劉毅

【摘要】約翰·凱奇的《4，33，，》作為偶然音樂的極端例子，在音樂界一直受到爭(zhēng)議。對(duì)此作品的認(rèn)知和理解一直關(guān)注在作曲家創(chuàng)作意圖的審思上，對(duì)此作品的評(píng)價(jià)也是褒貶不一，對(duì)其存在的審美價(jià)值也頗有爭(zhēng)議。本文通過對(duì)《4，33，，》的音樂“文本”解讀開始，試圖能從文本中發(fā)現(xiàn)更多的內(nèi)容，進(jìn)而由此引發(fā)對(duì)藝術(shù)作品多重視角解讀的相關(guān)討論。

【關(guān)鍵詞】約翰·凱奇；《4，33，，》；藝術(shù)作品；多重視角

中圖分類號(hào)：J61 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）05-0052-03

約翰·凱奇作為20世紀(jì)后半葉重要的先鋒派作曲家之一，其知名度必然是隨著他的偶然音樂而“被認(rèn)知”的，他的作品絕大部分都屬于偶然音樂類型。凱奇的第一部偶然音樂作品是1951年創(chuàng)作的《變化的音樂》，根據(jù)中國(guó)《易經(jīng)》中的64個(gè)卦制定出64個(gè)音樂圖示，然后用拋硬幣的方式組合這些圖示，決定作品的具體內(nèi)容。隨后，《想象的風(fēng)景第四號(hào)》應(yīng)運(yùn)而生，此曲為12臺(tái)收音機(jī)而作，舞臺(tái)上只有樂譜、收音機(jī)及收音機(jī)操控者是可知可控的，且在樂譜上有何時(shí)該換臺(tái)、何時(shí)該調(diào)大或調(diào)小音量等具體“創(chuàng)作”指示，并由指揮全程把控。翌年《鋼琴音樂I》問世，全曲只規(guī)定了音高，而時(shí)值由演奏家自己決定。其他作品如《變奏曲Ⅰ》（1958）、《變奏曲Ⅱ》（1961）、《變奏曲Ⅵ》（1963）等都帶有極強(qiáng)的偶然性，作曲家以任意表現(xiàn)方式而作的設(shè)定給予演奏者極大的自由度，以至于除了時(shí)間固定外，演奏者處于一種近乎無限制的狀態(tài)下進(jìn)行表演。

其作品《想象的風(fēng)景第5號(hào)》，將42張唱片的片段經(jīng)剪輯后轉(zhuǎn)錄到錄音帶上重新拼貼，形成完全偶然性的音響效果，雖然音響材料作曲家是已知的，但音響素材時(shí)間長(zhǎng)度是隨機(jī)的，組合順序是隨機(jī)的，因此便造成了演出實(shí)際音響上的不確定性。

從20世紀(jì)50年代開始，凱奇又將偶然音樂與實(shí)驗(yàn)音樂相結(jié)合，形成了新的“即興混合媒體音樂”形式，即在多媒體的交融中實(shí)現(xiàn)他的偶然原則。如《水的音樂》（1952）便是鋼琴家在舞臺(tái)上做些即興動(dòng)作，來構(gòu)成整部作品。《HPSCHD》則是由7臺(tái)羽管鍵琴和51盒錄音帶組合的大場(chǎng)面，演奏家們演奏由計(jì)算機(jī)隨機(jī)拼貼的包含莫扎特、貝多芬、勛伯格、肖邦、希勒及凱奇自己的作品，構(gòu)成前后無聯(lián)系的音響組織，同時(shí)利用聲光電刺激觀眾的視覺和聽覺，以此來豐富舞臺(tái)內(nèi)容，構(gòu)成一個(gè)多重?zé)o序的狀態(tài)，觀眾們甚至可以在音樂廳內(nèi)隨意走動(dòng)，從而將自己也變成整場(chǎng)演出內(nèi)容的一部分。

