李征

【摘 要】舞臺美術(shù)從來都是隸屬于整個表演藝術(shù)系統(tǒng)的一個子系統(tǒng)，舞臺美術(shù)設(shè)計的發(fā)展和前途，一方面依賴于戲劇藝術(shù)的興旺與繁榮，一方面又和社會生活息息相關(guān)。中國戲曲是一個生動的客觀存在，在開放的形勢下，面臨著一個多彩的迅速發(fā)展的世界大潮的沖擊，這反過來也會對戲曲舞美設(shè)計產(chǎn)生影響。

【關(guān)鍵詞】中國；舞臺美術(shù)；發(fā)展

中圖分類號：J813 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0026-02

中國戲曲舞臺美術(shù)的存在、發(fā)展和繁榮，無論從歷史看還是從現(xiàn)實看，都依賴于它的載體：戲曲藝術(shù)整體的形成、發(fā)展與繁榮。沒有戲曲藝術(shù)整體的實際需要，戲曲舞臺美術(shù)便是無源之水、無本之木；中國戲曲藝術(shù)又是被綜合在同一時代里的整個文化領(lǐng)域之內(nèi)，在這個范圍里姐妹藝術(shù)互相依賴、互相影響、互相促進，因此可以說，同一時代里的文化藝術(shù)是共存共榮的，舞臺美術(shù)是戲劇和其他舞臺演出的一個重要組成部分，包括燈光、布景、化妝、效果等。它是一種特殊的綜合性藝術(shù)創(chuàng)作，涉及很多不同的藝術(shù)門類。

一、中國戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計發(fā)展載體

戲曲舞臺美術(shù)由獨立存在到受戲曲藝術(shù)本體的制約，到與其它藝術(shù)在文化領(lǐng)域的共存，到它們共同依附于經(jīng)濟基礎(chǔ)，到反過來受制于政治結(jié)構(gòu)和政治狀況，再到國際間的互相交流，這是一個有機的、不可分割的鏈條，是一個環(huán)環(huán)相扣的系統(tǒng)工程。離開這些互為因果的環(huán)節(jié)，戲曲舞美的孤立存在是不可想象的。因而忽視上述諸因素的相互作用，單一研究戲曲舞臺美術(shù)，便有機械對待之嫌，并且較難以得出符合客觀實際的結(jié)論來。

系統(tǒng)論是奧地利理論生物學家貝塔朗菲在20世紀40年代末提出來的?！跋到y(tǒng)”一詞，早在古希臘時即已應(yīng)用，中國先秦時期的陰陽五行思想，也萌芽過樸素的系統(tǒng)觀念，馬克思主義哲學則真正奠定了系統(tǒng)研究的哲學思想基礎(chǔ)。60年代末，第一部系統(tǒng)論的經(jīng)典著作問世，此后，系統(tǒng)科學在全世界有了迅猛發(fā)展。系統(tǒng)論認為，系統(tǒng)是由若干要素（成分）構(gòu)成的，具有各要素在孤立狀態(tài)下所沒有的多種特殊性，即整體性、結(jié)構(gòu)性、聯(lián)系性、階梯性和多樣性。系統(tǒng)論認為，所有的系統(tǒng)和其構(gòu)成要素，都處在不斷的運動、發(fā)展、變化之中，其中一個要素的改變，往往會引起其它要素、乃至整個系統(tǒng)的改變。應(yīng)用系統(tǒng)分析方法的根本目的，是對系統(tǒng)內(nèi)外各種聯(lián)系及其規(guī)律性加以辯證分析，找出合乎目的的最佳方案和行動方針。歸納這種分析方法，可使研究具有整體、綜合及逐步科學化的特點。50年代，系統(tǒng)論和系統(tǒng)方法被引入文藝學之中，迄今在這一領(lǐng)域已獲取了不少研究成果。整體性把握文藝問題和文藝現(xiàn)象，有助于尋找到有效的、合乎實際需要的解決辦法和最佳途徑來運用系統(tǒng)論和系統(tǒng)方法，對戲曲舞美進行較為深入的研究，實事求是地評價它在整個戲曲發(fā)展中的作用、地位和前途，對歷史上：它的行進脈絡(luò)、變化情況、面貌成因及其各組成部分在當時的地位等的了解，是一種縱向的認識與分析；對它與當時歷史與現(xiàn)實世界在政治、經(jīng)濟、文化、科學技術(shù)等方面的相互聯(lián)系與所受影響等的研究，是一種橫向的理解與勾連，目的是通過全面的把握、恰當?shù)慕馄蕘砬蟮脤蚯枧_美術(shù)的客觀地位、現(xiàn)狀的因果關(guān)系和對未來命運的認知。綜上所述，本文的研究重點，雖為“中國戲曲”，但仍立足于當代的現(xiàn)實狀況。京劇具有代表中國戲曲的全權(quán)身份，對中國戲曲有著“法人資格”卻不能代表“中國戲曲”的全貌。

研究戲曲舞臺美術(shù)的狀況，必須是建立在如前所說的諸多因素與條件的基礎(chǔ)之上。在整體上把握戲曲舞美并掌握它的命運，是使用系統(tǒng)論分析方法的根由。

