)的同時(shí)，在音箱間以一定時(shí)間差的方式出現(xiàn)多聲音源運(yùn)動(dòng)的軌跡。不同聲音材料單獨(dú)或并存于不同音箱之間，每一次新聲音出現(xiàn)于不同的音箱，以此為新的角度繼續(xù)發(fā)展，并在高度變化的兩部分之間加入錄制的現(xiàn)實(shí)世界的自然之音，給予聽(tīng)眾的感受就像在同一空間中切換不同的視角，連接一幕一幕新的場(chǎng)景，并隨時(shí)切換不同的空間。

四、結(jié)語(yǔ)

空間化在音樂(lè)中的運(yùn)用，使得音樂(lè)于聽(tīng)眾產(chǎn)生生動(dòng)的效果，就如電影中所運(yùn)用的3D效果一樣，使聽(tīng)眾最大限度感受音樂(lè)所表達(dá)的內(nèi)容而非平行接受。這樣的理念不僅存在于電子音樂(lè)這一種類(lèi)型中，也可啟發(fā)其他藝術(shù)，置身其中，體驗(yàn)趣味。

參考文獻(xiàn)：

[1]李鵬云.音樂(lè)中的空間思維[J].黃鐘，2006（4）.

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[3]Curtis Roads. Composing Electronic Music.[M].New York： Oxford University Press， 2015.

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