李彤

[摘? ? ? ?要]從鮑元愷創(chuàng)作的《炎黃風(fēng)情》組曲入手，從樂曲的和聲基礎(chǔ)、自然調(diào)式的多樣技法、整部組曲調(diào)性布局中隱藏的自然調(diào)式結(jié)構(gòu)三個(gè)方面進(jìn)行探討，重點(diǎn)論述七聲自然調(diào)式和聲在樂曲中的重要基礎(chǔ)作用。

[關(guān)? 鍵? 詞]鮑元愷;炎黃風(fēng)情;漢族民歌;自然調(diào)式和聲

中國作曲家鮑元愷于1991年創(chuàng)作完成并首演的管弦樂組曲《炎黃風(fēng)情》，用西方音樂形式唱響31首膾炙人口的漢族民歌，具有獨(dú)特親和力的同時(shí)彰顯著作曲家的功力：將“舶來品”和聲技術(shù)配置給五聲旋律，看似迥異的中西方音樂元素融合，在音響上卻具備渾然一體和聽覺舒適的自然狀態(tài)。究其根源，正是本文的論點(diǎn)——自然調(diào)式和聲的運(yùn)用。

中國曲調(diào)與西方和聲二者結(jié)合能否協(xié)調(diào)不難解釋：西方七聲自然調(diào)式音階與五聲性調(diào)式音階是相同的五度相生根源，因而融合度高;自然調(diào)式三度結(jié)構(gòu)和聲是在自然音級(jí)上由符合物理學(xué)的泛音律疊置形成，因而呈現(xiàn)自然的聽覺感受;依據(jù)一個(gè)七聲調(diào)式包含三個(gè)五聲調(diào)式的原理，反之一個(gè)五聲調(diào)式旋律可以與三種不同七聲調(diào)式相結(jié)合，二者具備易于融合的條件;民歌旋法以四五度關(guān)系展開的特征，與西方和聲的功能邏輯具有某種相似性;鮑元愷嫻熟運(yùn)用和聲技法的本領(lǐng)，完成二者融匯，同時(shí)做到樂曲動(dòng)力色彩的兼?zhèn)洹?/p>

一、《炎黃風(fēng)情》的和聲基礎(chǔ)——七聲自然調(diào)式和聲

1.淳樸的自然大小調(diào)和聲與民歌結(jié)合

鮑元愷在《炎黃風(fēng)情》中體現(xiàn)了對(duì)自然大小調(diào)和聲中小小七性質(zhì)和弦的運(yùn)用。其和弦的性質(zhì)決定它們能夠產(chǎn)生類似羽-宮-角-徵和音的具有中國民族風(fēng)格特征的音響。

組曲中的第13首《無錫景》是用我國江南小調(diào)作為旋律主題的一首柔美樂曲。樂曲主題呈現(xiàn)為連續(xù)的小小七和弦溫潤襯托著委婉的江南小調(diào)。再例如《小放牛》的原民歌自帶引子進(jìn)入的部分，e羽調(diào)式旋律配合e自然小調(diào)附加六度音Ⅲ級(jí)和弦與主七和弦的交替（也可看作是G大調(diào)附加六度主和弦與其Ⅵ級(jí)七和弦的并置），小小七和弦協(xié)調(diào)風(fēng)格的同時(shí)產(chǎn)生類似平行自然大-小調(diào)主和弦交替的溫柔色彩，使聽眾聯(lián)想到鄉(xiāng)村清晨的含蓄陽光。

2.多彩的特種自然音調(diào)式和聲與民歌結(jié)合

特種自然音調(diào)式最為典型的特征是對(duì)含有特性音級(jí)和弦的強(qiáng)調(diào)。鮑元愷運(yùn)用包含調(diào)式特殊音級(jí)的屬與下屬和弦與主和弦直接碰撞，以特性音級(jí)為缺席偏音的五聲旋律“補(bǔ)充填空”，既保證旋律和聲二者能夠協(xié)調(diào)一致，調(diào)式色彩又夠增添民歌主題樂曲的個(gè)性。

