李星

對(duì)于我的講座，大家不要寄托太多的希望，以為寫(xiě)過(guò)不少作家作品的文章，就以為個(gè)人對(duì)于小說(shuō)，特別是長(zhǎng)篇寫(xiě)作有多少真經(jīng)，秘方。其實(shí)，我寫(xiě)各類(lèi)小說(shuō)作品的評(píng)論，都是憑感覺(jué)，憑閱讀感受，也常常是把自己作為一個(gè)讀者的。不同的是，我這個(gè)讀者，不僅有長(zhǎng)期從事文學(xué)編輯、文學(xué)評(píng)論工作者的經(jīng)歷，還有一個(gè)老人的社會(huì)人生閱歷。主持人王海給我的題目是談長(zhǎng)篇小說(shuō)，我這個(gè)人理論思維先天不足，不善概括，始終面對(duì)的是寬泛的文學(xué)，各類(lèi)型的小說(shuō)，對(duì)長(zhǎng)篇文體特征并未專(zhuān)門(mén)探索。所以只能就一般創(chuàng)作閱讀體會(huì)中多舉長(zhǎng)篇的例子，實(shí)際上我說(shuō)的還是大的文學(xué)和不論長(zhǎng)短的小說(shuō)。

按照命題言說(shuō)的開(kāi)始，我首先必須回答什么是長(zhǎng)篇小說(shuō)，它與小說(shuō)家族的中、短、微（小）有什么區(qū)別。整理我的閱讀體驗(yàn)，想來(lái)想去，我還是認(rèn)為長(zhǎng)篇之長(zhǎng)還是在于字?jǐn)?shù)。按照中國(guó)作協(xié)歷來(lái)評(píng)獎(jiǎng)的劃分，兩萬(wàn)字以?xún)?nèi)的是短篇，三四五萬(wàn)字的是中篇。話(huà)雖這么說(shuō)，路遙的《人生》十二萬(wàn)字，發(fā)表、評(píng)獎(jiǎng)時(shí)也按中篇對(duì)待。鑒于此，人為將長(zhǎng)篇定為13萬(wàn)字以上。但是，海明威的《老人與?！繁晃膶W(xué)史公認(rèn)為優(yōu)秀的長(zhǎng)篇，但它還沒(méi)有《人生》長(zhǎng)。《阿Q正傳》按國(guó)內(nèi)研究者的觀點(diǎn)，是中篇無(wú)疑，但域外也有研究者稱(chēng)其為長(zhǎng)篇。有中、有短的《儒林外史》被公認(rèn)為長(zhǎng)篇，但實(shí)際上卻是有統(tǒng)一主題的中短篇系列。有人說(shuō)了很學(xué)術(shù)的話(huà)，說(shuō)長(zhǎng)篇是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，但中、短，甚至微小說(shuō)不講結(jié)構(gòu)了？所以說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)嚴(yán)格的定義，只能說(shuō)字?jǐn)?shù)多到一定程度，內(nèi)容豐富、廣闊，人物關(guān)系、命運(yùn)復(fù)雜到一定程度，都可以說(shuō)是長(zhǎng)篇。怎么寫(xiě)也無(wú)一定之規(guī)范、法制，長(zhǎng)篇小說(shuō)也是多種多樣的，單線(xiàn)索的故事、情節(jié)，一個(gè)人的生存、經(jīng)歷、命運(yùn)長(zhǎng)到一定程度叫短篇，一定程度叫中篇，一定程度叫長(zhǎng)篇。賈平凹寫(xiě)過(guò)一個(gè)人的一生，大概只有五六百字，它也是短篇。小說(shuō)學(xué)會(huì)每年的排行榜的條例對(duì)長(zhǎng)篇有個(gè)不是定義的定義，叫歷史的長(zhǎng)度，社會(huì)生活的廣度，人性的深度。長(zhǎng)、廣、深到什么程度，似很清楚，但也很含糊。文學(xué)中的許多理論都不能當(dāng)真，只是人為而有限制的，其實(shí)都靠不住。前些年人們企圖為“什么是文學(xué)”定義，什么形象的、情感的、語(yǔ)言的、情節(jié)的等等，叫王蒙一句話(huà)就戳穿了，“生理衛(wèi)生掛圖也是形象的”。沒(méi)有一個(gè)好作品是按文學(xué)定義來(lái)寫(xiě)作的，長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作也如是，只有書(shū)呆子在面對(duì)復(fù)雜、對(duì)各種文學(xué)現(xiàn)象時(shí)才煞有介事，按圖索驥，秦二爺?shù)狞S驃馬就像病馬，但它卻是一匹神馬。

