●吳 璨

（華南師范大學(xué)，廣東·廣州，510631）

互文性（intertextualitè）理論，由20世紀(jì)中葉法國文藝?yán)碚摷抑炖騺啞た死锼沟偻廾鞔_提出，該理論產(chǎn)生于結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義大潮時(shí)期。她定義互文性：“每個(gè)文本都是作為一種源自其他文本的馬賽克圖案而建構(gòu)，是在對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化中間形成的”[1]?！叭魏挝谋镜臉?gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換，互文性概念占據(jù)了互主體性概念的位置”[2]（P36）?！盎ノ男耘艛D主體間性；互文性是來自其他文本的話語的交匯；互文性把先前或同時(shí)代的話語裝換到交流話語中；多聲部文本；多種代碼處在相互否定的關(guān)系中”[3]（P16-27）。從詞源上看，intertextualitè一詞來自拉丁“intertexto”，由前綴“inter”加“texto”組成，其中，“texto”的字面意思是“紡織、編織”，而“inter”可作相互、互融之解。合在一起，“intertexto”的涵義便是相互交織、滲透和融合。通過克里斯蒂娃對(duì)互文性的定義以及該詞本身詞源的意思，說明互文性所要表達(dá)的主要是各類文學(xué)文本之間互為交織、互為依存的關(guān)系，文本是互文性中的核心概念，是向歷史、社會(huì)文化環(huán)境開放的東西。也就是說，“互文”是用來表示兩個(gè)或兩個(gè)以上具有共同因素或材料的主體（作品或體裁等），它們之間的關(guān)聯(lián)問題。這一具有共時(shí)性和歷時(shí)性的多元化互文性研究的方法和視角，不僅對(duì)于文藝?yán)碚摵头g諸領(lǐng)域，也給中國傳統(tǒng)音樂的諸多現(xiàn)象帶來了重要啟示。

近些年來，國際和國內(nèi)已廣泛將互文性作為方法論運(yùn)用到音樂中來，比如美國學(xué)者M(jìn) iohael L.Klein在其《西方藝術(shù)音樂的互文性》的專著中，結(jié)合“互文性”理論，從音響文本與樂譜文本等形態(tài)構(gòu)成角度，將維托爾德·魯托斯拉夫斯基的《第四交響曲》與貝多芬、肖邦音樂作品之間的關(guān)系，進(jìn)行了文本間性的分析研究；[4]國內(nèi)首次將互文性理論引入到音樂領(lǐng)域的成果是黃漢華的《音樂互文性問題之探討》，[5]該文中結(jié)合互文性理論，把音樂文本分為音響性和非音響性，依據(jù)實(shí)際例證進(jìn)行闡釋。隨后十多年間，互文性主要在音樂美學(xué)、儀式音樂、口傳音樂中作為理論支撐呈現(xiàn)，對(duì)具有曲牌意義的民間曲調(diào)的互文性解讀尚未出現(xiàn)。提及中國傳統(tǒng)音樂幾千年間維持驚人穩(wěn)定性的實(shí)例，不煩鉤沉，隨處可見的曲調(diào)族群當(dāng)之無愧。有兩種現(xiàn)象普遍存在，即同一個(gè)曲調(diào)配上不同內(nèi)容的唱詞，從而形成不一樣的音樂文本；完全相同或有一些改變，仍表達(dá)相同內(nèi)容的唱詞，將它配以完全不同的曲調(diào)，從而使得音樂文本大相徑庭。郭乃安將前者稱為“民間曲調(diào)的可塑性”[6]，馮光鈺將這兩種類型稱為“曲同詞異”、“詞同曲異”的同宗民歌。[7]除此之外，即便是相同（相似）的曲調(diào)，所配唱詞亦相同（相似），也會(huì)因?yàn)檠莩摺⑺幍牡乩砦恢?、群眾審美情趣等不同，形成不一樣的音樂文本。然而，這些音樂文本之間卻通過某一部分（曲調(diào)框架、唱詞內(nèi)容）的穩(wěn)定性產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。恰恰是因?yàn)椤斑@一部分”長(zhǎng)期穩(wěn)定的存在，形成了傳統(tǒng)音樂特有的“曲調(diào)互文”、“唱詞互文”、“曲調(diào)和唱詞互為互文”的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)?！懊辖{(diào)”作為中國傳統(tǒng)曲牌音樂中的典型代表，以音樂及故事的流傳廣泛度、旋律結(jié)構(gòu)形態(tài)穩(wěn)定性彪炳于世，本文擬以 “孟姜女調(diào)”為個(gè)例，結(jié)合互文性中“共時(shí)性”和“歷時(shí)性”的理論方法，考察“孟姜女調(diào)”這一具有多樣化統(tǒng)一特點(diǎn)的個(gè)體背后，形成曲調(diào)族群和文化族群的“源代碼”——互文性現(xiàn)象，以期達(dá)到從新的視角對(duì)“孟姜女調(diào)”，乃至整個(gè)傳統(tǒng)音樂曲調(diào)系統(tǒng)進(jìn)行解讀的初衷。

