藍(lán)凡武

一、中國(guó)山水畫的起源

東漢末年，特別是到了魏晉時(shí)期，社會(huì)一片混亂，危機(jī)四伏，百姓流離失所，文人志士更是惶惶不可終日，人人都過(guò)著朝不保夕的生活。隨著一統(tǒng)天下的儒家思想的崩塌，道家、佛家思想漸漸浸入社會(huì)并受到文人名志的狂熱追求，如慧遠(yuǎn)創(chuàng)立的白蓮社，吸引了謝靈運(yùn)等大批文人墨客的朝拜;竹林七子亦以莊子齊物、逍遙之義到自然中尋找生命的寄托。而田園詩(shī)人陶淵明也加入了道家的五斗米教等等。佛家講究戒定慧，識(shí)本達(dá)心，修心成佛;道家追求煉心煉神，長(zhǎng)生于世。雖然修煉方法不一，但都是以返樸歸真證得真我為宗旨。因此，在彷徨中尋找心靈安寧的寓所莫過(guò)于尋仙問(wèn)道，而脫俗靜心的最佳途徑莫過(guò)于隱身世外、游樂山水和寄情山水。從中國(guó)山水畫論鼻祖六朝宗炳的《畫山水序》中可看出緣由，宗炳提出寫山水之神，把孔子的仁者樂山智者樂水回向觀照于道，臥游山水且以山水畫觀道。就此而言，中國(guó)山水畫的內(nèi)涵就是一種哲學(xué)。宗炳的畫論及稍后王微的《敘畫》一出，就標(biāo)志著中國(guó)山水畫脫離了作為人物畫背景的附屬而獨(dú)立成科。所以說(shuō)，中國(guó)山水畫，首先是傳統(tǒng)文化，其次才是傳統(tǒng)技法。

二、中國(guó)山水畫與風(fēng)水

中國(guó)古代先民在生活實(shí)踐中逐步積累了很多與自然和睦相處的方法。他們?cè)跐O獵、耕種、畜牧、嫁娶、祭祀、家居、商旅、戰(zhàn)爭(zhēng)等社會(huì)生產(chǎn)與生活的各個(gè)方面，真實(shí)地記錄著他們的心路足跡，找尋與大自然和諧共處的規(guī)律與趨利避害的方式方法。按照自然運(yùn)行的方式尋找最好的自然條件，使環(huán)境與自己相協(xié)調(diào)的方法就是風(fēng)水學(xué)，也可以說(shuō)是中國(guó)古代的環(huán)境文化。中國(guó)風(fēng)水的第一大原則：山環(huán)水抱，其五大要素：龍、穴、砂、水、向，尋龍、點(diǎn)穴、察砂、覓水、定向的目的就在于尋找合適和利于人體的吉?dú)?，避開不利于人體的煞氣，故風(fēng)水學(xué)歸根結(jié)底就是“氣”。這“氣”就是構(gòu)成生命萬(wàn)物的元神，它化入山水之中，在無(wú)形中流動(dòng)，令山水有生命，正所謂，“得氣則生，無(wú)氣則死”。風(fēng)水學(xué)中講究龍脈，即山勢(shì)的走向，并要四象具備：即左青龍、右白虎、前朱雀、后玄武。由于古來(lái)向有尊左的傳統(tǒng)，因此左山（青龍）必高于右山（白虎）否則不吉，故有“寧可青龍萬(wàn)丈高，不可白虎抬頭望”之訣。風(fēng)水理論認(rèn)為吉地不可無(wú)山無(wú)水，“地理之道，山水而已”，更有“高一寸為山，低一寸為水”之論。