小七度大調(diào)（混合利底亞調(diào)式），以主音上構(gòu)成小七度音級(jí)區(qū)別于自然大調(diào)?！缎“撞恕分卸巍犊尬甯访窀柚黝}結(jié)尾部分，鮑元愷以混合利底亞調(diào)式的屬七-主和弦進(jìn)行作為收束，VII級(jí)音-主音的大二度進(jìn)行取代導(dǎo)音-主音的半音強(qiáng)烈傾向感，以恰當(dāng)?shù)能泟?dòng)力將小白菜對(duì)“溫暖已成回憶”的無奈推回下段“雪花飄飄”與“媽媽在天之靈的呼喚”凄慘現(xiàn)實(shí)中。

大六度小調(diào)（多利亞調(diào)式）以其主音上的大六度區(qū)別于自然小調(diào)，包含大六度音級(jí)的下屬組和弦與主和弦的連接，直接顯現(xiàn)其調(diào)式的獨(dú)特個(gè)性，如在樂曲《放馬山歌》的第一段，民歌主題為a羽調(diào)式，和聲運(yùn)用a多利亞調(diào)式的主和弦與大下屬和弦交替進(jìn)行貫穿整個(gè)主題段落，既適應(yīng)了五聲羽調(diào)式，下屬和弦的大三性質(zhì)又輔助刻畫出陽光快樂的牧馬人形象。

小二度小調(diào)（弗里幾亞調(diào)式）是以其主音上的小二度而區(qū)別于自然小調(diào)，在《爬山調(diào)》第一段《陽婆里抱柴瞭哥哥》主題結(jié)尾，作曲家雖用弗里幾亞調(diào)式的屬三四和弦到主和弦進(jìn)行來作為段落收尾，且弗里幾亞II-I級(jí)的典型半音音階進(jìn)行放置于厚重的低聲部，突出典型的弗里幾亞調(diào)式和聲色彩。

二、自然調(diào)式和聲的多樣技法運(yùn)用

1.平行調(diào)式交替和聲技法

鮑元愷在偏主觀方面，運(yùn)用平行調(diào)交替時(shí)所產(chǎn)生色彩相反的主和弦為音樂增添新的情緒。例如，《小白菜》34-36小節(jié)

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如上例中34小節(jié)，《哭五更》旋律宮音為bA音，35小節(jié)的g音使宮音移至bE，鮑元愷以s-t變格進(jìn)行方式進(jìn)入bE大調(diào)平行c小調(diào)。37小和聲又以Ⅱ-d7-T交替回原bE大調(diào)。溫暖明亮的大調(diào)和聲與憂郁的小調(diào)和聲對(duì)比，將聽眾帶入標(biāo)題“曾經(jīng)的幸?！焙脱矍艾F(xiàn)實(shí)的悲慘情境交替中去。

2.自然音調(diào)式的異調(diào)和聲配置

民歌旋律主音作為和聲主和弦三音時(shí)會(huì)產(chǎn)生二者“相反”性質(zhì)的色彩對(duì)比。如上例《小白菜》34至36小節(jié)，bE大調(diào)和聲交替于平行c小調(diào)，旋律主音與和聲主音相距小三度，使明亮的bE徵旋律擁有平行c小調(diào)的柔和的色彩，符合民歌《哭五更》“悲”的基調(diào)。

當(dāng)民歌旋律主音作為和聲主和弦的五音，如為《茉莉花》異調(diào)配置，即《茉莉花》主題開始時(shí)，旋律由E徵調(diào)式進(jìn)入，而和聲的配置為由A大調(diào)主和弦進(jìn)入，形成和聲與旋律調(diào)式中心相差五度的異調(diào)組合。另一方面，樂句起始和聲與第二句結(jié)尾時(shí)的A大調(diào)和聲做到呼應(yīng)，形成樂段前后部分的A-E和聲的調(diào)式色彩對(duì)比。