一、“孟姜女調(diào)”音樂文本互文現(xiàn)象解析

“孟姜女調(diào)”不僅是中國傳統(tǒng)音樂中久傳不衰的經(jīng)典民歌，而且極具有曲牌意義，早已形成系統(tǒng)化的“曲牌族群”。曲調(diào)符合高度多樣化統(tǒng)一的“一曲多用”現(xiàn)象；其所唱內(nèi)容——孟姜女故事，也是在歷史長(zhǎng)河中被歷代人民廣為傳頌的高度凝練的民間故事典范。20世紀(jì)初，對(duì)孟姜女故事的研究在諸多民俗學(xué)家、文學(xué)家，如顧頡剛、劉復(fù)等人的推動(dòng)下風(fēng)起云涌。主要是對(duì)孟姜女故事的文獻(xiàn)搜集、整理和研究工作。直至今時(shí)，“孟姜女”經(jīng)歷了歷史的篩選、沖刷和沉淀，已成為具有符號(hào)意義的文化樣態(tài)。音樂文本的分析研究工作不僅要關(guān)注音樂形態(tài)本體結(jié)構(gòu)分析，還要重視唱詞所蘊(yùn)含的文化意義，以及兩者結(jié)合的合理性因素。特別是民間音樂，一首廣為流傳的曲調(diào)，必然承載著無數(shù)人民群眾的心聲?！懊辖{(diào)”不僅具有類似其他曲調(diào)族群，如《老八板》的曲調(diào)框架的互文性，同時(shí)唱詞文本的互文性，以及詞曲的互文性也達(dá)到了臻于完美的境界。文本間互文可小可大，小至一個(gè)單詞的巧妙運(yùn)用，大到一幢建筑的宏偉結(jié)構(gòu)，它可以是具象的，比如一件服飾，一個(gè)樂譜，也可以是抽象的，比如一種文化類型、一種思想境界。它可以從個(gè)體的這個(gè)人傳至個(gè)體的那個(gè)人，也可以從本時(shí)代的人群傳到下時(shí)代的人群，還可以從一個(gè)地區(qū)傳至另一個(gè)地區(qū)。總言之，互文是一個(gè)文化現(xiàn)象和文化樣態(tài)的載體。下面，筆者將通過“孟姜女調(diào)”的諸多變體，對(duì)其音樂文本互文性現(xiàn)象進(jìn)行解讀。

（一）曲調(diào)互文

先看兩個(gè)樣例（見譜例1、2）：

譜例1：江蘇民歌《孟姜女》[8]（P695）

譜例2：河北晉縣《孟姜女哭長(zhǎng)城》[9]（P405）

譜例1、2兩首曲調(diào)唱詞內(nèi)容保持了高度的一致性，曲調(diào)框架方面依照由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的原則，暫定譜例1為同詞同曲“孟姜女調(diào)”的基本曲調(diào)，[10]而譜例2基本保留了“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句體的結(jié)構(gòu)，旋律音調(diào)在保留江蘇民歌“孟姜女”特有的大二加小三度三音列，如：sol-mi-re、do-低音la-低音sol、低音la-do-re外，增加了由于器樂演奏而產(chǎn)生的華彩式大跳形成的音列模式，如：中音sol-低音la-中音do；以及含有變宮音（si）的四度加小三度同向連續(xù)進(jìn)行，如：低音si-mi-sol等。十六分音符的加花的裝飾性變奏，使其帶有舞曲的性質(zhì)。不難看出，兩首“孟姜女調(diào)”無論從曲調(diào)還是唱詞，屬于詞曲互文范疇。這種同一歌詞的同一曲調(diào)，在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的場(chǎng)域下，可能會(huì)形成不同的面貌，即使只是一些細(xì)微的變化，但卻符合民間音樂演變發(fā)展的基本規(guī)律，恰如郭乃安所說:“民間音樂的創(chuàng)作是這樣一點(diǎn)一滴地進(jìn)行，民間音樂也是這樣一點(diǎn)一滴地在發(fā)展”[6]（見圖1）。