中國(guó)風(fēng)水在幾千年前就已風(fēng)行，在《詩(shī)經(jīng)》的《大雅·公劉》中記敘首領(lǐng)公劉帶著周族尋地安居時(shí)就“相其陰陽(yáng)，觀其流泉”來(lái)決定安居樂業(yè)之所。因此，隱含老莊釋家思想的中國(guó)山水畫自然而然受到風(fēng)水學(xué)的影響。北宋畫家郭熙就提出：山水畫要可行、可望、可游、可居，并說(shuō)：“山得水而活，水得山而媚?！边@與風(fēng)水學(xué)如出一轍，在桂北一帶，大多民居門前空地都矗立一堵高墻，俗稱影壁或玄關(guān)。以風(fēng)水學(xué)論之，它的功能作用就是讓氣呈S形繞行以減慢氣流流動(dòng)的速度，使其藏而不散，使自家財(cái)氣、旺氣凝聚不泄，同時(shí)可化解前方煞氣穿堂而來(lái)。因此，中國(guó)山水畫多以S形或C形構(gòu)圖，便是使氣不散的緣故，這也是中國(guó)傳統(tǒng)的審美思想。所謂的風(fēng)水學(xué)，拋開其神秘的外衣，從改造和利用自然環(huán)境的意義而言，風(fēng)水學(xué)就是中國(guó)古代的環(huán)境文化。上古時(shí)代，先民們?yōu)榱吮芩级鴵窀咛幘樱瑸榱硕惚苊瞳F而棄居山林，為了農(nóng)事生產(chǎn)而靠土地居住，這就形成了擇居的原則。人們常說(shuō)安居樂業(yè)，所“居”之處“安”，方能“樂”之于“業(yè)”，人們認(rèn)為可安之居必然應(yīng)選山水風(fēng)光優(yōu)美之處，李白詩(shī)中描述“青山橫北郭，白水繞東城”就是理想的山環(huán)水抱居所寶地。風(fēng)水中的面南而居理論，這與中國(guó)所處的特定地理有關(guān)，因陽(yáng)光大多數(shù)時(shí)間從南面照射過(guò)來(lái)，這就決定了住室采光的方向。中國(guó)的傳統(tǒng)建筑四合院因其地勢(shì)往往西北高、東南低，水自西北向東南流，故院門多開在東南角而利于排水，這是人們長(zhǎng)期以來(lái)生產(chǎn)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是十分科學(xué)的。風(fēng)水口訣中的“青龍要高大，白虎宜垂順”，是由于尊左思想和左峰高能擋住西北風(fēng)有關(guān)，與迷信無(wú)關(guān)。凡此種種，都說(shuō)明了風(fēng)水學(xué)其實(shí)是受地理環(huán)境影響所形成的文化模式。

三、六法之根

六朝謝赫提出的“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”“傳移模寫”這六法是中國(guó)畫創(chuàng)作與審美的不二法則。理解了六法，才會(huì)觀賞中國(guó)畫。中國(guó)上古藝術(shù)乃至各種生活門類大都與氣相關(guān)，如陰陽(yáng)、中醫(yī)、風(fēng)水、修佛煉道都以宗氣為上，此氣非空氣，乃是非空非有，是生發(fā)生命力之元?dú)?。氣韻生?dòng)可視為氣機(jī)、氣勢(shì)、氣局、氣格、氣運(yùn)等等。氣包孕萬(wàn)物，在畫中充盈運(yùn)動(dòng)。氣雖無(wú)形無(wú)相，但可以借助外形傳達(dá)其氣勢(shì)、氣機(jī)等等。所以宗炳說(shuō)：“山水以形媚道。”中國(guó)先哲認(rèn)為畫中的一切人物、山水、花木草蟲皆有生命，既有生命，它必有內(nèi)氣的流動(dòng)。因此，山水畫就其本質(zhì)而言也是修道。佛家說(shuō)：“生命在呼吸之間?！敝嗅t(yī)亦說(shuō)：“不通則痛，痛則不通?！边@與中國(guó)畫講究氣的流動(dòng)是一樣的道理，有氣口出入是中國(guó)畫氣局得以靈動(dòng)的必由之處。所以觀賞中國(guó)畫，必看其氣在畫中流動(dòng)的方向感，追尋其氣的流勢(shì)。因此，觀賞中國(guó)畫首先看氣息，這氣息其實(shí)就是帶有氣韻生動(dòng)的意義了。氣韻生動(dòng)是形而上的，它包含一切，統(tǒng)領(lǐng)一切;而骨法用筆則是形而下，是具象的法則，它如同房屋的梁柱，人的椎骨一樣，沒有它，無(wú)形之氣難現(xiàn)。骨法是相術(shù)的術(shù)語(yǔ)，指相術(shù)者從骨相來(lái)判斷人的兇吉和運(yùn)氣。骨法用筆就是以內(nèi)在的骨力來(lái)使轉(zhuǎn)用筆，即筆心常在點(diǎn)畫中行。線條是氣的外相，線條可“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，故石濤有一畫之說(shuō)。近代大畫家吳昌碩亦自詡：“老缶畫氣不畫形?！敝袊?guó)書法有“屋漏痕、錐劃沙、印印泥”之說(shuō)，是形容線條質(zhì)量的高超，線條質(zhì)量越高，越能合乎內(nèi)氣的本質(zhì)。因此說(shuō)，線條是中國(guó)畫的生命力，沒有線條就沒有中國(guó)畫的靈魂，不會(huì)用筆或筆力軟弱者，常被譏為“死蛇掛枝”或“墨豬跳槽”，實(shí)在形象極了。當(dāng)然，歷代畫家亦有以水墨淋漓為主者，如米芾父子、法常、高克明等，其實(shí)他們的點(diǎn)苔就是縮小的線條，大開大合的墨團(tuán)就是放大的線條，這些點(diǎn)苔或黑團(tuán)皆有骨力于內(nèi)，故能力透紙背。今人以西畫之染漬人手并美其名日水墨實(shí)驗(yàn)，這與中國(guó)畫的實(shí)相相距豈止十萬(wàn)八千里，初學(xué)者不可不察。應(yīng)物象形是指描繪的景物要相似，如畫虎，不論是肥是瘦還是大是小，畫出的一定是虎而非犬類。隨類賦彩，從這句話中我們可看出中國(guó)古代對(duì)色彩的講究。中國(guó)的繪畫色彩是受到老莊釋家學(xué)說(shuō)的影響，因此多以主觀作色，唐宋之后則漸漸形成“形主色輔”的中國(guó)繪畫特色。經(jīng)營(yíng)位置就是布局，如物象之間的關(guān)系，包括賓主、虛實(shí)等，特別是貫氣、多樣統(tǒng)一的問(wèn)題。傳移模寫就是臨摹和寫生。

