季少峰 關(guān)梅

【摘 要】20世紀90年代中國進入社會轉(zhuǎn)型期，電影人作為時代的參與者和見證者，仔細地觀察著自己身處環(huán)境的或細微或巨大的變化，并用自己的鏡頭進行著記錄和藝術(shù)化的創(chuàng)作。一批以人們生活的城市為表現(xiàn)空間、以城市中最為普通的，最為常見的人的生活狀態(tài)和情感世界為表現(xiàn)對象的都市電影開始在中國大陸興起。這樣的一批電影，踏實、有著濃郁的生活色彩，幽默又不乏思想深度。記錄了20世紀90年代人們的喜怒哀樂，表現(xiàn)了20世紀90年代最為真實的中國社會狀況，也為當下中國都市電影的制作與發(fā)展起到了指導(dǎo)和示范作用。

【關(guān)鍵詞】社會轉(zhuǎn)型期；都市電影；幽默化表達

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）11-0107-02

電影是時代的產(chǎn)物，是一個時代的社會狀況和人民生活的藝術(shù)體現(xiàn)。不同風(fēng)格的電影、不同流派的電影的產(chǎn)生絕不單單取決于電影本身，它都和當時的社會形態(tài)、文化背景以及政治因素息息相關(guān)，20世紀90年代中國的都市電影也不例外。都市是現(xiàn)代文明的象征，是現(xiàn)代人生活的空間載體和情感載體。在都市中，為了夢想為了希望我們歡笑著也哭泣著，我們成了都市這個創(chuàng)造者流水線上的物品，只不過這個創(chuàng)造者似乎是善變的，它讓我們各不相同，也賦予我們不同的人生軌跡。不同的人生軌跡在都市里相互融合也相互沖突。本文通過對20世紀90年代中國都市電影的人物塑造、故事結(jié)構(gòu)和情感表達的分析，展現(xiàn)出中國20世紀90年代都市電影在表現(xiàn)城市生活中融合和沖突的幽默的表現(xiàn)方式。

一、20世紀90年代中國社會狀況

20世紀90年代是中國社會的轉(zhuǎn)型期，隨著改革開放后社會經(jīng)濟進步明顯加快，1992年中共十四大提出以建設(shè)社會主義市場經(jīng)濟體制為目標的經(jīng)濟體制改革。這一時期，中國城市化快速發(fā)展，越來越多的人涌向城市，外來文化也越來越多，社會各階層出現(xiàn)了重新排序的現(xiàn)象。社會越來越趨向于矛盾對立，人與人之間原有的和諧被漸漸打破，生活中的矛盾，追逐利益中的矛盾都日益顯露。正如王群在《電影敘事范式與文化語境》一書中說道：“我們生活的城市是‘紛雜與躁動、充滿著現(xiàn)代人的追求與困惑、充滿著無數(shù)新鮮而又陌生的面孔的?！盵1]而作為當時的電影工作者細心地觀察到了這樣的社會變化，也感受到了這種變化中的文化發(fā)展，使得中國20世紀90年代都市電影快速發(fā)展。

