高揚(yáng)

【摘 要】李安的生活經(jīng)歷，使他的作品既具有中國(guó)傳統(tǒng)文化又具有西方文明。古今中外的文化融合，使其在電影中兼顧中西，西方語(yǔ)境的中華文明及中國(guó)文化的西方倫理相互融合。中國(guó)傳統(tǒng)家文化使李安用寓言式的電影文本給當(dāng)代中國(guó)家庭重新下定義。在李安作品中，中國(guó)傳統(tǒng)文化在西方題材影片中的展現(xiàn)、西方宗教思想在中國(guó)題材影片中的作用，以及李安“淡然明雅”的性格，通過(guò)其影像語(yǔ)言得到展示。

【關(guān)鍵詞】李安；傳統(tǒng)家文化；東西文化；影像語(yǔ)言

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）05-0098-02

豐富的生活經(jīng)歷為李安的電影創(chuàng)作提供了寶貴的財(cái)富，確立了其獨(dú)特的電影風(fēng)格。幼年的成長(zhǎng)環(huán)境、家庭中濃郁的儒家傳統(tǒng)文化的熏陶，鑄就了李安的儒雅風(fēng)度。李安的生長(zhǎng)環(huán)境決定了他骨子里所固有的文化傾向。臺(tái)灣獨(dú)特的地理和歷史環(huán)境，保持著相對(duì)于中國(guó)大陸更為傳統(tǒng)純粹的中國(guó)文化，李安這一代人受到這方面的教育和影響尤其深刻。

千年來(lái)，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善自身”的儒道思想在李安身上根深蒂固。后來(lái)，與家庭期望背道而馳的李安選擇了藝校，從此開啟了他的舞臺(tái)生涯（1974年，李安獲得臺(tái)灣話劇比賽大專組最佳男主角）?！拔枧_(tái)，改變了我一生。在此，我的靈魂第一次獲得解放?；煦顼w揚(yáng)的心，也找到了皈依?！?/p>

1978年李安來(lái)到美國(guó)開始接受西方教育。如果說(shuō)五年的戲劇學(xué)習(xí)為李安打下了講故事的基礎(chǔ)，那么，在紐約電影學(xué)院學(xué)習(xí)的5年，讓他完成了從舞臺(tái)上男主角到坐在監(jiān)視器旁用光影制造夢(mèng)幻的導(dǎo)演的角色轉(zhuǎn)變。李安曾說(shuō)自己是一個(gè)“內(nèi)在道家，外在儒家”的人，在精神境界中，李安追求靜觀調(diào)和、虛無(wú)清靜的“出世”修養(yǎng)品格。而他在現(xiàn)實(shí)的處事原則上則是謀求進(jìn)取，順應(yīng)機(jī)變，進(jìn)而有所成就。導(dǎo)演是影片的作者，導(dǎo)演的文化背景決定了影片對(duì)某一文化體系的表述，從李安的每一部影片中，我們都可以領(lǐng)悟到中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。

一、李安電影中“家”的構(gòu)成

李安在好萊塢的6年里，每天在家?guī)Ш⒆印⒅箫?，以及閱讀、看片、研究劇本、創(chuàng)作劇本，研究好萊塢電影的劇本結(jié)構(gòu)與制作方式，試圖將中國(guó)文化與好萊塢情節(jié)相融合。正是這6年的家居生活，奠定了《推手》《喜宴》這兩部家庭題材電影的成功。

儒學(xué)作為孔子開創(chuàng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的主要支柱，隨著時(shí)代的變遷，人性自由在世界的解放，家庭矛盾由此激化，李安正是意識(shí)到這一沖突，于是把“家”建構(gòu)在時(shí)代之上，從而使這個(gè)“家”承載了倫理道德、愛情、親情，以及人與人之間的關(guān)系。

（一）父親形象的塑造——父親便是“家”的觀念。作為中國(guó)文化的傳承者，西方文化的接受者，在李安的三部曲中，已經(jīng)將“家”定義為：有父親存在的地方便是家。《推手》中老朱在美國(guó)，家便在美國(guó)；《喜宴》中將軍在中國(guó)，家便在中國(guó)，將軍在美國(guó)，家就在美國(guó)，無(wú)論這房子屬于誰(shuí)，父親離開后，家就此破碎?！讹嬍衬信分凶詈笾挥懈赣H一人應(yīng)約參加家庭聚餐，即使是只有一人的飯桌，帶給觀眾的也是家的存在。