3.七聲自然調(diào)式和聲的五聲風(fēng)格化處理

《炎黃風(fēng)情》是以七聲調(diào)式三度疊置結(jié)構(gòu)和聲為基礎(chǔ)，其中有一部分純五聲和聲材料低音明確，且和弦結(jié)構(gòu)更接近于是由七聲調(diào)式三度結(jié)構(gòu)和弦省略音或附加音后的和弦形態(tài)，因此屬于七聲自然調(diào)式三度結(jié)構(gòu)和聲的五聲風(fēng)格化處理，而五聲化改造后的七聲調(diào)式和聲材料適當(dāng)調(diào)節(jié)和潤飾了色彩，為樂曲添加一絲特有的民族韻味。

如《藍(lán)花花》的主題開始部分，選用原民歌“抬到周家”悲劇開始這一唱段的旋律。這里的和聲采用a自然小調(diào)主和弦由四度音替換三音的構(gòu)成形式，形成近似于在五聲調(diào)式a羽音上構(gòu)成的五度三音列和聲材料，如此，雙四/五度音的重疊形成的濃郁類似陜北民歌中四五度直白上下跳進(jìn)音調(diào)的風(fēng)格。除此之外，此小節(jié)a小調(diào)主和弦三音（a羽調(diào)宮音）的不出現(xiàn)避免了與旋律中變宮音直接碰撞發(fā)出的不協(xié)和音響，同時(shí)整小節(jié)民歌旋律與其他聲部和聲音又重組為同主音a商調(diào)式，具有新的調(diào)式特征。

三、隱藏在整部組曲調(diào)性布局中的自然調(diào)式思維

從整部組曲用得最為多的五個(gè)調(diào)性來看，即G（g）、E（e）、D（d）、C（c）、A（a）調(diào)，排序后的五音似乎可看作是與領(lǐng)頭開場曲——《小白菜》的主調(diào)G徵調(diào)式相同的五聲音階結(jié)構(gòu)，而整部組曲順《小白菜》延續(xù)展開，顯示了《炎黃風(fēng)情》的“一體化”作曲思維;抑或是看作與七聲調(diào)式或五聲調(diào)式的自然五度相生原理有著天衣無縫的重合元素;更為巧妙的是，G、A、C、D、E五音正是西方弦樂器組各個(gè)樂器的定弦音總和。

無論以上的種種巧合是否是鮑元愷的故意為之，抑或是作曲家潛意識(shí)中帶給我們的“驚喜”，總之，《炎黃風(fēng)情》在音樂會(huì)整體聽覺上的取勝早已奠定這部組曲在自然調(diào)式理論上的合理性。筆者向作曲家采訪過他驚人文獻(xiàn)儲(chǔ)備量和系統(tǒng)長期的學(xué)習(xí)積累過程，相信在整個(gè)組曲的整體細(xì)節(jié)安排上，其實(shí)一些看似無意的“巧合”和“驚喜”全都源自于作曲家自身對(duì)中西方音樂特點(diǎn)的嫻熟掌握、扎實(shí)作曲功底與深厚音樂文獻(xiàn)積累和早已在潛意識(shí)里形成的從整體到細(xì)節(jié)的合理安排與設(shè)計(jì)，下筆只是順著音樂的自然感覺將其帶出而已。

鮑元愷對(duì)自然調(diào)式所擁有的自然的狀態(tài)有過細(xì)描述：“用于旋律的自然律（五度相生律）和用于和聲音程的泛音律（純律）是音樂天然狀態(tài)的音高體系，是全人類共同接受的客觀的自然規(guī)律，中西皆然?！币罁?jù)天然狀態(tài)的音高體系概念，運(yùn)用淳樸的自然調(diào)式和聲作為和聲基礎(chǔ)，成就了“原汁原味”與“洋腔洋調(diào)”碰撞出自然狀態(tài)。

與其說這種遵循真實(shí)、自然的做法是“不為復(fù)雜”限制之下的“創(chuàng)意”，它十分有限，倒不如說在這樣限制下的“創(chuàng)意”反而成就了真正的“復(fù)雜”——正可謂“質(zhì)樸中有天成而不拙，隨意中有明法而不現(xiàn)”。在今后的中國民歌主題管弦音樂成品的創(chuàng)作實(shí)踐中，值得我們中國作曲家從《炎黃風(fēng)情》的成功中借鑒經(jīng)驗(yàn)。

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作者單位：中央音樂學(xué)院