圖1

通過上述四首民歌的比較分析，可以發(fā)現(xiàn)以下幾點(diǎn)特征：

1、從句末落音角度觀察，四首曲調(diào)的第一、二、四句落音完全一致，為商（re）、低音徵（sol）、低音徵（sol），而第三樂句只有曲調(diào)《孟姜女》落在商音；

2、句式結(jié)構(gòu)均是“起、承、轉(zhuǎn)、合”的四句式；

3、每首曲調(diào)四個(gè)句子的句尾處旋律旋法走向幾乎一致，分別為“sol-mi-re、do-低音la-低音sol、re-do-低音la、do-低音la-低音sol”，僅在此旋法上有些許加花簡(jiǎn)化；

4、從四首曲調(diào)的句幅句數(shù)布局來看，總句數(shù)為四句，前三句較方整，為四小節(jié)，末句形成拖腔擴(kuò)充一小節(jié)抒發(fā)詞意；

5、均保持四二拍子的節(jié)拍韻律；

6、全曲旋律均以大二度加小三度音程的五聲級(jí)進(jìn)為主，婉轉(zhuǎn)相續(xù)、一氣貫穿。

通過分析比對(duì)，再將其與譜例1進(jìn)行比較，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，譜例2的曲調(diào)既可以說成是《孟姜女》的曲調(diào)，又可以是《采茶調(diào)》、《四仙調(diào)》、《鳳陽調(diào)》的曲調(diào)。實(shí)際情況不僅如此，假如將該曲調(diào)配以梳妝臺(tái)的唱詞，還可以是《梳妝臺(tái)》調(diào)，配以哭七七的唱詞，又成為《哭七七》的曲調(diào)……余類推，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無數(shù)支曲調(diào)，用的卻是同一個(gè)曲調(diào)框架，而曲調(diào)框架與曲調(diào)之間并不能夠一一對(duì)應(yīng)；如果再進(jìn)一步分析，會(huì)看到曲調(diào)與曲調(diào)之間，由于唱詞、演唱風(fēng)格、歌手等因素的相異，也不能逐一劃上等號(hào)。而它們之間有一種獨(dú)特的關(guān)系，使它們產(chǎn)生聯(lián)系。首先，如果將上述四首曲調(diào)的唱詞剝離開，那么這四首曲調(diào)也就不再具備任何主題性內(nèi)容，失去了它作為曲調(diào)賦予其歌唱內(nèi)容的意義，這樣的曲調(diào)既不是《孟姜女》也不是《采茶調(diào)》、《四仙調(diào)》、《鳳陽調(diào)》了，它可以看作是一個(gè)曲調(diào)的結(jié)構(gòu)框架；其次，它們之間的每一個(gè)曲調(diào)都不具備“母曲”的性質(zhì)，不是“母曲-子曲”的單向進(jìn)行，而是體現(xiàn)了“你中有我，我中有你”的特點(diǎn)；第三、四首曲調(diào)的句式結(jié)構(gòu)、調(diào)式音階、旋律發(fā)展手法有個(gè)別不同之外，基本保留了穩(wěn)定的曲調(diào)結(jié)構(gòu)，具有穩(wěn)定性、相互滲透的特點(diǎn)。筆者將這種起到穩(wěn)定性和傳承性的曲調(diào)背后的框架結(jié)構(gòu)稱為“曲調(diào)互文”（見圖2）

譜例 3：江蘇省《孟姜女》、[8]（P699）《采茶調(diào)》、《四仙調(diào)》、[11]（P78-87）《鳳陽調(diào)》[12]（19）旋律對(duì)照譜