當(dāng)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)題材的主要類(lèi)型及其演變。上世紀(jì)五、六十年代，十年內(nèi)戰(zhàn)小說(shuō)、抗日小說(shuō)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)和互助合作化、集體化、社會(huì)主義改造小說(shuō)，尤其是農(nóng)業(yè)合作化小說(shuō)為主打，被概括為戰(zhàn)爭(zhēng)和農(nóng)村小說(shuō)。文革以及“文革”后一個(gè)時(shí)期，階級(jí)斗爭(zhēng)、兩條道路斗爭(zhēng)、批判走資本主義當(dāng)權(quán)派小說(shuō)為主打。新時(shí)期開(kāi)始到八十年代初，文學(xué)研習(xí)的是為政治服務(wù)的路子，傷痕、反思、改革小說(shuō)為主打。到八十年代后期，九十年代，“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào)放棄了，西方社會(huì)現(xiàn)代化以來(lái)的文藝思潮和文學(xué)作品大規(guī)模引進(jìn)，文壇趨之若鶩，現(xiàn)代文學(xué)、先鋒文學(xué)、實(shí)驗(yàn)小說(shuō)被大量復(fù)制、模仿，西方現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)，薩特、尼采、叔本華、弗洛伊德、榮格、弗洛姆等似乎不與文學(xué)相關(guān)的學(xué)問(wèn)，卻極大地影響了中國(guó)文學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐。中國(guó)文學(xué)走向了真正的百花齊放，亂花迷眼，卻也是如此。我不認(rèn)為這是對(duì)社會(huì)主義文學(xué)的偏離，而是中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)從禁錮到開(kāi)放，從貧乏單一到豐富多樣，從與世界隔離到參與融合的必然現(xiàn)象、必然規(guī)律。作為一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族的精神現(xiàn)象的文學(xué)，不是自我封閉，故步自封中進(jìn)步發(fā)展的，而是在借鑒、吸收、融合人類(lèi)一切優(yōu)秀或者有價(jià)值的精神成果中成長(zhǎng)的。早在上世紀(jì)八十年代中后期，我就發(fā)表過(guò)一篇文章，叫《從人的解放到小說(shuō)的解放》，說(shuō)的正是解放思想、思想解放帶來(lái)了人的解放；是關(guān)于人的觀念的解放、深入，視野的開(kāi)闊，帶來(lái)了小說(shuō)的多樣，小說(shuō)中人的多樣。人不再是單一的階級(jí)的政治的，也不再只能從階級(jí)、政治的唯一視角來(lái)認(rèn)識(shí)人、評(píng)價(jià)人。人是一切社會(huì)關(guān)系的總和，一個(gè)人不僅是多面的也是多層次的。比如弗洛伊德對(duì)于人的意識(shí)存在就有多個(gè)層次：顯意識(shí)、下意識(shí)、深意識(shí)，及“力比多”（性意識(shí)）等，他對(duì)性意識(shí)在人心理意識(shí)的重要性可能強(qiáng)調(diào)的有點(diǎn)過(guò)，尤其以希臘精神神話(huà)為例，將其延伸到人人都有“弒父娶母”情結(jié)，更讓人們難以接受，但是我們都難以否定“性心理”在“無(wú)意識(shí)”中對(duì)人的行為的重要影響。還有榮格的“集體無(wú)意識(shí)”，弗洛姆的“心理補(bǔ)償意識(shí)”，馬斯洛人人心理中都有“六種”實(shí)現(xiàn)亦即欲望、需求，都不僅是西方現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生的重要哲學(xué)背景，也使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在突破以階級(jí)、政治為唯一尺度的“人學(xué)”、“人性”深化的重要哲學(xué)支持、并由此帶來(lái)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)幾十年來(lái)對(duì)一個(gè)個(gè)題材禁區(qū)的突破，對(duì)人性、人格的新發(fā)現(xiàn)，新表現(xiàn)。人的多樣、多面及人性的深度也因之成為新時(shí)期中國(guó)小說(shuō)的重要內(nèi)涵、重要收獲、重要突破點(diǎn)。并賦予了如重大社會(huì)歷史、事件，揭示社會(huì)主要矛盾，針砭社會(huì)弊病這類(lèi)型傳統(tǒng)的宏大敘事類(lèi)小說(shuō)以新的維度，新的生命。我讀過(guò)日本作家井上靖的小長(zhǎng)篇《楊貴妃》，寫(xiě)的是她和皇帝李隆基的愛(ài)情，與我們自己作家筆下的楊、李不同，通篇都是他們的心理和需要，不排斥內(nèi)欲，但卻不色情，讓人們看到他們是真實(shí)而活生生的人，而不只是社會(huì)角色的皇帝、妃子。最近讀過(guò)楊煥亭的《武則天》，寫(xiě)武則天之所以能一步步吸引和俘虜了高宗李治，也是通過(guò)滿(mǎn)足他在其他女人那里得不到的性需求而實(shí)現(xiàn)了。她是自覺(jué)知道皇帝在后宮里需要什么樣的女人的，再加上她天才式的政治敏感和政治才能，女皇帝的實(shí)現(xiàn)就很必然了。

