曹玉林

在當(dāng)今多元并茂、各擅勝場(chǎng)的中國(guó)畫(huà)壇上，現(xiàn)代工筆畫(huà)的發(fā)達(dá)和繁盛是一個(gè)異常突出的繪畫(huà)現(xiàn)象?，F(xiàn)代工筆畫(huà)顛覆了傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)“以書(shū)入畫(huà)”和“以寫代畫(huà)”的迷信，加強(qiáng)了作為造型藝術(shù)的中國(guó)畫(huà)的描繪性，在很大程度上滿足了藝術(shù)市場(chǎng)的消費(fèi)需求，也較為符合一般大眾的藝術(shù)趣味和審美取向，可謂順時(shí)應(yīng)世。然而在其空前繁盛的背后，也潛伏著不可忽視的巨大隱憂，表現(xiàn)在兩個(gè)方面：1.工筆畫(huà)側(cè)重“再現(xiàn)”，強(qiáng)調(diào)技術(shù)，具有較強(qiáng)的確定性和操作性，當(dāng)技術(shù)達(dá)到一定高度之后，再要發(fā)展便有相當(dāng)?shù)碾y度，加之題材狹隘之故，因此，現(xiàn)在很多工筆畫(huà)在外部面貌上嚴(yán)重趨同，在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為突出;2.由于傳統(tǒng)文脈的阻斷和藝術(shù)精神的缺失，一些現(xiàn)代工筆畫(huà)家在展覽機(jī)制和市場(chǎng)效應(yīng)的雙重誘惑之下，一味追求大、密、滿，而實(shí)則小、弱、碎，沉迷于所謂“視覺(jué)效果”的誤區(qū)而無(wú)力自拔，違背了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)本質(zhì)和文化屬性。以上兩個(gè)方面既影響著現(xiàn)代工筆畫(huà)的健康發(fā)展，也成為人們急需解決的棘手課題，每一位有志于現(xiàn)代工筆畫(huà)的創(chuàng)作者都必須作出自己毫不茍且的回答。對(duì)此，青年畫(huà)家王玉林的回答頗有些啟人思智的意味。

王玉林出身寒素，家世無(wú)畫(huà)學(xué)，之所以醉心繪事，概由天性得之。所謂“天性”，即禪學(xué)里的“本心”。他最初學(xué)習(xí)繪畫(huà)，主要是以西畫(huà)類的素描、水粉、水彩、油畫(huà)等為主，1996年考入甘肅教育學(xué)院美術(shù)系，正式接觸中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)，當(dāng)時(shí)的任課教師是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)名家杜平讓。1999年起，他又開(kāi)始跟現(xiàn)為北京畫(huà)院專業(yè)畫(huà)家的莫曉松學(xué)畫(huà)。王玉林天資聰慧，勤奮好學(xué)，又得名家親炙，畫(huà)藝大進(jìn)，在同輩人中脫穎而出，屢屢在一些全國(guó)性的大型展事上顯山露水，展示出自己不凡的潛質(zhì)和實(shí)力。尤其是2003年創(chuàng)作的《落木蕭蕭》，更是以傳統(tǒng)和現(xiàn)代并協(xié)共生的畫(huà)面構(gòu)成和蒼涼簡(jiǎn)約而又充滿生機(jī)的詩(shī)化意境耀人眼目，一舉奪得2003年全國(guó)中國(guó)畫(huà)作品展銀獎(jiǎng)。該作可視為王玉林對(duì)這一時(shí)期學(xué)習(xí)和探索的一個(gè)出色的總結(jié)。照理說(shuō)，王玉林此時(shí)順風(fēng)順?biāo)?，一片光明，只要在這條道路上心無(wú)旁騖地走下去，雖然未必一定流芳百世，卓然而成大器，但在畫(huà)壇上占有自己的一席之地，安然分享市場(chǎng)化的豐饒成果還是綽綽有余的。然而他卻不這樣想，反而陷入了一種前所未有的苦惱和彷徨之中。這是因?yàn)榇藭r(shí)的王玉林已經(jīng)熟悉和掌握了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基本語(yǔ)言和基本技法，可以駕輕馭熟、得心應(yīng)手地運(yùn)用這些語(yǔ)言和技法去描繪任何自己所要表現(xiàn)的對(duì)象了，但技術(shù)嫻熟之后的停滯和由此而帶來(lái)的“標(biāo)準(zhǔn)化口音”卻也開(kāi)始困擾著王玉林，引起他的思考。

面對(duì)著這一工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的共同難題，究竟應(yīng)該怎么辦？是守常，還是通變？是走傳統(tǒng)皓首窮經(jīng)、反復(fù)打磨的老路，還是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求突破，以期能夠有所超越？王玉林必須做出自己的選擇。前一條路無(wú)疑是較為穩(wěn)妥的，同時(shí)也是成功概率較高的;而后一條路卻吉兇未卜，可以說(shuō)是充滿風(fēng)險(xiǎn)。但他經(jīng)過(guò)認(rèn)真思考，還是毅然決定選擇后者。一方面因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到藝術(shù)要有個(gè)性，當(dāng)下工筆畫(huà)之所以面目雷同，一個(gè)很重要的原因正是缺乏個(gè)性，而簡(jiǎn)單地摭拾前人的成法，哪怕再精再細(xì)，也是注定與個(gè)性無(wú)緣的;另一方面他認(rèn)識(shí)到由于繪畫(huà)發(fā)展自身的本體論方面和影響繪畫(huà)發(fā)展的社會(huì)學(xué)方面的原因，中國(guó)畫(huà)正處于一個(gè)無(wú)可逃遁的轉(zhuǎn)型期。在這一轉(zhuǎn)型期中，不思進(jìn)取、不求突破是不明智的，也是沒(méi)有出路的。但創(chuàng)新并非是一件輕而易舉的事，甚至可以說(shuō)充滿了各種不可預(yù)測(cè)的問(wèn)題和變數(shù)。為此，他進(jìn)行了兩方面的努力。

