戴玥

【摘 要】電子音樂作為音樂發(fā)展的分支，以其獨特的音樂產(chǎn)生方式、呈現(xiàn)形式，以及傳播形式區(qū)別于傳統(tǒng)音樂，除所構成音樂元素與傳播方式不同外，也區(qū)別于聽眾與音樂處于平行的狀態(tài)還是處于被包容的狀態(tài)。所謂被包容的狀態(tài)即筆者所要著重闡述的“空間化”，這是電子音樂的一個顯著特性。筆者將會從電子音樂材料的錄制、源材料的處理，以及音樂的傳播等三個方面來進行說明。

【關鍵詞】電子音樂；空間化；《Sanctuary to sea》

中圖分類號：J61 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0050-02

一、空間化

李鵬云曾在其論文《電子音樂中的空間思維》中提出靜態(tài)的多維空間與動態(tài)的運動空間思維兩個概念。在靜態(tài)的多維空間中，電子音樂的空間思維從一維的基礎上經(jīng)過二維、三維的發(fā)展過渡，逐漸形成多維的空間思維，三維空間思維將音箱置于聽眾周圍，效果上圍繞聽眾形成具有長、寬、高的三維音響空間（如圖1），那么此音響效果在方位上已趨近于飽和的狀態(tài)上如何形成所謂的多維空間，李鵬云并沒有提及。

對于以上疑問，程迎接在其《對電子音樂聲音空間化中思維技術的界定》中提及所謂的四維空間即在三維空間的基礎上加上時間軸就構成了四維空間。并提到聲音的空間化是指配置聲音空間的關系，是安排、規(guī)劃聲音，從技術上說是定位聲源和聲音的運動。對于他所給出的聲音空間化定義，筆者給予認同，關于其四維空間的概念：在三維空間的基礎上加上時間軸就構成了四維空間，略有疑義，音樂本就是時間的藝術，那么在他的文章中所提到的時間軸這一概念指的又是什么呢？

綜上，筆者認為，空間化即四維空間——三維空間基礎上加上時間概念：同一時間段內(nèi)定位音源出現(xiàn)時間不同而所產(chǎn)生的時間差，以及這一時間差所形成的聲音的運動軌跡。

其實從1500年左右開始，“空間”在音樂中就有跡可循，最早于維拉爾特為兩個在空間上分開的管風琴與合唱團所作，而后莫扎特為兩個空間上獨立的管弦樂團所作的小夜曲k.239和k.286、馬勒的symphony.No2等都試圖通過將樂隊置于舞臺不同位置，從而達到不同的音響效果，以獲得不同的空間感受。1950年，作曲家Henry Brant也在探索通過調(diào)節(jié)表演者不同的表演位置及不同的樂器組合，以求獲得不同的聽覺體驗。此時“空間”這一特點也在電子音樂中不斷的發(fā)展、完善。

二、從三維空間看空間化

從三維空間看空間化即從音箱放置來探究。前文提及三維空間的音箱放置——遍布聽眾周圍，筆者對于此模式接觸略少，更多是由八個音響所構成的beast模式——以最少的音箱數(shù)量來達到環(huán)繞效果的音箱放置模式。在立體聲作品中八個音箱兩兩一組控制左右聲道，分別放置在聽眾的正前方、正后方、左右、左前方與右前方，偶爾于聽眾所坐的位置增加兩個音響。每一組具有不同的功能作用，傳送給聽眾不同的音頻。不同方向、不同頻率的組合呈現(xiàn)一個環(huán)繞的狀態(tài)。在這樣狀態(tài)下，還可通過調(diào)音臺控制各個音箱的開關及音量大小，在一個具有多種頻率的聲音片段中自主調(diào)節(jié)希望讓聽眾聽到的頻率及其音量的大?。╠iffusion），控制聲音的遠近，改變音樂所處空間大小及環(huán)繞聽眾程度大小。異于立體聲作品，八聲道作品中，獨立工作的音箱放置成環(huán)繞形（如圖2），音樂文件具有八個軌道，每一條軌道都代表著各個音箱，每個軌道的波形各不相同，意味著每個音箱會在不同的時間點進行工作或在同一時間點傳播不同的音源，這一點與diffusion存在一些相同的地方：控制聲音出現(xiàn)在哪個音箱，從而產(chǎn)生聲音在運動軌跡上形成的時間差。

三、從時間差看空間化

在八聲道作品中，基于音箱放置的基礎之上對于處理聲音材料以形成這樣時間差的手段有：reverb、delay、granulation、doppler shift、spectral filtration、convolution等。

以下筆者將Andrew Seager Cole的八聲道作品《Sanctuary to sea》設置成stereo模式，比較其在兩種不同模式下所形成的空間感，從而探究空間化對于作品畫面感呈現(xiàn)的意義。

此作品靈感來源于創(chuàng)作者的一次徒步旅行，作品在自然音景與超自然音景中切換，城市的喧囂不可避免地侵入自然。以作者的腳步為線索，感受周圍音景的變化，并在感受的過程中扭曲聲音的原本形態(tài)加以發(fā)展，并最終在新聲音的出現(xiàn)中回歸現(xiàn)實。

整首作品聲音材料數(shù)量不算多，相較源材料的數(shù)量，作品呈現(xiàn)出的聲音密度頗高，并且循序漸進加密形成高潮，貫穿全曲作者使用了octogris、doppler effect、、spray gun等方式加密原本單薄的源材料。

Octogris：將同一個連續(xù)的聲音材料在不同的時間手動設置成不同的音響，可成環(huán)繞式，也可任意跳至其他音箱。

Doppler effect：形成聲音由近至遠、由遠至近的效果。

Spray Gun：設置不同模式使聲音通過beast模式音箱成環(huán)繞式的運動。對比octogris，spray gun的效果更為均勻、快速，運動軌跡可呈半圓，可圍繞一圈，也為圍繞兩圈。

以上三種方式在加密了聲音的出現(xiàn)的同時，在音箱間以一定時間差的方式出現(xiàn)多聲音源運動的軌跡。不同聲音材料單獨或并存于不同音箱之間，每一次新聲音出現(xiàn)于不同的音箱，以此為新的角度繼續(xù)發(fā)展，并在高度變化的兩部分之間加入錄制的現(xiàn)實世界的自然之音，給予聽眾的感受就像在同一空間中切換不同的視角，連接一幕一幕新的場景，并隨時切換不同的空間。

四、結語

空間化在音樂中的運用，使得音樂于聽眾產(chǎn)生生動的效果，就如電影中所運用的3D效果一樣，使聽眾最大限度感受音樂所表達的內(nèi)容而非平行接受。這樣的理念不僅存在于電子音樂這一種類型中，也可啟發(fā)其他藝術，置身其中，體驗趣味。

參考文獻：

[1]李鵬云.音樂中的空間思維[J].黃鐘，2006（4）.

[2]程迎接.對電子音樂聲音空間化中“四維”技術的界定[J].貴州大學學報，2014（10）.

[3]Curtis Roads. Composing Electronic Music.[M].New York： Oxford University Press， 2015.

[4]Curtis Roads. The computer music tutorial.[M].London： England： Cambridge， Massachusetts， The MIT Press.