圖2

筆者認(rèn)為，判斷幾首曲調(diào)是否為同一曲調(diào)互文的主要標(biāo)準(zhǔn)有三：一是特性音調(diào)，二是落音布局，三是框架結(jié)構(gòu)。通過上述的分析得知，這四首曲調(diào)的特性音調(diào)相同，主要是“l(fā)a-sol-mi-re、re-do-低音la-低音sol；各句落音基本保持了“商-徵-羽-徵”的布局；共用了相同的曲調(diào)框架。由此可以基本判定這四首曲調(diào)與譜例1所用同一曲調(diào)格式。當(dāng)然，民歌在民間藝人的傳唱過程中，他們往往對(duì)曲調(diào)格式的把握是具有直覺性的，他們并不會(huì)對(duì)某個(gè)曲調(diào)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)化分析，從這一角度上說，曲調(diào)互文某種程度上已經(jīng)成為傳統(tǒng)音樂在口口相傳的過程中的一種思維方式和行為意識(shí)。

（二）唱詞互文

再看一個(gè)樣例（見譜例4）。

譜例4：山東淄博市《哭長(zhǎng)城》[13]（P574）

這首曲調(diào)是否與譜例 1江蘇民歌《孟姜女》之間存在著某種曲調(diào)本體間的關(guān)聯(lián)呢？我們按照曲調(diào)互文的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行比對(duì)后發(fā)現(xiàn)，無論是特性音調(diào)還是落音布局，這首《哭長(zhǎng)城》與上述曲調(diào)完全不同，除此之外，句式結(jié)構(gòu)也大相徑庭，它是由六個(gè)樂句組成的民間曲調(diào)。五、六樂句是一、二樂句旋律基礎(chǔ)上的變化重復(fù)；而第四樂句是第三樂句的原樣反復(fù)。用圖式標(biāo)示為：a（2）+b（2）+c（2）+c（2）+b（2）+a（2），可以發(fā)現(xiàn)，該曲調(diào)很有特點(diǎn)，是以三、四樂句為軸心的的對(duì)稱鏡像式結(jié)構(gòu)。除第三、四樂句，其余各句旋律進(jìn)行方向皆為迂回婉轉(zhuǎn)下行，最后落至低音角音，與唱詞相呼應(yīng)，形成哀怨情緒，詞曲結(jié)合形成典型的哭腔唱調(diào)。顯而易見，《哭長(zhǎng)城》與上述曲調(diào)并未構(gòu)成“曲調(diào)互文”。然而，民間音樂的魅力所在便是，它無時(shí)不刻的與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗融為一體。而能體現(xiàn)這一風(fēng)格特色的直接表象便是“唱詞內(nèi)容”。在民間曲調(diào)系統(tǒng)中，“傳詞不傳調(diào)”的現(xiàn)象也就不足為奇了。有學(xué)者將此類稱作“同詞異曲”的民歌系統(tǒng)。以此為切入點(diǎn)將《哭長(zhǎng)城》與譜例1和譜例2中的《孟姜女》比對(duì)分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的唱詞內(nèi)容具有諸多共性，譬如“長(zhǎng)城文化”、“哭的悲情因素”、“女性主體”、“孟姜女的故事題材”等，而這些共同的部分使它們之間相互產(chǎn)生了本文性關(guān)聯(lián)，這一點(diǎn)，同樣體現(xiàn)了文本的穩(wěn)定性、復(fù)制性特性。筆者認(rèn)為，音樂文本間不僅能夠通過曲調(diào)互文形成網(wǎng)系關(guān)聯(lián)，成為一個(gè)系統(tǒng)；同樣的，以相同（相似）唱詞內(nèi)容互為關(guān)聯(lián)的音樂文本，可以稱為另一類型化的互文——“唱詞互文”。

判斷唱詞內(nèi)容是否存在同一唱詞互文的標(biāo)準(zhǔn)主要有三：一是有相同的唱詞字樣；二是唱詞的字詞義所表述的內(nèi)容相同或接近；三是唱詞所表達(dá)的情愫相同，如悲、喜等。具有同一唱詞文本的曲子，相互連接更緊密，更具有同族群性（見圖3）。