（二）包容的對(duì)待，大團(tuán)圓的結(jié)局。因?yàn)椤案笝?quán)”被沖擊，所帶來(lái)的困境在李安的電影里通過(guò)寬容的心態(tài)得到釋放。李安曾說(shuō)過(guò)：“我是一個(gè)心智與身體較為晚熟的人，個(gè)性比較溫和、壓抑。因?yàn)橥硎?，所以我很多童心玩性，青少年的叛逆，成年?duì)浪漫的追求，以及我的提前老化其實(shí)是一起來(lái)的?！?/p>

《推手》中，父親心灰意冷離家出走，雖然最終還是沒有回去， 但他對(duì)陳太太說(shuō)的那句話，是老一輩人對(duì)于年輕一代的妥協(xié)，兒子真誠(chéng)懺悔，完成了父子精神的回歸與聚合。

《喜宴》中，將軍夫婦在機(jī)場(chǎng)進(jìn)行安檢時(shí)，將軍舉起雙手，這個(gè)動(dòng)作對(duì)于一個(gè)曾經(jīng)的將軍來(lái)說(shuō)，意味著投降，他們認(rèn)可了兒子的觀念，“他們?nèi)私M成了一個(gè)特殊的家庭，共同迎接即將到來(lái)的小生命?！?/p>

《飲食男女》中，佳倩放棄出國(guó)，選擇留在家中，這是對(duì)于家庭中所有人都選擇離開后所作的讓步。

這一系列的影視作品是東方傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，父親的變化，從《推手》行動(dòng)上的妥協(xié)，到《喜宴》中的投降，再到《飲食男女》中的主動(dòng)開創(chuàng)新生活，既凸現(xiàn)出中國(guó)人文精神中那種悲壯的文化保守主義的分量，又流露出中西文化以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抗衡。

二、李安影片中的東方審美

十年的異國(guó)生活，讓李安既受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的古典美學(xué)浸潤(rùn)，又受到西方文明的熏陶，他將古今中外的各種文化融為一體，為己所用，他很好地做到了兼顧中國(guó)文化的國(guó)際口味，以通俗故事包裝文化內(nèi)涵，以喜劇化的處理手段，將獨(dú)特的浪子文化展示于觀眾面前。以一種平和的心態(tài)，客觀的審視態(tài)度，將不同文化平行于同一電影敘述空間之內(nèi)，既沒有司空見慣的文化自卑感，亦無(wú)妄自尊大的文化殖民主義，中國(guó)儒家的包容風(fēng)范，使他將文化的沖突轉(zhuǎn)化為適者生存的文化抉擇和世界文化大融合的良好祝愿。別具一格的浪子文化以及民族文化的世界性審視，使李安的電影在文化超越的意義上得到充分肯定，而文化的超越，展示了傳統(tǒng)的文化奇觀。

（一）游走于東西文化之間，東方的含蓄與西方的浪漫相融合。東西方文化政治制度以及觀眾的審美視覺是完全不一樣的，李安在他拍攝的西方故事影片里大量運(yùn)用了東方的審美視覺。例如，《冰風(fēng)暴》運(yùn)用象征、隱喻等方法，用景敘事、抒情，讓自然界的風(fēng)暴和人們心中的風(fēng)暴相交融，渲染出一幅虛實(shí)相生、含蓄的美國(guó)生活。

影片含蓄的風(fēng)格還體現(xiàn)在人物的塑造上。李安擅長(zhǎng)白描手法，在平靜的敘事中讓人物按照自身的性格邏輯行事，對(duì)于角色的內(nèi)在心理與外在行為，人與人之間關(guān)系，影片并沒有妄下結(jié)論。東方藝術(shù)講究對(duì)稱美，所以李安在敘事結(jié)構(gòu)上采取了無(wú)中心視點(diǎn)，均衡設(shè)置人物的整體敘事結(jié)構(gòu)。在東方藝術(shù)中講究距離美，平靜的長(zhǎng)鏡頭中是小鎮(zhèn)優(yōu)雅的鄉(xiāng)村風(fēng)光。

在《飲食男女》中，大姐家珍是刻畫得最好的人物，她的人格面具最為典型，以宗教的禁欲和心如止水掩蓋受過(guò)的創(chuàng)傷，事實(shí)上是想象中的創(chuàng)傷，內(nèi)心世界受壓抑的潛意識(shí)以暴風(fēng)驟雨的方式得到解放。接到學(xué)生惡作劇寫的情書以后，她的面具動(dòng)搖了，開始在宗教歌聲的掩飾下以目光追逐體魄強(qiáng)健的體育教師周明道，對(duì)于外界生活也不再逆來(lái)順受，先是以音響的喧囂對(duì)抗鄰居的喧囂，然后是服飾色彩突變?yōu)槿侨俗⒛康拇蠹t大紫，最后是操場(chǎng)上被擴(kuò)音器放大的內(nèi)心獨(dú)白。人格面具解脫之后的家珍判若兩人，甚至能夠操縱先生的意志使他入教。