因此，婚姻、家庭、愛(ài)情長(zhǎng)篇是新時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)的一大類(lèi)型。張潔的《愛(ài)是不能忘記的》當(dāng)然是短篇，該作一舉成名，就是她深刻地表現(xiàn)了一個(gè)青春期的女孩子對(duì)異性的向往和追求。以此為旗幟，她一步步登上了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，兩次。賈平凹的《廢都》因?yàn)橛锌蚩?，人們都以為它是性小說(shuō)，偷情小說(shuō)，但實(shí)際上《廢都》是知識(shí)分子、文化人的心理小說(shuō)。他與米蘭·昆德拉一樣，都把性心理、性需求、性放縱、性游戲作為表現(xiàn)人物、主人公的主要角度和視角，表現(xiàn)了在特定時(shí)代的特定時(shí)期主人公的壓抑、絕望和沉淪，但是面對(duì)而今泛濫的愛(ài)情、婚姻題材，都常給人以一堆亂麻之感，一夜情、一次情、三角戀、四角戀、多角戀，逢場(chǎng)作戲，看起來(lái)很生動(dòng)很刺激很新奇，但時(shí)過(guò)境遷，卻留不下來(lái)。人人都青春過(guò)，都有對(duì)異性的幻想和愛(ài)慕、追求，僅公開(kāi)媒體每天看到的因情致病、自殺、他殺案例就很多，但沒(méi)有人如托爾斯泰根據(jù)新聞事件所寫(xiě)的《安娜·卡列尼娜》那樣廣闊，如福樓拜《包法利夫人》那樣深刻、經(jīng)典。“姑娘拐相公，好戲害忠臣”這是民間哲人對(duì)傳統(tǒng)戲曲類(lèi)型、模式的概括，如今的愛(ài)情小說(shuō)，有幾個(gè)能留下來(lái)，更不用說(shuō)成為經(jīng)典了。

中國(guó)不僅有世傳性質(zhì)的宏大敘事的社會(huì)政治的文學(xué)傳統(tǒng)，而且有《紅樓夢(mèng)》《西廂記》《牡丹亭》那樣恢宏美麗、奇幻的愛(ài)情經(jīng)典，而且有《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》那樣的家族、家庭生活巨著，這個(gè)傳統(tǒng)也傳了下來(lái)。陳忠實(shí)的《白鹿原》可以說(shuō)是幾十年長(zhǎng)盛不衰的家族、家庭生活的經(jīng)典，它帶來(lái)中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作家族小說(shuō)的哲學(xué)。路遙的《人生》《平凡的世界》是成長(zhǎng)小說(shuō)、青春小說(shuō)、勵(lì)志小說(shuō)的典范之作。加上賈平凹的《廢都》《秦腔》等。三個(gè)人都以自己的長(zhǎng)篇成為一題材領(lǐng)域長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的翹楚，并因之獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。葉廣芩的家族小說(shuō)，高建群的高原小說(shuō)《最后一個(gè)匈奴》，紅柯的西部風(fēng)情西部人的《烏爾禾》《生命樹(shù)》《喀拉布風(fēng)暴》，馮積岐的小說(shuō)《沉默的季節(jié)》等，皆在各自題材領(lǐng)域有著不可忽視的文學(xué)價(jià)值和社會(huì)影響。