圖3

曲調(diào)互文和唱詞互文是將兩首（兩首以上）民歌（音樂文本）納入同一“族群”或“族群類”的關(guān)鍵?；ノ囊暯窍旅耖g曲調(diào)的音樂文本主要有如下幾點(diǎn)特征：第一，音樂文本本身具有可復(fù)制的功能，具體是指某一種形成互文的觀念、思想、文學(xué)作品、精神風(fēng)氣等通過人們的模仿而得以傳播。民歌作為一類非音響音樂文本，通過曲調(diào)和唱詞的復(fù)制功能，經(jīng)由人們的概括性思維和集體創(chuàng)作，得以流傳。民間音樂創(chuàng)作也同樣通過音樂文本的復(fù)制特點(diǎn)得以發(fā)展。第二，音樂文本具有繼承性的特點(diǎn)，也就是指觀念、思想、文學(xué)作品、精神風(fēng)氣等在傳播過程中，會(huì)因?yàn)槠渲虚g的慣性因素，使文本在很大程度上保留其原有的性質(zhì)，即便有些變異，也不會(huì)與原先的文本無關(guān)、脫節(jié)。民歌在傳播過程中具有可塑性的特點(diǎn)，因唱詞互文形成的民歌系統(tǒng)，是繼承了某一歌調(diào)的唱詞內(nèi)容；因曲調(diào)互文形成的民歌系統(tǒng)，則是繼承了某一歌調(diào)的曲調(diào)結(jié)構(gòu)。第三，音樂文本具有變異性的特點(diǎn)，是指在傳播過程中，由于時(shí)空變遷在復(fù)制、模仿過程中產(chǎn)生的差異性，使得原來的性質(zhì)有了變化。譜例3的四首因?yàn)榍{(diào)互文成為一個(gè)系統(tǒng)中的民歌，其中《孟姜女》的第二句落音停在了商音（re），較之其它三首發(fā)生了變異。正是由于上述特征，才使得音樂本文的互文性方法可作為曲調(diào)族群和文化族群研究中可供參考的手段。

二、“孟姜女調(diào)”互文性特點(diǎn)闡釋

羅蘭·巴特在《從作品到文本》中認(rèn)為：每一個(gè)文本都具有互文性，因?yàn)槊恳粋€(gè)文本都可能是另一個(gè)文本的互文，亦即每一個(gè)文本，無論是口頭流傳的或是書面流傳的，都有可能化用另一文本或被另一文本所化用。[14]（P87-88）筆者在上文中分別從“曲調(diào)”和“唱詞內(nèi)容”兩方面對(duì)“孟姜女調(diào)”進(jìn)行了互文性的現(xiàn)象解析，誠然，一類具有曲牌意義的曲調(diào)能夠具有相對(duì)穩(wěn)定的形式和內(nèi)容上的統(tǒng)一體式，詞曲關(guān)系間必然會(huì)有一定的這樣、那樣的文本互文，將其構(gòu)成不同維度的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。下文中，筆者將分別從“共時(shí)性、歷時(shí)性”、“拼接式”特征兩方面通過互文性理論方法進(jìn)行闡釋。

（一）共時(shí)性和歷時(shí)性

共時(shí)性和歷時(shí)性是互文性文本的主要特性，即共時(shí)性和歷時(shí)性在縱橫軸間的開放性延展。無論是“現(xiàn)在”的文本，還是“先前”的文本都縱橫交織于這個(gè)文本網(wǎng)絡(luò)之中，互文性不僅僅使“現(xiàn)在”的文本與“先前”的文本產(chǎn)生了一定聯(lián)系，在將來的文本之中，必然包含著“現(xiàn)在”的文本；同時(shí)文本之間形成了一個(gè)由過去、現(xiàn)在、將來不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)換、變化的文化視框。因此，音樂文本之間的聯(lián)系也必然是開放性的、動(dòng)態(tài)的，它是以民間曲調(diào)和唱詞內(nèi)容在歷史文化中的演變過程為縱軸，以同時(shí)間不同地域空間為橫軸的多元化共生交融所形成的文化現(xiàn)象。“孟姜女調(diào)”作為一個(gè)具有符號(hào)意義的文化系統(tǒng)，將這一系統(tǒng)內(nèi)各曲調(diào)置于互文性的視野下，同樣有共時(shí)和歷時(shí)的特點(diǎn)（見譜例5）。

譜例5：《月子彎彎照九州》[15]（P6-15）（徵調(diào)式）

譜例 5是至今仍流傳于民間的徵（sol）調(diào)式《月子彎彎》，通過旋律比對(duì)，很明顯看出與江蘇民歌《孟姜女》（譜例1）存在密不可分的姻親關(guān)系，由此形成了一定的互文。它們之間的共同因素就是曲調(diào)互文。只是通過唱詞內(nèi)容的改變產(chǎn)生了同中有異的現(xiàn)象。由于這首曲調(diào)至今仍在民間傳唱，因此具有共時(shí)性的互文特點(diǎn)。再看一首羽（la）調(diào)式的《月子彎彎》（見譜例6）①。