二、20世紀90年代都市電影幽默的表現(xiàn)方式

（一）幽默的人物塑造。

20世紀90年代都市電影把生活在城市底層的普通人作為自己的創(chuàng)作對象，在人物塑造上一反“高大全”的人物形象。表現(xiàn)他們樸實、智慧的同時也突出了他們身上的缺點。這些平凡甚至有些庸俗的形象在面對生活中的不如意時往往展現(xiàn)出幽默的生活態(tài)度，這種生活態(tài)度成為電影表現(xiàn)的重點。例如在黃建新的作品《站直咯，別趴下》中的高作家、劉干部和張永武這三個人物。在社會轉(zhuǎn)型期，原先社會底層人物個體戶張永武是積極參與新事物、了解新文化，吐故納新的代表。乍一看張永武無疑是一個“地痞流氓”，為了給新鄰居下馬威把垃圾掃在鄰居的門口，為了養(yǎng)狗他在樓道里破口大罵，幾乎和樓層里所有的鄰居都吵過架。但是面對他的“仇人”劉干部的女兒他又表現(xiàn)得非常善良，也非常的照顧。在他發(fā)了財之后也很義氣地請鄰居們吃飯，但是也會為了自己的生意，蠻橫地趕走高作家一家。而作為舊文化的忠實擁躉，劉干部表面上看似清高，而私下里對辦公司發(fā)了財?shù)膹堄牢溆稚鷼庥盅奂t，甚至更是懷疑“像張永武這樣的人掙的錢一定來路不正”。劉干部讓女兒去張永武的公司做“臥底”，但是女兒卻一個勁地說張永武的好話，這讓他的如意算盤落空，好不氣惱。而高作家是明顯的在新、舊文化中的徘徊者，他有正義感但卻膽小怕事，既不喜歡張永武這樣的人又不敢和張永武斗爭。在這樣的矛盾中徘徊著的高作家對大多事情都顯得束手無策，心中有怨氣也只能忍氣吞聲。在夏鋼的《大撒把》中的顧言更是一個典型的心地善良，有點小聰明卻又一身缺點的小人物形象。我很難對顧言做出他“屬于社會哪一類人群”這樣的判斷，因為看看自己生活的四周，他就是生活在我們身邊的普通人。在顧言身上有我們常見的小毛病也有很多招人喜歡的好性情。他玩世不恭，折騰新婚的朋友為自己“解悶兒”。他好心去看望周云卻又在周云面前說周云出國男朋友的壞話，致使自己被周云轟走。影片最后，當周云希望顧言可以留下她的時候，顧言卻說：“別臨了臨了讓我犯錯誤?！倍鴹顏喼薜摹稕]事偷著樂》中的人物又是另外一種幽默的形象。張大民最大的特點就是貧嘴，五個年輕人和母親住在一間小房子里，張大民作為這個家里的頂梁柱面對著來自生活中的各種壓力和苦難，貧嘴成了他化解苦難的最好辦法。20世紀90年代中國都市電影中幽默的人物塑造方式，既真實地反映了社會生活，同時也是極具人文關(guān)懷的。是電影創(chuàng)作者以悲天憫人的關(guān)懷注視著普通人生活的艱辛和苦澀的幽默化表達方式。

（二）幽默的故事結(jié)構(gòu)。

20世紀90年代中國都市電影的故事構(gòu)造很多是通過小品化來實現(xiàn)的，在敘事過程中經(jīng)常運用“抖包袱”的手法讓觀眾忍俊不禁。在《沒事偷著樂》中，電影將20世紀90年代中的矛盾賦在一個具體的載體房子上。一家六口生活在一間狹小的房子里，五個年輕人都有著各自的不如意。大民娶妻生子卻沒有一間像樣的婚房；二民憤而遠嫁，婚后生活卻不如意；三民逼迫大民同意自己和大民夫妻隔簾而居才將最后一個女朋友變成老婆；四民不爭不搶，連死都死得無聲無息；五民發(fā)奮考上大學(xué)卻發(fā)誓再也不回這個家。《有話好好說》中，張藝謀趁著姜文不注意蹬三輪逃跑、趙本山拿著喇叭在樓下念詩等片段都極具小品風(fēng)格。同時《有話好好說》故事結(jié)構(gòu)也極具反轉(zhuǎn)性，趙小帥和安紅之間時好時壞；趙小帥和張秋生之間“亦敵亦友”?！都追揭曳健分?，雖然很少有較為翻轉(zhuǎn)的劇情，但是“好夢一日游”這樣的行為恐怕也只有在小品中才會出現(xiàn)吧。這種“白日夢”的故事本來就是電影創(chuàng)作者幽默的巧思，而電影中故事以片段形式出現(xiàn)，像一個個看似獨立實則有著內(nèi)在聯(lián)系的小品結(jié)合在一起。正如黃建新所說：“我認為喜劇因素主要都是幽默的東西。其中一部分是語言，更重要的部分是結(jié)構(gòu)，即并非運用演員的表演而是運用結(jié)構(gòu)自身產(chǎn)生的關(guān)系?！?0世紀90年代的都市電影沒有太多表演形式上的夸張和搞笑，沒有像《瘋狂的賽車》里那樣瘋狂的追逐，也沒有像《西游·降魔篇》里那樣夸張的表演。20世紀90年代中國都市電影中，演員更多的是運用演正劇的方式去表演，把作品自身的結(jié)構(gòu)和情節(jié)邏輯所產(chǎn)生的幽默蘊于樸實之中。因為這種蘊于樸實中的幽默才是具有現(xiàn)實意義的社會生活，才能表達出最為真摯的情感，讓我們在觀看時笑得真實。