四、創(chuàng)作

中國(guó)山水畫創(chuàng)作的三要素：一要有扎實(shí)的中國(guó)山水畫傳統(tǒng)技法——臨摹;二要有豐富的生活素材——寫生和閱歷;三要有較高的文化素養(yǎng)——讀書。

臨摹古人傳統(tǒng)技法是學(xué)好中國(guó)畫唯一的途徑。不可臨習(xí)近人或自己的老師，因?yàn)槿》ê跎现坏闷渲校蠋煹募挤ㄒ彩菑那叭酥衼?lái)，若與老師一模一樣那還有什么藝術(shù)可言，雙胞胎尚且不一樣，更何況藝術(shù)？因此，學(xué)習(xí)老師的思想精神，并有機(jī)的借鑒老師的長(zhǎng)處，才是真正的傳承。北宋郭熙、王詵皆師承李成，而郭熙筆力渾厚多潤(rùn)，王詵則疾利秀麗，雖出一家卻各有特色。南宋劉松年、夏圭、馬遠(yuǎn)亦皆師承李唐，雖用筆及皴法相近，然各自生化自成一家。清弘仁師承倪瓚，取其空靈之意而自得面目。近代黑伯龍先生以渾厚雄壯的筆墨見長(zhǎng)，陳玉圃先生雖受教于其門下然非亦步亦趨，而是以清壯透亮之筆墨青出于藍(lán)。他的筆墨更多地從夏圭一派，具體而言是從唐寅處演化為自家?？梢妿煶星叭瞬⒎鞘侨P抄襲，而是傳承出新。