二、中國戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計發(fā)展階段

中國戲曲形成的歷史有上千年的歲月，在這個漫長的過程中，它經(jīng)歷了各種戰(zhàn)亂、災(zāi)變、改朝換代，以及由于時代發(fā)展導致的人的思維觀念、趣味審美的變化。這些都未曾導致中國戲曲的湮滅，它在各個時代里不斷改頭換面，甚或脫胎換骨，適應(yīng)著新的情況、新的變化與新的需求，保存自己并繁衍下來。變化與適應(yīng)正是中國戲曲生命力歷久不衰、頑強生存的主要原因。中國戲曲在發(fā)展的長河中，不斷迎合著各代觀眾的需求，以縱向的對歷史的繼承和橫向的向兄弟姐妹藝術(shù)乃至外來藝術(shù)的借鑒為手段，不斷歸納綜合，不斷淘汰不適應(yīng)時代發(fā)展需要的過時因素，應(yīng)運而生了適合不同時代需求的各種新的戲曲形式，從而產(chǎn)生了在今天看來具有不同時代特征的新的戲曲概念。在每一個新概念中包含的舞臺美術(shù)，也必是綜合了各個時代的社會發(fā)展成果，反映各個時代的現(xiàn)實面貌。宋、元南戲是中國戲曲，清末發(fā)展起來的京劇和諸多地方劇種也是中國戲曲；由此看來，所謂“中國戲曲”，包括劇目、表演、音樂、舞美在內(nèi)，不是一個單指哪一個時代的藝術(shù)表演形式，而是一個包羅萬象的概念，一個發(fā)展的概念，一個在不同歷史時期具有不同實際內(nèi)容的概念，一個綜合而概括的概念。照此推想，如果我們今天或?qū)淼哪骋惶?，或脫胎于某一劇種，或另起爐灶單干，創(chuàng)造出了一種新的藝術(shù)表演形式，但卻是生長在中國的土地上，具有中華民族的特征，為中國老百姓喜聞樂見，不管它叫什么名字不也是中國戲曲嗎？實際上，不單是戲曲，任何一種事物，也不可能永葆青春，永葆只是愿望而已，不然的話，今天就仍然可以在劇場里看到南戲和大曲了。時代的發(fā)展，召喚著有時代氣息的新藝術(shù)表現(xiàn)形式，舊的藝術(shù)形式，無論如何是不具備這一點的。最好的出路，就是既保留下了古老的，又創(chuàng)造了富有時代感的，并同時共存于中國戲曲這個大家族之中。

中國戲曲設(shè)計發(fā)展的各個階段，演出劇目大致可分為三類：一是繼承原有的一些現(xiàn)成劇目，這類劇目可能原封不動，也可對舊劇目另做調(diào)整以適新需；二是各代人根據(jù)歷史題材新編創(chuàng)的一些劇目，這類劇目是歷史題材形式與內(nèi)容處理上的翻新；三是各代人根據(jù)各代發(fā)生的事件、人物編寫的反映現(xiàn)實題材的劇目，這類劇目的內(nèi)容往往與現(xiàn)實情況密切相關(guān)，或為民請命，或針砭時弊，或頌揚情愛，或向往清明。這三類劇目題材的同時并存，說明各個時代不同的戲曲形式具有一定的共性，這是戲曲發(fā)展的一般規(guī)律。但是到了后來，隨著中國封建社會向晚期的演進，統(tǒng)治階級為了保持其統(tǒng)治地位的穩(wěn)固，防止利用藝術(shù)形式抨擊政務(wù)、動搖皇權(quán)，才對反映現(xiàn)實的劇目創(chuàng)作大加限制，使之愈往后愈少。這不屬于正常的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。

解放以后，隨著政治上的成熟與穩(wěn)固，中國戲曲創(chuàng)作演出逐漸趨于合理，并提出了“三并舉”方針，即傳統(tǒng)戲、新編歷史（古代）戲與現(xiàn)代戲并舉。這是指導當代戲曲創(chuàng)作的重大原則，也是戲曲歷史客觀規(guī)律在今天的反映。新編古代戲與現(xiàn)代戲已經(jīng)步入現(xiàn)代戲曲行列，傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過去粗取精、去偽存真，在現(xiàn)代戲曲中也占有了一席之地。歸根結(jié)底，20世紀50年代以后，中國戲曲已經(jīng)劃分為現(xiàn)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲兩大類型，它們有類同之處，也出現(xiàn)了更多的差異；既各有特色，又同是中國戲曲一條根脈派生的兩個支流。中國戲曲的舞臺美術(shù)，自然也不僅僅只包括傳統(tǒng)戲舞美，新編劇目的舞臺美術(shù)也以它自己的獨有面貌，占據(jù)了中國戲曲舞臺美術(shù)中一個重要的地位。

總之，我們的研究觸角，將同時伸向這舞臺美術(shù)發(fā)展載體與發(fā)展階段兩個領(lǐng)域，并以事實為基礎(chǔ)，作出合乎邏輯的判斷。

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