（三）幽默的新文化表現(xiàn)。

20世紀90年代都市電影中對于新文化的表現(xiàn)是顯而易見的，而在表現(xiàn)新舊文化相互沖突這一現(xiàn)實問題的時候，對于創(chuàng)作者也時刻不忘運用幽默的表達方式。王群在《電影敘事范式與文化語境》中說道：“隨著來自南中國的一陣清風(fēng)，現(xiàn)代化都市作為一個主題形象終于在千呼萬喚之后漸顯在我們的銀幕上?！盵2]在中國近現(xiàn)代史上，東南沿海城市一直是我國主動也好，被迫也罷，吸收接納外來文化的領(lǐng)頭羊。珠江三角洲是中國經(jīng)濟發(fā)展最快、也最具有活力的都市群，是中國都市發(fā)展的代表和都市生活的集中寫照。因此，20世紀90年代都市電影的這陣“清風(fēng)”吹自中國南部也是情理之中。在孫周電影《給咖啡加點糖》中我們可以清晰地看到新文化的“入侵”，巨大的“KENT”廣告牌、在廢墟中扭動著的“霹靂舞”、電視、電話、流行音樂還有時裝秀充斥著大街小巷。而在《大撒把》中雖然沒有太多具體的新文化的載體，但是影片卻是圍繞出國這一“新鮮事”展開的。周云和顧言這兩個因為伴侶出國而孤獨的人聚在一起，電影從留守在國內(nèi)人的視角出發(fā)看待出國，幽默地表現(xiàn)出這樣一批人在出國這個新文化背景下的不如意。

三、20世紀90年代中國都市電影中的悲喜交融

導(dǎo)演夏鋼說：“都市片需要幽默感，而幽默感是一種文化。一聲嘆息和一個微笑，蘊含的是多少辛酸、無奈、痛苦、幸福和希望。都市人懂得用幽默來化解很多難以化解的東西。那是任何東西也代替不了的，也不是一個簡單的戲劇定義所能涵蓋的?！庇捎?0世紀90年代中國都市電影中沒有大英雄和救世主，所以它所展現(xiàn)的小人物的生活必然是平凡而悲喜交融的。夏鋼曾把自己的影片定位為“深情喜劇”。在我看來，其實“深情喜劇”可以用來定義大多數(shù)20世紀90年代的都市電影。無論是《大撒把》、《不見不散》還是《有話好好說》等這些電影，我們看得總是笑中帶淚，即使這些電影會給我們一個大團圓的結(jié)局。都市電影的創(chuàng)作者是帶著強烈社會責任感和文化使命感的電影人，對于社會現(xiàn)實敢于批判和諷刺，在揭露社會現(xiàn)實的同時也悲憫地關(guān)注著生活在我們身邊的小人物。夏鋼在一篇《關(guān)于都市的話題》中說道：“我們所說的、所拍的、所研究的都市電影，首先是以都市的普通人為表現(xiàn)對象和服務(wù)對象的，普通人、邊緣人、小人物，是我們的主人公，也是我們的基本觀眾?！边@些影片讓我們看到了最為真實的自己，也帶領(lǐng)我們反思著自己的人生?！稕]完沒了》中我們看到生活在社會最底層的韓冬對愛情的渴望和對家庭的拼命維系，姐姐成了植物人，韓冬知道這樣維持下去也沒有什么希望但是他卻對小蕓說：“姐姐躺在這兒我還算有個家?！表n冬雖然千方百計地掙錢，但是他沒有對金錢的狂熱，他不是在拼命掙錢而是在拼命維護自己的“家”，這種偉大而真誠的親情讓我們感動?！队性捄煤谜f》中從張秋生挽救趙小帥到趙小帥最后回報張秋生，兩個素不相識的陌生人也有著人與人之間的互幫互助。張秋生有知識有文化有閱歷，他苦口婆心地勸導(dǎo)趙小帥；趙小帥有勇氣有義氣，并不富裕的他也用一臺新的筆記本電腦回報了張秋生。這些令人深思的情感蘊于幽默的表現(xiàn)方式中，悲喜融合增加了影片的思想深度，加強了影片對社會現(xiàn)實批判的力度。在幽默中接受生活的苦難，在悲情中反思人生，這使得20世紀90年代的中國都市電影更加貼近時代。

我們總說，西方的藝術(shù)作品注重寫實，而中國的藝術(shù)作品在于寫意。而20世紀90年代的中國都市電影可以說是在寫實中抒情寫意。這種悲喜結(jié)合的藝術(shù)作品是對于中國古典文化中“樂而不淫，哀而不傷”最好的傳承，在平靜淡雅的表現(xiàn)方式中滲透出洶涌波瀾的思想內(nèi)涵，有血有肉地表現(xiàn)普通人的樂觀開朗、機智幽默和在生活中的舉步維艱。

參考文獻：

[1][2]王群.電影敘事范式與文化語境[M].中國電影出版社，2011.