雖說(shuō)藝術(shù)不分東西，但藝術(shù)它自有內(nèi)在的規(guī)律，它與自身歷史文化息息相關(guān)，根脈不同，所生所結(jié)亦不同。魚兒水中游，鳥兒天上飛，各自有其生存的空間與規(guī)律。破壞了這個(gè)規(guī)律，就如同扼殺了生靈的性命。素描式的山水畫是極不可取的，但固步自封，泥古不化的復(fù)印派同樣不可取。當(dāng)今全國(guó)不少高校、畫院所謂的高研班或名家工作室，學(xué)生與老師的作品幾同一個(gè)模子倒出，這已等同于圈山頭立堂口，而與藝術(shù)已毫無(wú)關(guān)系了。當(dāng)然，這種惡習(xí)古來(lái)就未間斷過(guò)，宋時(shí)就有“齊魯之士惟摹營(yíng)丘，關(guān)陜之士惟摹范寬”，元明時(shí)是“家家大癡，個(gè)個(gè)黃鶴”。清時(shí)更為惡劣，以“四王”為首的摹古派幾乎是抄襲一生，幾無(wú)創(chuàng)作可言，遂使中國(guó)畫如同八股文一樣積重難返。待到外行且激進(jìn)的康有為、陳獨(dú)秀之流振臂一呼“革中國(guó)畫的命”時(shí)，中國(guó)畫則如同大廈呼啦啦地傾塌，幾近失掉了生機(jī)，遂使之近百年來(lái)一蹶不振。觀古思今，才有正見。故說(shuō)學(xué)習(xí)技法是為了表達(dá)自己的思想精神，而非為了技法而技法。中國(guó)南北各異，景象萬(wàn)千，今人寫生創(chuàng)作是不可能完全地以古人的技法去描繪，而寫生與創(chuàng)作常常是分不開的。杜甫有句詩(shī)“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”是寫生創(chuàng)作最好的注解。對(duì)于同樣景物，譬如兩三枝鮮花，高興的人看到了就會(huì)有花好月圓的感受，或興奮得“一朝看盡長(zhǎng)安花”的喜悅;而悲傷的人看到的則是殘花敗落，甚至有“東風(fēng)無(wú)力百花殘”的傷感。一個(gè)畫家的學(xué)識(shí)修養(yǎng)界定了他作品的水準(zhǔn)，如同日晷所顯現(xiàn)的軌跡那樣，一幅畫的“氣”之源頭來(lái)自于作畫者的“質(zhì)”。讀書越多或閱歷越豐富的人，他的聯(lián)想就越與眾人不同，他的作品就越有獨(dú)創(chuàng)性。因此古人說(shuō)：“不讀書者不可與之言畫?！睔v代留傳下來(lái)的畫家無(wú)不是才高八斗、學(xué)富五車的文人高士。因此，讀書是畫好畫的先決條件。而有佛道思想的畫家，他們的畫往往具有開山之功。因佛道講究清靜，人清靜，畫自然清靜，而中國(guó)畫是以靜美為上。如王維、董源、巨然、黃公望、倪瓚、石濤、弘仁直至當(dāng)代的陳玉圃先生等等莫不如是。其實(shí)，從修道而言，畫畫不過(guò)是其煉心修道的附屬品而已，其修道層次越高，其作品的靜氣真氣則越高。

五、藝術(shù)品與商品畫

中國(guó)畫無(wú)論人物、山水、花鳥，皆以意境為靈魂，意境是畫家修養(yǎng)的體現(xiàn)，意境有差異才有各家不同的風(fēng)貌。然而，只知意境不識(shí)筆墨，猶似說(shuō)食不飽，終是空言;而只識(shí)筆墨不知意境，則同猴子著衣，終是獸類。簡(jiǎn)言之，內(nèi)在的修養(yǎng)——即意境的源泉，決定外在技法的表現(xiàn)和開拓。故中國(guó)畫，首先是中國(guó)傳統(tǒng)文化，其次才是筆墨技法。衡量一個(gè)畫家藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，取決于他的三個(gè)方面：一是看其傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)技法的修養(yǎng);二是看其是否自出機(jī)杼;三是看其格調(diào)。

藝術(shù)貴在不同，貴在于原創(chuàng)性，原創(chuàng)表達(dá)畫家真實(shí)的思想精神。有人說(shuō)齊白石依靠賣畫為生，何以他的畫不是商品畫，而是藝術(shù)品？為何不是畫匠，反而是大師？首先，畫匠與畫家的區(qū)別在于是否具備原創(chuàng)性。齊白石詩(shī)書畫印無(wú)所不精，他所創(chuàng)作的作品，皆依心而起，即便賣了千萬(wàn)億幅都屬于他個(gè)人的原創(chuàng)，而非抄襲。所以，畫匠在模仿復(fù)制他人作品中永遠(yuǎn)就是畫匠。而畫家，在創(chuàng)作藝術(shù)品中有可能成為大師。其次，藝術(shù)品可以成為商品，而商品則絕不可能成為藝術(shù)品。當(dāng)然，商品畫自有商品畫的價(jià)值，不可忽視它的存在。商品畫與藝術(shù)品就如同糖果香煙與黃金白銀一樣，各有各自的價(jià)值，是消費(fèi)與收藏兩個(gè)截然不同價(jià)值的概念。準(zhǔn)確地說(shuō)，畫匠追求的是物質(zhì)上的滿足，畫家追求的是精神上的滿足，二者不可同比。學(xué)畫者除了讀破萬(wàn)卷書和提高傳統(tǒng)技法外，更重要的是放下浮躁摒棄喧囂，回歸內(nèi)心安寧。不論生活苦與樂，都應(yīng)心無(wú)掛礙，做到身忙心不忙。這才是具備真正畫家的基石。