譜例6：

譜例6最早在清朝同治十三年（1874年）出版的《夢(mèng)園曲譜》中出現(xiàn)，是一首山歌調(diào)?！捌?、承、轉(zhuǎn)、合”的四句結(jié)構(gòu)，終止在羽（la）音上。進(jìn)一步將此曲與譜例5、譜例1三首民歌一起比對(duì)，便可發(fā)現(xiàn)，除了各句落音不同之外，旋律材料較為一致，旋律發(fā)展手法也大同小異，譬如，羽（la）調(diào)式的《月子彎彎》中，第四樂句是第二樂句的換頭合尾變化重復(fù)，徵（sol）調(diào)式《月子彎彎》也采用了同樣的發(fā)展手法等。由此，有學(xué)者就給出了現(xiàn)在流行于民間的徵（sol）調(diào)式《月子彎彎》是由清朝的羽（la）調(diào)式翻唱過來的[8][11][12]的結(jié)論，將此分析論證串聯(lián)起來，認(rèn)為從清朝同治十三年的羽（la）調(diào)式《月子彎彎》，到徵（sol）調(diào)式的《月子彎彎》和《孟姜女》之間的姻親關(guān)系。然而，筆者認(rèn)為，一首曲調(diào)的淵源問題，由于文獻(xiàn)資料和音響資料的不完整，很難講清楚孰在先，孰在后。其實(shí)也沒有太多的必要一定要弄清楚真正的源頭在哪？我們借用“互文性”這一術(shù)語來說明音樂文本之間的關(guān)系問題，尤其適用于民間音樂的流傳形式，主要有以下兩點(diǎn)優(yōu)勢(shì)：首先，它主要強(qiáng)調(diào)的是“你中有我，我中有你”的雙向關(guān)聯(lián)，而不僅僅關(guān)注于“母體到變體”的單向演變過程，這一點(diǎn)更符合了民間音樂具有口傳傳唱性的“共時(shí)性”的探究模式；其次，運(yùn)用“互文”這一術(shù)語，對(duì)處于互文關(guān)聯(lián)下的各個(gè)文本以同等的地位，避免產(chǎn)生主觀性的“主-次”、“先-后”等先入為主式的定時(shí)思維。譜例6羽調(diào)式的《月子彎彎》，作為在時(shí)間維度（縱軸）先于譜例5與譜例4的曲調(diào)（文本），通過同一曲調(diào)互文，使這三首曲調(diào)（文本）之間產(chǎn)生了互文的關(guān)系，具有歷時(shí)性的特點(diǎn)。

無獨(dú)有偶，“孟姜女調(diào)”的唱詞內(nèi)容，即孟姜女故事，同樣具有歷時(shí)性和共時(shí)性的特征。從先秦至六朝時(shí)期，故事情節(jié)由孟姜女從“恪守禮教”、“知禮守節(jié)”的封建禮教下的婦女形象，后而演變?yōu)椤坝每薇砬椤睒O具悲慟情節(jié)、最終憤而“投水”的烈性女子的角色轉(zhuǎn)變。孟姜女故事的唱詞內(nèi)容宣揚(yáng)的是中國傳統(tǒng)思想中一直保留的“禮、節(jié)、情”，而“哭”的力量有多強(qiáng)大？可以感天動(dòng)地，最后升華為“哭至城崩”，“哭”文化歷來是中國傳統(tǒng)文化中的重要情節(jié)因素，成為孟姜女故事在幾千年歷史文化傳承中不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。早至先秦時(shí)期，以“哭”這一表象形成的“祭喪國俗”，被保留下來并被仿效。隋唐五代時(shí)期，孟姜女的故事的流傳地點(diǎn)從齊國，移至秦朝的北疆，其間的口口相傳已無形中滲進(jìn)窮苦老百姓的心里。然而不變的“哭”這一悲情因素被保留下來，只不過從“哭倒城墻”更迭為“哭倒秦長(zhǎng)城”，在這一過程中，孟姜女故事被逐步的轉(zhuǎn)化、豐滿。宋元明清時(shí)期是孟姜女故事的發(fā)展成熟時(shí)期，傳播樣態(tài)、題材也多種多樣，諸如鼓詞、民間歌曲、傳奇等，宋元間曲藝形式就有：話本、戲文、院本、雜戲等，幾乎所有可以涉獵到的文學(xué)、文藝作品體裁，孟姜女故事均被民眾和專業(yè)、半專業(yè)藝人搬上舞臺(tái)，地域范圍擴(kuò)大到全國各地。上下五千年，縱覽孟姜女故事發(fā)展流變，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)今流傳于世的諸如《孟姜女思夫》（中國民間歌曲集成·北京卷）、《孟姜女哭長(zhǎng)城》（中國民間歌曲集成·遼寧卷）、《孟姜女江邊吊紙》（中國民間歌曲集成·甘肅卷）《孟姜女》（中國民間歌曲集成·江蘇卷）等，通過唱詞互文形成了一個(gè)共時(shí)性的橫軸；而這些故事文本卻是建立在前故事文本的基礎(chǔ)上改編、演化而成，從歷時(shí)性縱軸來看，女性主人公、悲情主題成為維持孟姜女故事自先秦至今的歷時(shí)性互文因素。