縱觀凱奇的偶然音樂創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，偶然音樂本身也在不斷突破“偶然”的寬度，不斷挑戰(zhàn)觀眾的接受底線。從一開始的在音響層面的“局部偶然”，到演奏者行為上的“全面偶然”，再到如《4，33，，》《0，0，，》般的“絕對(duì)偶然”；從音響組合打破有序性的偶然，到打破音響本身的偶然，再到推翻音響的偶然，一步步將“偶然音樂”的邊界拓寬到無以復(fù)加的地步。

如若依照凱奇“生活就是音樂，音樂就是生活”這樣一種邏輯繼續(xù)沿著偶然音樂走下去的話，那接下來必然會(huì)出現(xiàn)連時(shí)間和空間都被打破的情況，既演奏者隨機(jī)、演奏時(shí)長(zhǎng)隨機(jī)、演奏場(chǎng)地隨機(jī)等完全脫離控制的音樂表現(xiàn)狀態(tài)。

面對(duì)偶然音樂，史學(xué)界和樂評(píng)界對(duì)此褒貶不一，堅(jiān)持其合理和有突破創(chuàng)新意義者認(rèn)為，凱奇的偶然音樂是人們音樂觀念認(rèn)知的一種突破，是對(duì)音樂的重新解讀，無論從形式上還是從內(nèi)容上都具有突破性創(chuàng)新意義。并且凱奇的作品“內(nèi)容”已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出音樂這一藝術(shù)形式所能涵蓋的內(nèi)容，其作品內(nèi)容所涉及到的更多是哲學(xué)和宗教學(xué)的純意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。據(jù)此音樂變成了一種更純粹的表現(xiàn)手段與途徑，而藝術(shù)審美則被迫居于次要地位。

一、《4，33，，》版本解讀

回到《4，33，，》作品本身，其“內(nèi)容”似乎是完全空洞的，從樂譜上看（1986年約翰·凱奇的手寫《靜默》版及較早期的打印版本《靜默》），此作品的“內(nèi)容”似乎僅用標(biāo)題來區(qū)分，各樂章之間的分隔也簡(jiǎn)單以樂章數(shù)Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ來劃分，全曲三部分的時(shí)長(zhǎng)分別為33秒、2分40秒以及1分20秒，各樂章間的間隔由鋼琴演奏家（大衛(wèi)·杜德爾）以鋼琴蓋合上為全曲開始的標(biāo)志，結(jié)束時(shí)打開琴蓋。只有這簡(jiǎn)單的說明文字和精確的時(shí)間作曲家能準(zhǔn)確控制和把握，其他的一切則變得極端無序與偶然。但就根據(jù)這些僅有的“內(nèi)容”，我們也可對(duì)這一作品本進(jìn)行深度分析。

首先作曲家精確規(guī)定了各樂章的時(shí)間，整曲的時(shí)間和各樂章的時(shí)間被固定下來，而就傳統(tǒng)作品從時(shí)間上與其比較而言，凱奇的時(shí)間布局似有交響作品中序曲、呈示、展開和再現(xiàn)的創(chuàng)作意圖。從時(shí)間上將作品的審美意味突出化。如果加上中間的偶然因素在內(nèi)，我們可以設(shè)想一下，在聆聽樂曲第一樂章的33秒內(nèi)，觀眾恐怕還依照以往的傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣期待著作品將如何呈現(xiàn)，在這種期待下33秒很快便過去。接下來的2分40秒才是人們審美受到挑戰(zhàn)的時(shí)刻，依照人們的審美習(xí)慣，經(jīng)過第一樂章33秒的過程之后，第二樂章開始的前40秒人們應(yīng)該依然還在期待，但已經(jīng)開始疑惑并好奇作曲家到底要耍什么把戲。隨后觀眾互相交頭接耳、竊竊私語，嘈雜聲也會(huì)隨著時(shí)間的推移而漸次變強(qiáng)，自此嘈雜聲應(yīng)該是不會(huì)停止了，音樂可以說無間斷進(jìn)入到第三樂章的1分20秒，此時(shí)觀眾們已經(jīng)由懷疑、好奇轉(zhuǎn)到憤怒，自身的忍耐度受到了前所未有的挑戰(zhàn)，在這1分20秒內(nèi)可能會(huì)出現(xiàn)的聲響有謾罵聲、喧嘩聲、喝倒彩聲等，此時(shí)音樂廳將呈現(xiàn)前所未有的混亂狀態(tài)。在此種聲響狀態(tài)下結(jié)束全曲，難道不是在高潮中的結(jié)束嗎？借此我們?cè)賮泶竽懟仡櫼幌伦髌罚造o默開頭，隨后出現(xiàn)主題（竊竊私語聲），再展開（聲音逐漸增大，并摻雜著憤懣聲），最后再現(xiàn)（大聲喧嘩與謾罵，喝倒彩聲等交雜在一起，場(chǎng)面混亂嘈雜），達(dá)到高潮從而結(jié)束全曲。