秦漢文學(xué)所在的咸陽(yáng)也有新老幾代的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇作家，程海的《熱愛(ài)生命》、文蘭的《命運(yùn)峽谷》、王海的《老墳》和《城市門(mén)》、韓曉英的《都市掙扎》都有自己不俗價(jià)值，特別是《熱愛(ài)生命》，向島的《浮沉》文學(xué)界也評(píng)價(jià)甚高，高得讓我也吃驚。楊煥亭歷來(lái)不突出，但在新世紀(jì)都接連推出了鴻篇巨制的長(zhǎng)篇《漢武大帝》和《武則天》，奠定了自己在當(dāng)代中國(guó)歷史小說(shuō)創(chuàng)作中的姚雪垠、二月河、孫皓暉那樣的重要地位。相比較，姚的離現(xiàn)實(shí)政治需要的貼近，二月河的虛構(gòu)太多、商業(yè)化，孫皓暉的理念先行，楊煥亭的歷史小說(shuō)更有品味歷史、還原歷史的客觀、冷峻的史學(xué)品質(zhì)。他人說(shuō)的文學(xué)價(jià)值不再演義和虛構(gòu)，而在以學(xué)者的態(tài)度，描繪還原歷史場(chǎng)景，給人原汁原味的現(xiàn)場(chǎng)感。那么多重要的歷史事件、歷史人物、歷史細(xì)節(jié)，他信手拈來(lái)，冷靜從容編排，其中許多堪稱(chēng)偉大的名臣、良將的命運(yùn)，給人以豐富的做人鏡鑒。他小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)意義、用意，或許正在教育今天的人，不要見(jiàn)風(fēng)使舵，不要得意忘形，不要利令智昏，要做一個(gè)有堅(jiān)守、有情操、有勇氣、有品位的正派人。以史為鑒，可以知興替；以人為鑒，可以知對(duì)錯(cuò)。這是唐太宗的話(huà)，但它不僅適用于帝王將相，也適用我們每個(gè)人。程海、楊煥亭、王海、文蘭、韓曉英等老中青三代人，已成為咸陽(yáng)文學(xué)在全國(guó)的名片。

我想談一談我心目中的好長(zhǎng)篇，什么是好長(zhǎng)篇。諾獎(jiǎng)得主莫言說(shuō)他心中的長(zhǎng)篇是有長(zhǎng)度，有密度，有難度；新銳作家徐則臣說(shuō)長(zhǎng)篇應(yīng)寬闊、復(fù)雜、本色；鳳凰衛(wèi)視呂寧思體會(huì)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)是：創(chuàng)作手法新，有自己獨(dú)特的精神標(biāo)志和內(nèi)核，還有嚴(yán)肅的基于理想原則的現(xiàn)實(shí)批判，包括社會(huì)的和人性的批判。這是最近我看到的一些說(shuō)法，呂思寧的說(shuō)法可能更系統(tǒng)，更理論化，其他都是即興的看法，都是經(jīng)驗(yàn)之談，尤其是莫言。我自己和其他批評(píng)者，說(shuō)到長(zhǎng)篇時(shí)，也多用“厚重”的說(shuō)法。《白鹿原》當(dāng)然厚重，《帶燈》《極花》雖然不龐大，但也厚重。厚重有這么幾層意思：一是涉及的社會(huì)生活容量很大，很廣闊；二是人物及人物的關(guān)系復(fù)雜、多樣，有很大的概括力，很典型；三是對(duì)人性有自己獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，深刻的理解和表現(xiàn)；四是作者的視野很開(kāi)闊，他或許只寫(xiě)了社會(huì)、歷史的某一方面，但思考的社會(huì)人生內(nèi)容很多、很大，不能一下子說(shuō)清楚，給讀者的啟示也是多方面的，很豐富。說(shuō)到厚重，長(zhǎng)作品大作品容易理解；小長(zhǎng)篇、情節(jié)單純的作品要做到這些，就難了。但在大師筆下，都成為可能，比如《老人與?！房雌饋?lái)很單純、單一，但卻從精神層面表現(xiàn)并肯定了一個(gè)大寫(xiě)的人，境界很大，所以人們把它視為長(zhǎng)篇；岡察洛夫的《奧勃洛莫夫》通篇寫(xiě)的是一個(gè)貴族從早晨在床上睜開(kāi)眼開(kāi)始的一天，主要是一天，但它卻從人物的懶惰、疲倦，缺少行動(dòng)，既不能真正的愛(ài)一個(gè)人，也不能真正的恨一個(gè)人，寫(xiě)出了俄羅斯貴族的必然沒(méi)落，預(yù)言了社會(huì)要發(fā)生變革的歷史大命運(yùn)，所以也是大作品。