首先是深入沉潛。深入是超越的基礎(chǔ)，沉潛是突破的前提。作為一種有著悠久歷史和深厚積淀的傳統(tǒng)藝術(shù)，中國(guó)的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)有著極其豐富的表現(xiàn)形式，這是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的本體性原則。不深入沉潛，便無(wú)法了解和熟悉工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的本體性原則，無(wú)法掌握基本語(yǔ)言和基本技法，尋求突破就只能是一句空話。王玉林在深入沉潛方面是下過(guò)很大功夫的。他曾經(jīng)系統(tǒng)地臨摹過(guò)很多古人的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，既臨摹過(guò)宋人的院體花鳥(niǎo)，也臨摹過(guò)元人的墨花墨禽，還臨摹過(guò)明清時(shí)期的一些花鳥(niǎo)畫(huà)的傳世之作。其中對(duì)于那些在花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的本體化進(jìn)程中產(chǎn)生過(guò)重要作用且具有重要意義的經(jīng)典之作，他更是一摹再摹，反復(fù)研究和體會(huì)，直至爛熟于心。關(guān)于這一點(diǎn)，我們?cè)谄渥髌分锌吹煤芮宄Ａ硗?，和大多?shù)花鳥(niǎo)畫(huà)家不同的是，他對(duì)于傳統(tǒng)和技法的沉潛并不僅僅局限于花鳥(niǎo)，對(duì)于山水和人物也有所涉獵（他有西畫(huà)的基礎(chǔ)，對(duì)人物的造型并不感到困難）。從某種意義上說(shuō)，他的這種對(duì)于傳統(tǒng)和技法的深入沉潛，為其日后的尋求突破奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

其次是多方試驗(yàn)。從藝術(shù)的真正意義上說(shuō)，沉潛只是為了達(dá)到突破目的的一種手段。為了實(shí)現(xiàn)突破，王玉林在深入沉潛的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了很多大膽的、不拘一格的探索和試驗(yàn)，既包括繪畫(huà)所指系統(tǒng)方面的內(nèi)容蘊(yùn)含，也包括繪畫(huà)能指系統(tǒng)方面的形式手段。在繪畫(huà)所指系統(tǒng)的內(nèi)容蘊(yùn)含方面，他有意識(shí)地打破了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)相對(duì)狹窄的題材疆域，通過(guò)不斷地發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)，千方百計(jì)擴(kuò)大自己的觀察視野，捕捉新的描繪對(duì)象。他不僅拓寬了繪畫(huà)的題材范圍，彰顯出自己的藝術(shù)個(gè)性，而且對(duì)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的美學(xué)趣味和價(jià)值取向也有很大的突破。此外，他還試圖改變傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)單一描繪花鳥(niǎo)的單調(diào)格局，嘗試著將花鳥(niǎo)與山水相結(jié)合。這是郭味蕖先生在20世紀(jì)60年代提出的藝術(shù)主張，但能夠身體力行者卻為數(shù)不多，而王玉林便是其中的一位。如《國(guó)風(fēng)》便成功地將雍容華貴的牡丹與險(xiǎn)峻崢嶸的山水相結(jié)合，構(gòu)成了一種奇妙的畫(huà)面意象，給人以深刻的印象，可視為郭味蕖藝術(shù)主張的一個(gè)生動(dòng)注腳。與對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)題材的拓展相比，王玉林尋求突破的努力，更多的和更重要的是體現(xiàn)在繪畫(huà)能指系統(tǒng)的形式手段方面。其一是色彩。為了達(dá)到色調(diào)和墨色相交融的目的，他大膽進(jìn)行各種試驗(yàn)，常常有意識(shí)地放棄傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的設(shè)色方法，而“采用了極難駕馭的接近純粹的色調(diào)，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的光色視覺(jué)效果”（莫曉松語(yǔ)）。其二是構(gòu)成。他在畫(huà)面構(gòu)成方面追求單純化、秩序化和律動(dòng)化，有著較強(qiáng)的裝飾性、形式感和現(xiàn)代意味。其三是畫(huà)面的肌理效果，他十分重視肌理的形式因素。有時(shí)為了強(qiáng)化畫(huà)面的肌理效果，他會(huì)在繪畫(huà)的材料上想辦法，作文章，采用金箔或銀箔來(lái)突出畫(huà)面的肌理效果，以增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)張力，給人以意外的驚喜。

總之，正是由于王玉林在花鳥(niǎo)畫(huà)的所指和能指兩個(gè)方面都進(jìn)行了卓有成效的努力，所以其在深入沉潛基礎(chǔ)上尋求突破的目標(biāo)正一步一步地實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，我們現(xiàn)在還不能說(shuō)王玉林目前的作品已經(jīng)盡善盡美，尤其在個(gè)性化方面還需要進(jìn)一步拓展和探索，然而我們卻有理由相信，這位資質(zhì)穎異、謙恭好學(xué)的青年才俊一定能夠不斷攻克創(chuàng)作上的難題，并取得更大成功。