雖然以上是一種演出現(xiàn)場(chǎng)設(shè)想，但不可否認(rèn)會(huì)有這種情況發(fā)生，因此也可算作是對(duì)此作品的一次偶然性分析。由此分析可以看出，凱奇極端突出了音樂中的時(shí)間因素，精妙構(gòu)建出了一個(gè)時(shí)間場(chǎng)，在這個(gè)時(shí)間場(chǎng)內(nèi)，整部作品似乎在有序進(jìn)行著。雖然據(jù)凱奇自述“我們所聽見的東西取決于我們防控的程度，取決于我們自己的接受力，即我們放空的程度決定了我們接受的多少。如果聽眾腦中被其他思緒占領(lǐng)。或者是對(duì)這個(gè)表演持有一種‘這就是一種制造噱頭的伎倆，為了糊弄、嚇唬觀眾的想法，那么這部作品的意義也只能止于此了?！敝笏终f：“但是，世上萬物都不只有一個(gè)方面。這種藝術(shù)行為影響是極大的——它從各個(gè)角度影響著觀眾，并且被以各種無法預(yù)料到的方式進(jìn)行接受和解讀，而這些理解則會(huì)與‘糊弄與嚇唬之流完全不同，是一種心靈的寧靜以及啟迪?！雹龠@段話似乎顯露出作曲家想要在作品中表達(dá)深層意識(shí)流內(nèi)容的強(qiáng)烈期望，但不得不承認(rèn)，在未加文字說明的前提下，絕大部分觀眾會(huì)“誤解”作曲家的創(chuàng)作初衷。當(dāng)然凱奇也受到了“作者已死”觀念的影響，這到底是一種逃避還是一種精神上的超脫，還有待進(jìn)一步思考，但從某種程度上講，《4，33，，》這部作品一經(jīng)推出，就已經(jīng)不受作曲家控制了，那么，對(duì)作品的評(píng)價(jià)，作曲家更無從可知了。因此后人對(duì)此作品的褒貶態(tài)度也完全有理由超乎作曲家的想象，更可以超乎作曲家的“接受范圍”了。

另一個(gè)版本更能說明作曲家凱奇在此作品中對(duì)音樂時(shí)間的精密把控。1952年的比例記譜法復(fù)制版本是其送給好友厄爾文·克列門的28歲生日禮物（1953年6月5日），在這一版本中，凱奇以連續(xù)空間的形式實(shí)現(xiàn)指示時(shí)間的方式，即“1頁=7英寸=56秒”，由此構(gòu)成整部時(shí)長(zhǎng)為4分33秒的作品。有意思的是，在手寫《靜默》版的說明文字中，凱奇又強(qiáng)調(diào)了這部作品的演奏時(shí)長(zhǎng)也可任意調(diào)節(jié)，是指各樂章的演奏時(shí)長(zhǎng)還是整部作品的表演時(shí)長(zhǎng)可以任意調(diào)節(jié)？這點(diǎn)似乎存疑。如果這句話指的是各樂章的演奏時(shí)長(zhǎng)可以任意調(diào)節(jié)，那么之前對(duì)演奏場(chǎng)景的構(gòu)建將變得更加多樣化和更加隨機(jī)。如果是整部作品的時(shí)長(zhǎng)可以隨意調(diào)節(jié)，那么這部作品從時(shí)間上也就變得具有無限可能了。那是否仍將其命名為《4，33，，》也將存疑。