針對(duì)在座的年輕作家的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，我認(rèn)為在以下方面要特別重視和努力：

一是人物為長(zhǎng)篇的骨，細(xì)節(jié)為長(zhǎng)篇之肉，有故事，有豐富的情節(jié)，但在構(gòu)思階段都要以人物為核心，而不能離開(kāi)人物寫(xiě)故事，編織情節(jié)，否則會(huì)帶來(lái)小說(shuō)的先天缺陷，跟著自以為很生動(dòng)的情節(jié)在走，沒(méi)有深刻突出的人物，當(dāng)然不可能真的無(wú)人，而是人物不突出，不豐滿(mǎn)，無(wú)力量。結(jié)果是自己很感動(dòng)，讀者卻感動(dòng)不起來(lái)，因?yàn)槟愕娜宋镏皇茄堇[故事的道具，自然沒(méi)有生命力，深刻不起來(lái)。而是一定要記住，要寫(xiě)自己有深刻體驗(yàn)的人物和生活。陳忠實(shí)談到過(guò)體驗(yàn)的多層次，最高的體驗(yàn)是生命的體驗(yàn)。一般地熟悉、了解，甚至有所體驗(yàn)、感動(dòng)，都嫌淺薄，是寫(xiě)不好的。只有自己曾刻骨銘心，產(chǎn)生了由己及人的疼痛感的生活和人物，才能融入自己的生命。他談《白鹿原》創(chuàng)作體會(huì)的那本書(shū)《尋找屬于自己的句子》，并沒(méi)有從技術(shù)層面談，而是從深度體驗(yàn)方面而談，不光是情感的體驗(yàn)，還有思想、意識(shí)、生命人生的體驗(yàn)和感悟，高屋建瓴，抓住了寫(xiě)好小說(shuō)的根本。相比之下，那些談技巧、技術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，就顯得很沒(méi)意思。有什么樣的體驗(yàn)，體驗(yàn)有多深，才能有多么深作品。最近讀了陳彥的《裝臺(tái)》，就讓我好多天陷入作品悲天憫人的情感和人物的痛苦出不來(lái)。從讀第一頁(yè)開(kāi)始，你就被作品出色的細(xì)節(jié)描繪抓住了，跟著人物高興、痛苦、糾結(jié)，真實(shí)一步一景，如行山陰道中。陳彥自己并沒(méi)有裝臺(tái)人的生活經(jīng)歷，但他又與他們十多年打交道的經(jīng)歷，對(duì)他們中許多人的品質(zhì)、個(gè)性，甚至家庭境況，人生經(jīng)歷都很清楚，感同身受，痛徹肺腑。他肯定有過(guò)很多次想幫助他們，卻無(wú)法幫助的糾結(jié)與痛苦，所以才有那么痛徹肺腑的生命感和體驗(yàn)，有那么感人而有力的藝術(shù)細(xì)節(jié)。