《冰風(fēng)暴》中的本表面上看似一個(gè)好丈夫、好爸爸，可在這溫馨穩(wěn)定的人物面具掩蓋下，是鄰居伊蓮娜的情人角色。鑰匙派對(duì)中形形色色的夫婦都代表了除婚姻之外的利比多的宣泄，暴露出平時(shí)隱藏的人物潛意識(shí)。

《臥虎藏龍》中李慕白和俞秀蓮代表的是冷靜理智的完美人格，是以自然人性的壓抑為代價(jià)的，李慕白臨死對(duì)俞秀蓮的表白，是他對(duì)自己牽掛一生的感情釋放，揭示出東方電影中不多見的雙重人格和壓抑隱忍的精神特質(zhì)。

而《斷臂山》更體現(xiàn)出恩尼斯精神層面的多重人格，表面上他履行婚約維持著一段現(xiàn)實(shí)婚姻，可內(nèi)心深處始終無(wú)法釋懷對(duì)杰克的愛情。直到杰克的死亡，恩尼斯選擇了獨(dú)居，去一個(gè)人緬懷對(duì)杰克的愧疚和愛意?？梢哉f(shuō)，恩尼斯被壓抑扭曲了的人格，是西方社會(huì)熱衷的人性弱點(diǎn)和原罪觀念的代表，體現(xiàn)出深深的西方精神。

李安電影的特色在于中學(xué)為體，西學(xué)為用，在抒情效果上與小京安二郎電影有異曲同工之妙，但敘事形式上以戲劇性，故事性為重。

（二）東方文化的典型代表。李安將中國(guó)傳統(tǒng)文化融入西方電影中。在電影中呈現(xiàn)出一部商業(yè)大片所具有的大牌明星陣容、緊湊的武打場(chǎng)面、優(yōu)美的背景音樂(lè)、跌宕起伏的情節(jié)。與此同時(shí)，其影片對(duì)于服裝道具的考究，以及演員臺(tái)詞的凝練，如畫般的攝影構(gòu)圖和其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)思想，使得影片兼顧商業(yè)與藝術(shù)。

《臥虎藏龍》打開了功夫巨片的大門，作為一部具有全球影響力的中國(guó)武俠電影，在中國(guó)武俠電影史上占有重要地位。它具有西方文化視點(diǎn)以及敘事策略，使它無(wú)論在電影敘事還是在電影所承載的文化上都有許多創(chuàng)新之處，它對(duì)武俠文化、武俠電影的傳承，對(duì)東方文化的電影化表現(xiàn)，以及在電影鏡頭、人物表現(xiàn)，尤其是武打動(dòng)作的創(chuàng)新方面，體現(xiàn)出一種全球化武俠風(fēng)格。如《推手》中老朱每天的靜坐與緩慢的動(dòng)作，實(shí)際上是一種韜光養(yǎng)晦、強(qiáng)身健體的太極。在《飲食男女》中，通過(guò)視覺審美將東方美食的色展現(xiàn)無(wú)余。

三、李安的心靈流浪歷程

（一）李安的心靈流浪歷程與他的6年家居生活。《推手》《喜宴》《飲食男女》三部曲，看似在講述因?yàn)闀r(shí)代的沖擊所帶來(lái)的家庭矛盾，其實(shí)不然。在《推手》中，面對(duì)父親與妻子的矛盾，作為中間人的兒子有從中調(diào)和的行動(dòng)，這實(shí)際上是李安心靈的流浪歷程，面對(duì)東西方文化的矛盾沖突，李安最初嘗試著去調(diào)和，但方法不當(dāng)。《喜宴》中高偉同堅(jiān)決抵抗的心態(tài)正符合李安中期的人生經(jīng)歷?！讹嬍衬信分屑奄坏幕貧w與包容，實(shí)際上是李安的一種回歸。但是李安的這種回歸斷然不是完全意義上的回歸，而是一種融入新文化的家園的重建

（二）李安的個(gè)人風(fēng)采。李安的作品是其學(xué)習(xí)與領(lǐng)悟的融合。在電影語(yǔ)言上，他接受了好萊塢電影教學(xué)，鏡頭之間的組接采用的是一種無(wú)特技的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式。但是從小受到中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的李安，電影里蘊(yùn)藏著豐富的故事素材。這與其自身的儒雅內(nèi)斂氣質(zhì)是一致的。

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