（二）拼接式特征

關(guān)于互文性理論，代表性的觀點(diǎn)有狹義和廣義兩種。以克里斯蒂娃為代表的廣義的互文性觀點(diǎn)是指任何的文本與賦予該文本具象和抽象意義的觀點(diǎn)、表情、符號(hào)代碼、表意方式等之總和的聯(lián)系，而這些因素是一個(gè)相互交融、具有無限潛力的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)架；狹義的互文性觀點(diǎn)是指一個(gè)音樂文本與有相同因子的其它文本之間的聯(lián)系，吉拉爾·熱奈特在其著作《隱跡稿本》中，列舉了五種互文性的狹義理解。其中一種跨文本類型，著重指出“要賦予該術(shù)語一個(gè)狹隘的定義，即兩個(gè)或若干個(gè)文本之間的互現(xiàn)關(guān)系，從本相上最經(jīng)常地表現(xiàn)為一文本在另一文本中的切實(shí)出現(xiàn)”[16]。熱奈特強(qiáng)調(diào)，最為典型的互文現(xiàn)象是“引語”。一首曲調(diào)在形成自己的文本過程中，會(huì)通過對(duì)另一首（幾首）歌調(diào)的重復(fù)、模仿、借用、演變等，有意或無意的使其他歌調(diào)的某些因素向本歌調(diào)進(jìn)行擴(kuò)散，從而構(gòu)成拼接式形態(tài)。這有點(diǎn)像著名詩人艾略特曾說過的一句話：“小詩人借，大詩人偷”。即，一個(gè)音樂文本的互文性，是指它作為一個(gè)音樂文本與它所模仿、引用、改寫、變異的其它音樂文本之間的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上依據(jù)這一關(guān)系，才能夠較為全面地去理解和認(rèn)識(shí)這一音樂文本。從音樂文本的互文性視角來看，它屬于某一音樂文本的一個(gè)部分、一個(gè)結(jié)構(gòu)，當(dāng)這一部分被另一音樂文本所吸收、化用、有所擴(kuò)展，并進(jìn)一步發(fā)生了或多或少的演變，那么這兩個(gè)或多個(gè)音樂文本便產(chǎn)生了互文的關(guān)系。

從民間曲調(diào)的音樂文本出發(fā)，具體意為一首民間歌調(diào)吸納并化用了其它民間歌調(diào)的一部分，而這一部分可能已經(jīng)會(huì)被直接認(rèn)出，也可能被直接同化，當(dāng)然也不排除在吸納過程中，有些失敗例子的歌調(diào)，這些歌調(diào)在歷史發(fā)展過程中逐漸被淘汰。當(dāng)然，現(xiàn)在流傳廣泛的必為成功的例子（見譜例7）。

譜例7：浙江余姚市《紫竹調(diào)》[17]（P307）

將譜例7浙江余姚《紫竹調(diào)》與譜例1江蘇《孟姜女》進(jìn)行對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，以《紫竹調(diào)》為音樂文本，其中前兩個(gè)樂句吸納了《孟姜女》的曲調(diào)材料，三、四樂句則是“紫竹調(diào)”富有特性音調(diào)特點(diǎn)的樂句，六句是五句的重復(fù)，為《孟姜女》第四樂句的化用。形成由兩首民歌的曲調(diào)材料巧妙拼接合為一體的“集曲性質(zhì)”的民間曲調(diào)。用互文性理論進(jìn)行解讀，《紫竹調(diào)》中的一部分（一、二、五、六樂句）引入了其它曲調(diào)（《孟姜女》）的片斷材料，而這些片斷已經(jīng)被認(rèn)出，并產(chǎn)生融合，成為該曲調(diào)的材料內(nèi)容，故而，浙江余姚《紫竹調(diào)》與江蘇《孟姜女》在曲調(diào)層面上為互文性，被引入的那一部分是這兩首曲調(diào)的互文具體體現(xiàn)。