二是好的長(zhǎng)篇應(yīng)該有思想、精神的超越性。它們寫(xiě)的或許是形而下的世俗生活及日常生存，柴米油鹽，飲食男女，但它必須有形而上的思想、精神的深刻思考。賈平凹把這種融合于作品之中的精神情感、甚至說(shuō)不清道不明的東西叫神性，他說(shuō)有的人以觀念，尤其是從政治概念、社會(huì)生活教條寫(xiě)作，是面目可憎，令人討厭的，甚至說(shuō)“沒(méi)有精神意象的現(xiàn)實(shí)作品，不應(yīng)該稱(chēng)之為現(xiàn)實(shí)主義，沒(méi)有精神意象的作品不是現(xiàn)實(shí)主義作品”。他說(shuō)沈從文的作品“是一個(gè)希臘小廟。通過(guò)淳樸的風(fēng)土人情的描摹，營(yíng)造出一個(gè)特殊的精神空間，這個(gè)精神空間與作者所處的特殊空間，形成了強(qiáng)烈的對(duì)照，廟里供奉的是一種充實(shí)人性和精神的愛(ài)?！币徽f(shuō)神性，不是裝神弄鬼，讓人物去宗教、寺廟、教堂里去求鬼神，而是在普通人物身上去發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)那些高蹈的境界、佛陀一樣的大愛(ài)，如污泥中綻放的潔凈美麗的蓮花。不能因?yàn)檎故救松浪椎目嚯y而展示苦難，不能淪為人性和社會(huì)里的地獄，而是像安徒生童話(huà)《賣(mài)火柴的小女孩》一樣，表現(xiàn)人們美麗的希望，對(duì)幸福天堂的追求?！豆艩t》中的蠶婆和狗尿苔生活于苦難中，但他們都是有神性、有大慈悲的，那么多比他們剛硬的人物都犧牲了，而他們卻因柔弱、善良而活了下來(lái)。白嘉軒在思想文化上，是傳統(tǒng)守舊的，但作為家族男人卻是耿介、剛強(qiáng)的，拒絕跟風(fēng)，拒絕眼前的誘惑，對(duì)于自己看不上的人也是盡力去幫助的。紅柯的西部風(fēng)情長(zhǎng)篇《烏爾禾》《喀拉布風(fēng)暴》更是把西部人浪漫化、極致化了，當(dāng)神來(lái)寫(xiě)。有一個(gè)業(yè)余作家一輩子不就寫(xiě)了一部作品，叫《東坑》，寫(xiě)舊西安撿垃圾者的生活，展示了勞動(dòng)者心靈的美麗和良善，很感人。他在后記里說(shuō)了一句話(huà)，我卻不能忘記，大意是在長(zhǎng)篇寫(xiě)作中，作者就是神，他創(chuàng)造了作品的世界，安排了各色人物的命運(yùn)，甚至死亡，但他都能將他們的善良、追求、奉獻(xiàn)、犧牲精神突顯出來(lái)，顯示出他們?nèi)烁窬裰懈哔F與無(wú)私，他們作為丈夫、父親、兒女的努力和奮斗。陳彥長(zhǎng)篇《西京故事》《裝臺(tái)》都表現(xiàn)了勞動(dòng)者身上的堅(jiān)韌、勤勞與責(zé)任，人格上的光明與光榮。在周瑄璞的《多灣》中的祖母季瓷身上，亦有這樣的天大苦難，我一身扛的精神。不只賈平凹，陳彥也多次談到人身上的“神性”，因?yàn)槿松砩隙加猩裥?，如康德多說(shuō)的不只有大地還有燦爛的星空。好多作家在回憶父母的文章中，都能表現(xiàn)出父親、母親身上舍己為兒女、為家庭后代的奉獻(xiàn)精神。為什么我們?yōu)槭裁茨茉谏钪心軌蚋袆?dòng)，常常感動(dòng)，就是因?yàn)槿粘Ｉ?，普通而具體的人的言論和行動(dòng)感動(dòng)了我們。而能真誠(chéng)地為他人他事感動(dòng)流淚，就因?yàn)槲覀冏约盒闹幸灿懈哔F通神的一面。