二、多重視角下的藝術(shù)作品

通過以上種種對(duì)樂譜各版本的分析可以發(fā)現(xiàn)，就凱奇的這部作品而言，時(shí)間的精確度得到了最大化突出，似乎印證了“唯有變化才是不變的”這一觀點(diǎn)。凱奇的創(chuàng)作思維與意圖一直被定義為貼近自然的、回歸理性的、純粹理性中心主義的，他將東方文化中的思想帶入到創(chuàng)作中，并試圖用音樂去重新詮釋或定義這源于自然且回歸于自然的純粹理性哲思式意識(shí)流，并從觀念角度為人們提供“生活即是音樂，音樂亦是生活”的重要觀點(diǎn)，他依托于一系列形而上的觀念內(nèi)容用于創(chuàng)作作品，產(chǎn)生出的作品看似在傳統(tǒng)音樂觀中受到爭(zhēng)議，即便是他的追隨者也更多是著迷于其無拘無束的思想和創(chuàng)作理念，而并非偶然音樂本身。而褒義的評(píng)價(jià)也更多是脫離音樂本身而產(chǎn)生的，更多關(guān)注音樂之外的東西，而并非音樂乃至作品本身。由此引發(fā)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即凱奇的《4，33，，》在音樂界造成轟動(dòng)，不是因?yàn)槠湟繇懀莿P奇的創(chuàng)作理念和作品對(duì)原有傳統(tǒng)形式的顛覆，引起了其他領(lǐng)域?qū)Υ俗髌芳皠P奇本人的關(guān)注。

雖然音樂與美學(xué)的聯(lián)系比較緊密，但鑒于《4，33，，》在音樂領(lǐng)域?qū)嵲谔跋蠕h”，且此作品所引發(fā)出的創(chuàng)作以及欣賞觀念太直接，因此就音樂本身來講，此作品更多是對(duì)以往音樂美學(xué)乃至音樂本身的顛覆和突破，以傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論來看，似乎很難將其歸類。而在后現(xiàn)代主義思潮下，此作品的誕生又明顯具有典型的反傳統(tǒng)、反有序性、反對(duì)傳統(tǒng)單一的音樂觀的特征，對(duì)即有的音樂形式提出頗具顛覆性的挑戰(zhàn)。因此，就《4，33，，》而言，解構(gòu)主義更能顯現(xiàn)其獨(dú)特意味和重要價(jià)值，這為引發(fā)人們對(duì)音樂觀進(jìn)行重新思索有著重要的啟發(fā)意義。凱奇也隨著他的偶然音樂而向著更深的作曲思想邁進(jìn)。

正如《4，33，，》在音樂界飽受爭(zhēng)議，卻在美學(xué)及哲學(xué)領(lǐng)域引起了更多有益的討論，那么此作品似乎在音樂外的其他領(lǐng)域也有著很大的影響?？梢?，如果將一部作品單純放在自身領(lǐng)域去審視的話，可能會(huì)忽略掉它的其他價(jià)值，應(yīng)該盡可能從多重視角去審視一部藝術(shù)作品，如此才能最大限度挖掘該藝術(shù)作品的多重意義。要是一件藝術(shù)作品在一個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的意義得不到完整挖掘而被否定的話，那么其本身存在的價(jià)值也會(huì)被低估甚至埋沒。因此以約翰·凱奇的這部著名的偶然音樂作品《4，33，，》為例，可以印證此種推斷的合理性。

注釋：

①引自《約翰·凱奇寫給海倫·沃爾夫的信件中文版》（1954），劉黛妮譯，《4，33，，百年紀(jì)念版（1912—2012）》，中央音樂學(xué)院出版社，2017.

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