“孟姜女調(diào)”曲牌音樂中互文現(xiàn)象和互文特征除上述兩點(diǎn)外，還有“敘事性”、“悲情心理”、“女性文化”等諸多方面，限于篇幅所限，僅列其二，筆者將在今后學(xué)習(xí)梳理中繼續(xù)探討互文與音樂結(jié)合的規(guī)律和意義。

結(jié) 語

“工欲善其事，必先利其器”，方法論的重要性早已被先哲們注意到。傳統(tǒng)音樂中文本的互文性是普遍存在的，其間的聯(lián)系是開放性的、動(dòng)態(tài)的，它是以具有文化內(nèi)涵的民間曲調(diào)在歷史文化中的演變過程為縱軸，以不同地域空間為橫軸的多元化共生交融所形成的文化現(xiàn)象。這種互文性具有共時(shí)性和歷時(shí)性，其影響是雙向關(guān)聯(lián)的。判斷音樂文本互文性主要考察曲調(diào)文本之特性音調(diào)、落音布局和框架結(jié)構(gòu)一致，及其唱詞文本之相同的唱詞字樣、唱詞的字詞義所表述的內(nèi)容相同或接近和唱詞所表達(dá)的情愫相同度。本篇論文參考了語言學(xué)、符號(hào)學(xué)等學(xué)科的方法理論，同時(shí)也參見了音樂學(xué)界前輩同仁對(duì)互文理論和音樂結(jié)合的相關(guān)學(xué)術(shù)探討，試圖能為中國傳統(tǒng)曲牌音樂提供另一視角下的思維方式。

注釋：

①曲譜引自錢仁康《月子彎彎》源流考——兼談“吳歌”，該譜為先生從王季烈所編《集成曲譜》卷七《虎囊彈 ·山亭》譯出。

[1]Kristeva,J.Desire in Language:A Semiotic Approach toLiterature and Art[M]. Oxford: Blackwell,1969.

[2]Julia Kristeva,”Word,Dialogue and Novel”in theKristeva R-eader,Toril moied,Oxford : Blackwell Publisher Ltd.,1986,p.36.

[3]秦海鷹.克里斯特瓦的互文性概念的基本含義及具體應(yīng)用[J].法國文學(xué)，2006（4）.

[4]Michael L.Klein.Intentextuality in Western Art Music，Indiana University Press，2005.

[5]黃漢華.音樂互文性問題之探討[J].音樂研究，2007（3）.

[6]郭乃安.試論民間曲調(diào)的可塑性[J].音樂研究，1960（2）.

[7]馮光鈺.中國同宗民歌[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1998.

[8]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會(huì)編.中國民間歌曲集成·江蘇卷[Z].北京：中國ISBN中心，1998.

[9]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會(huì)編.中國民間歌曲集成·河北卷[Z].北京：中國ISBN中心，1995.

[10]吳璨.“孟姜女調(diào)”擬母曲及變體探微[J].黃鐘，2016（1）.

[11]武俊達(dá).山歌、小調(diào)到戲曲唱腔的發(fā)展——以揚(yáng)劇梳妝臺(tái)為例[J].音樂研究，1958（1）.

[12]揚(yáng)春.唱遍神州大地的鳳陽歌[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1995.

[13]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會(huì)編.中國民間歌曲集成·山東卷[M].北京：中國ISBN中心，2000.

[14][法]羅蘭·巴特著；楊揚(yáng)譯.從作品到文本[J].文藝?yán)碚撗芯浚?988（5）.

[15]引自錢仁康.《月子彎彎》源流考——兼談“吳歌”[J].音樂藝術(shù)，1993（4）.

[16][法]熱奈特.隱跡稿本[M].巴黎：Seuil出版社，1982.

[17]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會(huì)編.中國民間歌曲集成·浙江卷[Z].北京：人民音樂出版社，1993.