我不想用很長(zhǎng)時(shí)間來(lái)談長(zhǎng)篇文體、寫(xiě)法等，因?yàn)殚L(zhǎng)篇怎么寫(xiě)，并無(wú)一定之規(guī)，有各式各樣的長(zhǎng)篇，有各種各樣的寫(xiě)法。賈平凹寫(xiě)了十多部長(zhǎng)篇，都很不俗，但他的長(zhǎng)篇也各有各的寫(xiě)法，每篇都不一樣。他是成了精的長(zhǎng)篇作家，每一篇都有自己的不同的文體追求。這是高層次的，大家的寫(xiě)法。對(duì)于一般長(zhǎng)篇作家，只要能將故事寫(xiě)好，講好就不錯(cuò)了。托爾斯泰說(shuō)，他寫(xiě)每一個(gè)長(zhǎng)篇，都要設(shè)想一百種寫(xiě)法、結(jié)構(gòu)法，最后從中選擇一種。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》在結(jié)構(gòu)上學(xué)的是托爾斯泰，而路遙的《平凡的世界》學(xué)的又是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，都是有借鑒，有傳承，在前人基礎(chǔ)和經(jīng)驗(yàn)上前進(jìn)、提高的，完全因?yàn)閭€(gè)人的喜歡和題材而定。

當(dāng)代長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的弊病，或者問(wèn)題，我簡(jiǎn)單講幾種，給大家提示一下，以供參考。一是前面說(shuō)的見(jiàn)故事不見(jiàn)人，空殼長(zhǎng)篇，不是將力量放在情節(jié)和人物塑造上，而是很滑溜地講個(gè)故事；二是因?yàn)殚L(zhǎng)篇容量大、字?jǐn)?shù)多，一些創(chuàng)作者無(wú)選擇、無(wú)裁剪、無(wú)提煉，圍繞一個(gè)事件，一個(gè)或者幾個(gè)人物，什么都往里面裝，“長(zhǎng)篇是個(gè)筐，什么往里裝”，好像不夠百萬(wàn)字，不成三部曲，就不足以顯示自己寫(xiě)作能力似的。我讀過(guò)不少的第一部尚有內(nèi)容，后面就胡拉亂扯，東拼西湊的長(zhǎng)篇；還有“半部好小說(shuō)現(xiàn)象”，前半部尚可，后半部分卻滑下來(lái)，虎頭蛇尾。三是無(wú)病呻吟，胡編亂造、碗大湯寬的長(zhǎng)篇很多。商業(yè)化、娛樂(lè)化的電視連續(xù)劇對(duì)作家、對(duì)長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作影響太大了，危害太大了，讓人一看就覺(jué)得按商業(yè)、娛樂(lè)的路子走的。四是無(wú)思想、無(wú)精神的社會(huì)、人生描繪很生動(dòng)、很具體，但就是無(wú)力度，深不下去，老在別人的、現(xiàn)成的主題和思想上平面流動(dòng)，無(wú)自己的創(chuàng)造。我讀了格非的《江南三部曲》，覺(jué)得在生活、故事層面全無(wú)出奇之處，但卻有今天許多長(zhǎng)篇沒(méi)有的思想、意識(shí)、人格層面的要領(lǐng)，于是在別人或許也可及的故事中，卻體現(xiàn)了他作為一個(gè)學(xué)者型作家的現(xiàn)象穿透力、批判力及精神高度。在百年中國(guó)的宏大的歷史社會(huì)變遷背景上，他反思的是知識(shí)分子、社會(huì)精英們的烏托邦追求和理想及這種理想怎樣在古老中國(guó)的現(xiàn)實(shí)中尷尬著、破頭著、崩潰著。它的基調(diào)是反思的、批判的，是憂(yōu)思的、感傷的，所以是有美感的，在迷惘、感傷，甚至絕望中，卻昂揚(yáng)著不滅的、向上的理想和精神。賈平凹的勤勞和成功就在于他越來(lái)越意識(shí)到，作為一個(gè)成名的作家，自己對(duì)歷史、對(duì)文化、對(duì)社會(huì)、對(duì)國(guó)家、對(duì)民族、對(duì)那些無(wú)言的普羅大眾的責(zé)任。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，寫(xiě)作是為了自己的“受活”，確實(shí)如此，但人們卻越來(lái)越能感到他自己被巨大的歷史社會(huì)責(zé)任壓迫著、激勵(lì)著?！盀樘斓亓⑿模瑸樯窳⒚被蛟S正是他寫(xiě)作的不息的動(dòng)力。寫(xiě)作是一種技能和工作，甚至生存方式。長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作更是一種十分消耗人的艱苦的勞作，但當(dāng)你要真正攀登這種勞作與工作的高峰時(shí)，寫(xiě)作就不是技能了，而是一種巨大的社會(huì)責(zé)任，巨大的民族文化精神創(chuàng)造欲望。

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